Potrivit filosofiei
lui Martin Heidegger teama este o dispoziție fundamentală a omului,
caracterizată fiind de indeterminarea lucrului care ne umple de teamă, de
imposibilitatea de a-i conferi o determinație, o mișcare de îndepărtare a
ființării în întregul ei ce ne relevă Nimicul. "Abia în noaptea
luminoasă a Nimicului ivit odată cu teama se naște starea originară de
deschidere a ființării ca ființare: faptul că ea este ființare - și nu
Nimic." Presupoziția ființării nu o mai reprezintă Dumnezeu, ci
Nimicul, ca limită prin care gândirea ființării este întemeiată, transcendența
fiind înțeleasă ca un "dincolo de ființare". Nimicul nu mai
desemnează conceptul opus ființării, ci aparține chiar de ființa ființării,
fără de care aceasta nu ni se revelează. Avem nevoie de Nimic ca de un instrument
explicativ ce ajunge în filosofie să îl înlocuiască pe Dumnezeul teologiei.
Situația se modifică însă radical atunci când înlocuim conceptul filosofic de
Nimic cu realitatea fizică a morții. Pentru că din acest punct, analiza
teoretică, ideală, a nimicniciei e resimțită în carne, și "carnea
mea se teme", o teamă ce își are originea în necunoaștere, în
imposibilitatea de a trasa un sens existenței umane întrupată.
"Și când
Mielul a deschis pecetea a șaptea, s-a făcut tăcere în cer, ca la o jumătate de
ceas" (Apoc.8, 1). Tăcerea lui Dumnezeu, ca absență a sa, constituie
miza capodoperei bergmaniene. Moartea și Dumnezeu nu mai reprezintă concepte
opuse, ci desemnează cele două fețe ale unei singure realități. Nu există nicio
diferență între tăcerea divină și tăcerea mortală. Ambele tăceri
sunt indicibile, nu ne inspiră decât groaza și angoasa. Reprezentativă în acest
sens e scena în care, crezând că se confesează unui preot, cavalerul descoperă
că i s-a spovedit morții.
Într-o lume în
care răul moral și fizic reprezintă singurul tip realitate, în care moartea
reprezintă singurul absolut cunoscut, Antonius Block, cavalerul întors în
patria natală, "Cavalerul Rațiunii" (Woody Allen), pleacă într-o
ultimă Cruciadă, o Cruciadă Existențială. Miza o constituie de data
aceasta chiar viața sa, adversarul este Moartea, o moarte personificată și
împotriva căreia joaca șah pentru a-și amâna sfârșitul. "Astăzi
temerile noastre sunt de altă natură, dar cuvintele rămân aceleași. Întrebarea
persistă" (Ingmar Bergman). Deși victoria umană într-un asemenea joc e
doar o iluzie, deși bătălia împotriva morții nu poate fi cu adevărat câștigată,
omul nu se poate abține să nu spere. A șaptea pecete este un film despre
ce poate obține ființa umană dintr-un astfel de joc.
"Dumnezeu a
murit! Dumnezeu rămâne mort! Și noi l-am ucis!" (Friedrich Nietzsche). Un
act eliberator prin care putem deveni noi înșine zei. Deși sub pecetea acestei
modalități de existență, creștinismul nu o conștientizează, refuză să accepte
criza dogmatică în care se află, între imposibilitatea celui creștinat de a mai
crede și neputința de a abandona căutarea lui Dumnezeu. "A crede înseamnă
a suferi. E ca și cum ai iubi pe cineva în întuneric care nu îți răspunde
niciodată...Trăiesc într-o lume de fantome, un prizonier al viselor. Vreau ca
Dumnezeu să-și întindă mâna, să-și arate fața, să-mi vorbească. Strig la el în
întuneric dar nu este nimeni acolo".
Antonius Block refuză
răspunsurile pe care i le impune dogmatic creștinismul oficial, o religie
pentru care suferința și moartea au fost transformate în instrumente de
manipulare a maselor. Cum spunea Jose Saramago, "fără moarte nu există
înviere, și fără înviere nu există biserică...religia...este o chestiune
pământească, nu are nimic de-a face cu cerul". O lume în care predicatorul
iubirii creștine, teologul ce îl convinge pe cavaler să plece în Cruciade
pentru Hristos, în contextul escatologic în care se desfășoară acțiunea filmului
bergmanian, se transformă într-un bandit ce recurge la orice mijloace pentru a
supraviețui.
"Totul e
manifest...orice nostalgie după orice fel de Altundeva sau
altceva-decât-aceasta se cere uitată...nu mai sunt acum două lumi, ci doar
una" (Don Cupitt). Aceasta este viziunea teologică postmodernă. Chiar dacă
este de acord cu o astfel de viziune în premisele sale, pentru Bergman lumea în
care trăim, deși nu se mai situează în contrast cu o lume eternă aflată
altundeva, rămâne cenușie și întunecată.
Există totuși și
raze de lumină ce reușesc să răzbată prin cerul întunecat al universului
bergmanian. Reprezentativă în acest sens e scena în care Antonius întâlnește
familia de actori ambulanți, întruchipare a conceptului de sfințenie a ființei
umane. "Îmi voi aduce aminte de această oră de pace. Amurgul, blidul de
fragi sălbatici, blidul de lapte. Joseph cu lăuta sa". În Strigăte și Șoapte e prezentă o scenă asemănătoare, în finalul filmului, când servitoarea citește
din jurnalul stăpânei moarte amintirea unei zile în care aceasta se simțea ceva
mai bine. "Simt o mare recunoștință pentru viața mea care îmi oferă atât
de mult!" Pentru că între aceste clipe și după e doar tristețe și nevoințe sfâșietoare.
II. Persona
Dorind inițial să
își numească filmul Cinematographet,
Bergman se decide în final pentru Persona, termen cu o bogată istorie în filosofie și psihanaliză. Nici în filosofia platoniciană, nici în cea aristotelică
conceptul de “persoană”(prosopon) nu avea o semnificație ontologică,
nefiindu-i atașat atributul permanenței. Persoana reprezenta doar o mască, un
rol în piesele de teatru. În lumea lui Bergman “a fi sau a nu fi” nu reprezintă
niciodată o alternativă, o posibilitate reală. Dintr-o astfel de perspectivă
persoana reprezintă, pentru a uzita cuvintele regizorului suedez, “visul fără
speranță de a fi”. Nu suntem decât măști purtate “funcțional” de către Ființă.
Pentru Carl
Gustav Jung Persona desemnează unul dintre arhetipurile inconștientului
colectiv, tendința psihologică prin care individul ascunde ceea ce este el cu
adevărat, o “personalitate simulată” propusă societații și normelor sociale.
Atunci când individul devine incapabil de a se mai raporta și la celelalte
laturi ale personalității sale, Persona devine o sursă de nevroze.
Tensiunea dintre cele două eroine din filmul lui Bergman poate fi privită și ca
o întruchipare a conflictului psihic ce
are loc între nevoia personală și așteptarea publică, Elisabeth înfățișând, din
momentul în care decide să se retragă în tăcere, un alt arhetip al inconștientului
colectiv: Sinele, arhetipul integrității, al echilibrului psihic căutat.
Prologul filmului,
în care scenele din morgă alternează cu cele în care un tânăr este filmat
întins pe un pat, asemănător celui de spital, echivalează revelația la care
acesta e pe cale să asiste cu o inițiere tanatică prin intermediul ecranului ca mediu al morții. ”Tu ce semeni nu dă
viață, dacă nu va fi murit” (I Corinteni, 15, 36). Ecranul este un simbol al graniței de nedepășit
dintre persoane, al vieții ca
un film ce ne refuză un raport emoțional real cu celălalt, punându-ne în față cu
singurătatea constitutivă umanului, pe el fiind proiectate existența mea fictivă
și a celuilalt. Dar ecranul desemnează în același timp și singurul tip de realitate la care
avem acces, ale cărui ficțiuni ne structurează realitatea și la care nu putem
renunța fără a pierde însăși realitatea (Zizek).
Persona nu pune în discuție doar filmul, ci și
existența umană al cărei caracter fantasmatic nu poate fi redat decât apelând
la acest corespondent modern numit “cinema”, căci “realitatea însăși reproduce
magica experiență cinematografică”(Zizek). În afara spectacolului cotidian al
măștilor, al vieții ca un carnaval, nu există și nu e posibil contactul
interuman. Sentimentul că ești privit, că ești doar un rol pe care îl
interpretezi în spectacolul celuilalt, constituie una dintre cheile în care
trebuie să interpretăm scena în care tânărul descoperă filmul în film. Privirea
celuilalt nu doar mă obiectualizează, nu are doar menirea de a mă mijloci pe
mine mie însumi, ci mă și expune (Sartre). Mai mult decât la Jean-Paul Sartre,
în lumea lui Ingmar Bergman, în care relația cu celălalt e deformată, distrusă,
“iadul sunt ceilalți” (Sartre).
Retragerea întru tăcere
a lui Elisabeth vine ca urmare a conștientizării prăpastiei ce separă ceea ce
suntem în ochii altora de ceea ce ne considerăm. ”Fiecare inflexiune a
vocii e o minciună, fiecare gest e o înșelătorie, fiecare surâs o grimasă”
(Bergman). Acest tip de sihăstrie, o sihăstrie a Sinelui, vine dintr-un
deziderat după adevăr, a unei existențe în care să putem
fi noi înșine fără a mai fi obstrucționați de niciun tip de cenzură: socială,
religioasă, etică. Scena în care, pe muzica lui Bach, Elisabeth e cufundată
treptat în întuneric are un puternic caracter simbolic, întunericul fiind
corespondentul cosmic al tăcerii, ambele, simboluri ale morții, ale nimicului
la care se raportează și reduce în permanență iluzorica ființă umană, manifestări
ale dorinței de a fi descoperit, dezgolit, disecat, anihilat. Astfel, nu vei
mai fi nevoit să joci teatru, să minți.
Odată cu
retragerea pe insulă (“fugi, taci, liniștește-te”) rolurile doctor (Alma) - pacient
(Elisabeth) se inversează. Alma începe să se confeseze în căutarea unui sens,
al unui inconștient “katharsis” interior. Poți fi una și aceeași persoană în
timp? În lumea lui Chronos, în care totul curge (“mă schimb tot timpul” afirmă
Alma în final) omul rămâne de-a lungul timpului la fel? Relatarea raporturilor
sexuale întâmplătoare avute pe plajă cu doi necunoscuți (e obligată mai apoi de
soțul ei să facă un avort), de neînțeles pentru cum credea că este ea în
realitate, ca și cum cea care s-a dedat orgiei sexuale ar fi fost o altă persoană,
însă, de o intensitate pe care nu a mai întâlnit-o niciodată din punct de
vedere sexual, desemnează inconștienta refuzare a adaptării ce ne îndepărteaza
de ceea ce suntem noi în mod real. Momentul în care lui Alma i se pare ca
Elisabeth îi vorbește, venind într-o noapte la ea în cameră, constituie
începutul prăbușirii interioare. Maniera în care Alma încearcă să-și rezolve
criza identitară e diferită de retragerea în Sine a lui Elisabeth. Alma nu face
decât să înlocuiască o mască cu alta risipindu-se “în afară”. ”Aș putea chiar
să mă transform, să intru în pielea ta.”
Soțul lui
Elisabeth, aparent orb, nu reușește să facă
distincție între Alma și soția sa. Nevoia lui de a fi iubit e atât de mare încât
nu mai contează “masca”, important este ca cea pe care o are alături “să joace
rolul” soției iubitoare. Dintr-o astfel de perspectivă, iubirea este cel mai
egoist sentiment cu putință, ce anihilează Sinele real al celuilalt în vederea satisfacerii
propriilor dorințe. Într-o astfel de viziune, din punct de vedere
existențial,”celălalt” nu reprezintă altceva decât apa în care Narcis reflectat
a privit până a murit, “celălalt” nu este nimic.
Dincolo de ecran
nu se află o realitate transcendentă la care ființa umană poate spera să
aibă acces. Sinele nostru real nu e vreo esență prin raportarea la care
omul să poată fi definit. Adevărul din spatele maștii e un vid, e deșertăciunea
și plictiseala. Omul nu își uită identitatea, precum în miturile gnostice, pur și
simplu nu are o identitate, Sinele său fiind mai apropiat de haosul
primordial decât de ordinea creată. Pentru amnezia provocată de scufundarea în
“Viață” nu e posibilă niciun tip de anamneză, pentru că ceea ce este
omul nu se poate exprima. În lumea lui Bergman singura reală este suferința
provocată de această stare de fapt. Pentru că problema umană nu poate fi pusă doar din perspectiva agentului care poate vorbi/ raționaliza, ci și dintr-o perspectivă post-umană, perspectiva suferinței și a mortalității, în care distincția uman/ non-uman nu mai face sens.
III. Strigăte și Șoapte
Dacă Persona e
un film despre distanță, distanță simbolizată prin intermediul
ecranului, Strigăte și Șoapte este un film despre suferința
provocată de această distanță. Între primele cuvinte ale filmului, cele scrise
de către Agnes în jurnal, subliniată este durerea, o stare de pătimire
continuă ce nu poate fi exorcizată, pentru care nu există terapie.
Prin intermediul
tehnicilor de filmare, a decorului și a culorilor simbolice “Bergman
dramatizează stări ale minții”(Canby). Una dintre tehnicile bergmaniene
preferată de filmare o reprezintă prim-planul, această “nuditate a feței
mai mare decât cea a trupului, o inumanitate mai mare decât cea a animalelor”
(Deleuze). Această tehnică de filmare aduce chipului ceva fantomatic, suspendă
individualitatea. ”Bergman a împins nihilismul feței la maximum, și anume
relația acesteia întru frică cu neantul sau absența, frica feței confruntată cu
nimicnicia ei”(Deleuze).
Aproprierea,
intimitatea, cunoașterea reală a celuilalt rămân imposibile. Singurătatea
constituie caracteristica existențială definitorie a ființei umane, o rană
pentru care nu există har, pentru care nu există leac, absolutizată prin
moarte. Această tortură continuă, acest iad interior este portretizat de
Bergman în Strigăte și Șoapte prin intermediul celor trei surori,
eroinele principale.
1. Agnes
este redată simbolic prin intermediul culorii alb, o culoare asociată cu
fecioria, cu spiritualitatea. Este corectă paralela, surprinsă de unii critici,
pe care Bergman încearcă să o facă între Agnes și Isus. În cadrul
scenei de început, ca într-un alt Ghetsimani, toată lumea doarme, doar ea
veghează. Această asociere e exemplificată în mod transparent prin scena în
care Anna ține în brațe trupul intrat în putrefacție al lui Agnes, într-o
evocare a operei lui Michelangelo: Pieta. Dintr-o astfel de perspectivă,
suferința cristică reprezintă un atribut esențialmente uman. Agnes, expresie a
dorinței de a fi atins, de a comunica, de a te împărtăși de celălalt, trăiește
un coșmar, o stare de vid existențial provocat de incapacitatea aproapelui de a
o ajuta în mod real.
2. Maria este
redată simbolic în roșu, culoarea sângelui, prin care sufletele morților,
precum în Odiseea, se mai agață de viață. Existența lor rămâne însă una
fantomatică, inconsistentă din punctul de vedere a ceea ce este real. Escapadele sexuale ale Mariei sunt expresii ale încercării de a atinge,
dar prin care conștientizează că izbăvirea nu poate fi găsită întru atingere,
din cauza falsității și egoismului oricărui contact uman. Nemulțumirea,
neliniștea, disprețul, pofta, plictiseala, egoismul, indiferența, sunt atribute
pe care Maria ajunge să le capete în timp, atributele omului căruia îi scapă
legătura reală a celuilalt chiar și atunci când îl atinge, când îl pipăie
pentru a se convinge că e real.
3. Karin
este redată simbolic prin culoarea neagră, expresia morții, a
unei întunecări interioare. Conștientizând incapacitatea ființei umane pentru o
iubire reală, atitudinea ei este una radicală, nu suportă să fie privită,
atinsă, manifestând o fobie față de orice tip de contact .Scena în care
preferă mutilarea decât să întrețină raporturi sexuale cu soțul ei e reprezentativă
pentru această agonie interioară. Karin e expresia ființei reci, lucidă,
conștientă de amăgirea existenței dialogale.
Scena ce
transcede realul pentru a-l defini, cu suferința lui Agnes absolutizată dincolo
de moarte, o Agnes ce trăiește un coșmar, ce nu poate adormi definitiv, care nu
îi poate părăsi pe cei dragi, merită o atenție speciala deoarece prin
intermediul ei e definit într-o mare măsură un alt personaj - sevitoarea, Anna.
Anna e întruchiparea credinței simple, a iubirii totale, o iubire
sfântă, maternă, dar și erotică în același timp, o iubire ce “toate le suferă,
toate le crede, toate le nădăjduiește, toate le rabdă”(I Cor. 13,7).
Ziua ei începe cu o rugăciune pentru lucrurile simple ale vieții, percepute ca
un dar. Mâncatul mărului după rugăciune e mai presus de orice gest ritualic, de
orice tip de închinare. Precum într-un soi de euharistie, se împărtășește din
rodul vieții ca din Dumnezeu. În coșmarul alegoric al lui Agnes, ce trebuie să
atingă Viața, pe cei în viață, pentru a căpăta la rândul ei energie vitală, doar
Anna este cea care alege să rămână împreună cu ea sacrificându-se. Pierzându-și
fiica ce moare Anna transcede individualitatea și devine Mama. Maternitatea
reprezintă una dintre categoriile religioase ale vieții umane, al cărei scop
duhovnicesc îl constituie transformarea ființei sterile, pregătirea ei pentru
taina nașterii cristice (Evdokimov). Servitoarea e
întruchiparea unui creștinism de dinaintea creștinismului al cărui
reprezentat este pastorul, a creștinismului aflat în criză. Rugăciunea pastorului
pentru mort se transformă într-o rugăciune pentru morții în viață: ”roagă-te
pentru noi cei ce am fost lăsați în întuneric, în urmă pe acest pământ mizerabil,
cu cerul deasupra noastră întunecat și gol”. Plângerile pastorului, precum ale
unui Ieremia modern, sunt plângerile unui creștinism ce trăiește în umbra morții
lui Dumnezeu, a unui Dumnezeu la care nostalgic încă se mai raportează, dar a cărui
înviere se lasă așteptată, care să ne ierte, să ne elibereze de anxietate și
plictiseală, de îndoieli și temeri, care să aducă un sens în viețile noastre. De la Derrida știm însă că posibilitatea venirii unui Mesia este susținută
doar de imposibilitatea acesteia. Pentru că, pe non-prezența mesianică se fundamentează de
fapt promisiunea sa, pe faptul că trebuie să o dorim și să îi spunem în
permanență “vino”
(mereu “dincolo”, niciodată aici).
“sper că va veni...și, în același timp, sunt înspăimântat. nu vreau ceea ce îmi doresc, și mi-ar plăcea ca venirea lui mesia să fie amânată la infinit...există o anumită ambiguitate în structura mesianică. așteptăm ceva ce nu ne-ar plăcea să așteptăm. acesta este un alt nume pentru moarte.”(Jacques Derrida)