când ai probleme cu cerul înstelat și legea morală din tine, mănânci un hamburger și trece

Totul e cam nașpa/ pe nașpa în general, numa’ că uneori viața o mai ia și în direcția cealaltă. În True Romance chestia asta se întâmplă în Detroit, cu fericirea care se împiedică și te umple de pop-corn într-o sală de cinema la care rulează un film ordinar de arte marțiale, cu plăcinta și discuțiile aferente de după. Bine, fericirea asta e de profesie o call girl, dar în cazul lui Clarence o face cu suflet (-ul ei monogam, lucru destul de ușor când ai intrat în branșă de doar câteva zile). Așa că ce să faci? O iei de nevastă iar ea își tatuează numele tău, dar tu tot nu poți să treci peste faza cu peștele.

Pentru ca am prins cam care-i șpilul cu Alabama, despre Clerence ar mai fi de spus că, în afara faptului că-i plac filmele de arte marțiale, e și fan Elvis, iar Regele “îi vorbește” (ucide-l pe pește!). Când ajunge însă la locul cu pricina este întâmpinat de Drexl cu o de-construcție ca la carte a fricii:

Now see, we're sittin' down here, ready to negotiate... and you've already given up your shit. I'm still a mystery to you. But I know exactly where your white ass is comin' from. See, if I ax'ed if you wanted some dinner and you grabbed an egg roll and started to chow down, I'd say to myself, "This motherfucker's carryin' on like he ain't got a care in the world. Who knows? Maybe he don't. Maybe this fool's such a bad motherfucker, he don't got to worry about nothin', he just sit down, watch my motherfuckin' TV." See? You ain't even sat down yet. On that TV there, since you been in the room, is a woman with her breasteses hangin' out, and you ain't even bothered to look. You just been clockin' me. Now, I know I'm pretty, but I ain't as pretty as a couple of titties.

Și-o cam ia el Clarence pe cârcă dar își îndeplinește “misiunea” primită de la Rege cu succes. Și cam asta ar fi definiția romantismului în universul feminin, de la humanoidul primitiv, până astăzi. Acțiunea se accelerează/ complică în același timp când, în loc de „haine curate” pentru Alabama, Clarence se alege de la bordel cu un geamantan plin de cox numa’ bun pentru liniuțe rulate cu bacnota de 100 de para. Cu Vincenzo (aka Anticristul) băgat de treaba cu drogurile într-o dispoziție de vendeta. Cu încercarea unora de a vinde drogurile și a altora de a le recupera. Cu o scenă de tortură absolut antologică (made by Virgil & Alabama), însoțită de o replică care poate dărâma ego-ul oricărui mascul - „arăți ridicol” (bun, vrei și urmează să o omori pe tipă, însă, bagi un check de rutină-n oglindă, pentru restaurarea imaginarului potrivit căruia tu ești miezul). Climaxul narativ îl constituie confruntarea din camera de hotel în care nu se mai știe cine urmărește pe cine (cumpărător, traficant, mafioți, polițiști), așa că se lasă cu un măcel, cu participanți acoperiți în fulgi de perne (nu, nu e o petrecere în pijamale).

Ce am mai învățat: (1) când ai probleme cu cerul înstelat și legea morală din tine, mănânci un hamburger și trece; (2) bărbații au 17 feluri în care se pot da de gol atunci când mint, femeile au 20; (3) la Tarantino violența își are sursa întotdeauna în semnele lingvistice care și-au pierdut referenții tari, într-un limbaj care nu mai comunică, ci doar destabilizează, suport al unor resorturi explozive, letale; (4) oricât de mari și tari suntem, prostia este întotdeauna în vârful piramidei care ne marchează destinul (Clarence îl ucide pe pește dar își uită permisul la fața locului; tatăl său rezistă eroic pe baricade, însă lipește un bilet cu noua destinație a fiului pe frigider; tortura Alabamei în camera de motel când geamantanul cu droguri era chiar sub pat); (5) subminarea contextului tragic prin introducerea “elementului surpriză”, a piesei care nu face parte din puzzle, instrument specific umorului negru (vezi retorica personajelor care torturează/ sunt torturate, soundtrack-ul atipic în raport cu cadrul [Virgil o așteaptă pe Alabama în camera de motel cu pușcociul în mână, însă, fondul muzical este asigurat de The Shirelles cu will you still love me tomorrow]).

Inutil să vă mai spun, Clarence și Alabama scapă (cu bani cu tot), pentru că norocul este fratele mai mare al prostiei. Și au trăit fericiți până la adânci bătrâneți iar pe fiul lor l-au numit Elvis.



(True Romance, reg. Tony Scott, scen. Quentin Tarantino, 1993).

căsuța noastră

Blonda din prima scenă e atât de frumoasă, că mai că-ți pare rău de ceea ce presimți că o să pățească, pentru că îl caută pe Steve, cel cu care a făcut ce nu trebuia în casa de lângă cimitir (& ce am spus eu aici e un text numa’ bun pentru un retro-teaser).

Ni se dă apoi cu rewind, pentru a ni se spune povestea “martorilor”, o tânără familie care se mută în casa cu pricina, în ciuda avertismentelor pe care le primește prin intermediul fiului (căruia o prezență feminină fantomatică îi vorbește dintr-o fotografie a casei în sepia; by the way, doar el vede fetița; genul acela de horror în care “naturalii” [ca să nu le zic carnali, de la gnostici citire] sunt avertizați de ceea ce se află „supra-” prin intermediul personajului “înzestrat” cu darul “vederii”). Apoi iar prim-plan pe fotografie, pentru a ni se confirma că și noi, spectatorii, ca și fiul, suntem beneficiarii aceluiași dar de natură cinematografică (horror-ul a mers întotdeauna pe identificarea cu personajele, pe o sincronizare a emoțiilor personaj-spectator, efectul-oglindă despre care vorbesc teoreticienii genului). Acolo o fetiță ciudată (căzută parcă direct din secolul 19), nu se poate întoarce “acasă”, așa că “bântuie” prin oraș, fixând la un moment dat cu privirea o familie de manechine (are viziunea decapitării unuia dintre ele) din vitrina unui magazin (prezențele fantomatice/ monstruoase sunt și ele până la urmă cumva “expuse”, nu mai pot părăsi domeniul al cărui “centru nervos” îl reprezintă casa). Oricum, foarte mișto jocul regizoral prin care ni se sugerează tranziția narativă, prefigurată în regim simbolic: fată – manechin/ păpușă (ambele „mutilate”) – băiat. Micile semne, viziunile fragmentare, de rău augur, nu fac decât să sporească tensiunea finalului așteptat.

Norman trebuie să ducă mai departe un proiect (Freudstein – prima familie care a locuit în casă) care s-a lăsat (la cel care l-a inițiat - Peterson) cu măcelărirea amantei și apoi sinucidere. Dar ce nu face autorul pentru celebritate și un ban în plus (vreo 5000 de dolari pentru a fi mai exacți)!

Doamna Boyle se pare că nu prea stă bine cu nervii, își ia și nu își ia pastilele (cică îi provoacă halucinații), vrea în primul rând un pat (dintr-o dorință deloc “inocentă”), încă nu vrea să intre în pivniță (camera în care doctorul Freudstein și-a desfășurat experimentele macabre, simbol la îndemână pentru chestiile tainice, subconștientul despre care le place să vorbească psihanaliștilor, dar pe care filmele horror ajunge să ni-l livreze din plin; de aici și fascinația provocată de oroare, de parcă pelicula de celuloid ar fi o înregistrare a posedării spectatorului, și a eliberării sale în același timp, prin intermediul proiectării “în afară”). Manechinul decapitat se dovedește a fi după chipul și asemănarea Annei, de profesie babysitter (responsabila cu deschiderea pivniței – eliberarea libidoului care se lasă cu dezintegrarea realității/ a ordinii simbolice – a la Zizek așa; acolo are loc “botezul” cu sânge prin intermediul uciderii unui liliac foarte insistent) . Podele, uși, obiecte care scârțâie, scâncete de copil & mârâituri de patrupede înfometate, un cavou descoperit sub podeaua sufrageriei, cu dezmembrări și o voce care posedează, tot decorul pentru o cădere psihică (inimaginabilul pe care îl comportă tot ceea ce este necurat). Locul liliacului este luat de doamna Gittleson, cu un sfârșit la fel de sângeros (sânge pentru sânge).

Atras de un „magnet infernal”, întâi îți pierzi perspectiva critică, apoi îți pierzi viața/ devii un Freudstein.

(The House by the Cemetery, Lucio Fulci, 1981).

Semnul lui Cain

Oameni (cu soarele de partea lor) vs vampiri (mai rapizi, mai puternici, când se pun pe atac pământul se cutremură iar crucile creștinilor cad/ se sparg, după caz), adică dualismul clasic, plăcut lui Homo religiosus, cu două rase (pentru a fi anihilat/închis în rezervații cu conștiința împăcată, celălalt trebuie să fie inuman) în conflict, încercând să se anihileze reciproc, însă, la un pas de anihilarea totală.

Preoții apar în această ecuație ca un soi de comando, înarmați până-n dinți și cu adevărul de partea lor (le arată în cel mai fizic sens cu putință dușmanilor Bisericii cum stă treaba cu infailibilitatea adevărului divin). Ca în poveștile cu societăți secrete, create și desăvârșite în interiorul Bisericii, preoțimea începe să fie resimțită ca o amenințare la adresa ierarhiei oficiale, și în consecință îndepărtată.

În Orașul post-apocaliptic, construit după ultimele tendințe cyberpunk (spre deosebire de celelalte orașe, mai steampunk așa), spațiul publicitar e dedicat îndemnurilor la pocăință și iertării păcatelor mărturisite în cabinele împrăștiate pe tot cuprinsul orașului, în fața unui ecran; pentru că alteritatea experimentată de spectator la cinema a rămas ultima fărâmă de metafizică care ne mai e accesibilă, în fața căreia mai putem să ne emoționăm la modul transcendent (propaganda omniprezentă – sacrifică-te și muncește, totalitarismul eclesiastic, apucăturile militare ale slujitorilor Domnului ne aduc aminte de celebrul 1984 al lui George Orwell, tăticul universurilor distopice). Ierarhia (după ontologia asta de tip sci-fi) se prezintă cam așa: (1) Dumnezeu, (2) Biserica (de fapt zidurile ei sunt granița ultimă, fizică și ideatică, la tot ce mai poate fi considerat în viitor drept divin) și (3) Orașul (părăsirea orașului e echivalentul căderii din paradisului industrial, fabricat, intrarea în wasteland – nu vă gândiți la poemul lui Eliot, ci la ceva în genul benzilor desenate cu același nume mai degrabă, sau la pustiul Realului pentru amatorii de referințe cult).

Preotul e și el un fel de blade runner, cu o ultima misiune (salvarea nepoatei Lucy, răpită de vampiri) vendeta personală a eroului umanității de altă dată. Întrebările și îndoielile lui (încredere vs realizarea faptului că încrederea asta e clădită pe minciună) sunt erori inacceptabile stabilității în sistem (spovedania se dovedește a fi ultimul răcnet în materie de spionaj, cu oameni dresați să spună tot, cu gurița lor).

După deviza seriilor în care Arnold, Stallone/ Van Damme rupeau tot ce le ieșea în cale, și pentru preotul căruia sistemul i-a dat cu reject, it’s not over, not for me. Dacă mai adaugi la toată treaba asta și momeala de sânge (din sângele lui), șeriful-iubit & femeia (ajutor potrivit) - preot (feminism ca la carte), fatală la propriu, pe pielea altora, ai toate premisele pentru imaginile excesive care urmează: triburi de adepți (infectați), un fel de level 1 la jocurile de tip shooter, cuvântul divin (“în mijlocul morţii, nu mă voi teme de rele; că Tu cu mine eşti” - Ps 23,4) însoțit de cruci bune de sfârtecat vampiri (nimic filosofic în craniile și cadravele întâlnite pe cale, nu e o piesă de Shakespeare, iar preotul nu e vreun Hamlet), întoarcerea în cuib (confruntarea cu cele mai mari temeri, ca pe canapeaua psihanalistului gen), apoi confruntarea cu vampirul-uman (fost preot, un fel de antihrist), cel ce aduce înapoi simfonia violenței în lumea oamenilor (ceea ce ei se feresc să recunoască ca sunt în ascuns), cu happy-end și replici care nu pot fi citate (și asta nu din rațiuni de Copyright). Semnul de pe fruntea preotului este semnul lui Cain.

După ce am văzut Watchmen, doar am sperat, după ce am văzut TRON: Legacy, am început să cred, după Priest însă, îmi este clar – se poartă “retorica simplității” (Gilles Lipovetsky/ Jean Serroy, Ecranul Global) pentru consumatorii de imagini în mișcare care se vor stimulați; se poartă referințele, filmul omagiu, pentru ceilalți, cei care au ochi să vadă (pentru că preotul este și el un fel de cruciat până la urmă; vezi Bergman, A șaptea pecete/ preotul aduce așa puțin a Antonius Block). Filmul comercial poate fi interpretat până la urmă și ca o întoarcere la puritatea artelor vizuale, a imaginilor fără cuvinte (și când totuși se vorbește nu ni se spune de fapt nimic). Logosul a murit.

schizofrenie geografică

Furia este o energie scăpată de sub control, capabilă să supraviețuiască morții și să genereze instrumentele răzbunării, ca o mână care tulbură din adâncuri suprafața. Și asta vine din crimă, din emoție, din oroare.

Când ești în căutarea unui job, mai accepți să îngrijești și demenți care locuiesc în case bântuite (Karen așa face). Străinătatea poate fi interpretată până la urmă și ca un soi de schizofrenie geografică. Ce-i interesant la majoritatea filmelor horror este că toate premisele indică un sfârșit nu tocmai fericit pentru personajele în cauză, însă, niciunul nu se poate abține să nu tragă concluziile mortale (o caută cu lumânarea, cu bricheta în cazul lui Yoko). Dar o știm prea bine: ușile care nu trebuiesc deschise, nu rămân niciodată închise, între ispitire și blestemul cuvenit (auto)depășirii (Emma are o problemă cu scările), construindu-se tensiunea specifică genului.

Personajele feminine sunt destul de sexuale într-o primă instanță, iar asta e o premisă foarte occidentală așa, care întotdeauna a tolerat sexualitatea ca pe un rău necesar (de la asta să li se tragă bărbaților din film?). Partenera lui Peter pare foarte „satisfăcută” la trezire (doar el e „tulburat” peste poate), iar Karen, ca o fată care știe ce vrea de la viață își potrivește ceasul cu o oră înainte pentru a avea timp să și-o mai pună odată.

Legătura cu zona bizară (putem să îi spunem moarte, un teritoriu al memoriei, cu tot cu repetitivitatea-i caracteristică), poarta prin care răul se strecoară, este asigurată de casa în care Karen descoperă un jurnal cu fotografia lui Peter (iubitul care nu știe că este iubit și care declanșază inconștient crima originară; pe sinuciderea lui se construiește scenariul). Ingrediente și mod de preparare: în casa dementei (Emma, aka Grace Zabriskie, construită pare-se pentru astfel de roluri; vezi filmele lui Lynch în care a fost distribuită) se dă la o parte banda scotch care ține ușa dulapului închisă, se găsește un copil traumatizat, cam de pe lumea cealaltă și el se pare, o pisică neagră turbată și deja menționatul jurnal misterios.

Părul cu care regizorul se joacă foarte mișto în debutul filmului și undeva pe la minutul 22-23 al b.s player-ului meu, nu este o alegere întâmplătoare – o fi ea creșterea lui și după moarte doar o credință populară (ca un soi de dovadă că mortul nu e mort de tot; a “căzut” el până și săracul Blaga în “capcana” asta - "Mugurii şi iarba au crescut repede, ca unghiile şi părul morţilor"), însă, e una căreia mulți încă îi dau crezare, și pe care Takashi Shimizu se pare că o exploatează (estetic vorbind), generând, când o “înghite” pe Karen, buclele narative prin intermediul cărora regizorul, ca un exponent al narațiunii autoritare ce e (“dincolo de suprafața acțiunii” - Wayne C. Booth, The Rethoric of Fiction), ne prezintă istoricul bântuirii. Firma de imobiliare se numește “Casa fericită”, iar asta mă scutește de orice comentarii privind maniera în care se joacă capitaliștii cu obiectele dorințelor noastre (vezi și pericolele la care te expui dacă stai peste program; Susan știe).

Spre final avem și o re-punere în scenă a crimei originare, ca reprezentare vizuală care ne permite să experimentăm moartea în singura manieră posibilă de aici, de dincoace, i-real adică, fixându-ne definitiv în trupul spectator (Patricia MacCormack). Tentația că prin intermediul artei cinematografice putem avea acces la ceea ce “vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură” (II Cor 13, 12), tentația agentului Nakagawa cum că îl mai poate salva pe fiul ucis de tată (nu face altceva decât să îi ia locul în cadă). Da, e genul de film în care nimeni nu scapă și în care pare că următorul pe listă e chiar spectatorul.