Să fie ca-n viaţă. Să faceţi cum spunem noi.

S-a vorbit de Cain şi Abel, de Mioriţa, ca istorie exemplară pentru ceva specific sufletului românesc, însă, din Reconstituirea lui Pintilie lipseşte ceva esenţial celor două istorii mitico-legendare: intenţia de a săvârşi răul. Niciunul dintre personajele acestui film nu posedă atributele malignului, toţi fac ceea ce fac mai mult în dorul lelii (procurorul & compania), pentru că astea sunt ordinele de mai sus (un film educativ în care să se reconstituie un scandal care s-a lăsat cu bătaie, pentru ca astfel tânăra generaţie să poată vedea efectele nocive ale alcoolului), sau pentru a-şi scăpa pielea de la pârnaie (Ripu şi Vuică). Şi cu toate că cei care se ocupă de reconstituire nu sunt oameni răi, cu toate că nu vor să săvârşească răul, tragedia se produce, crima este săvârşită. Pentru că sistemul în care trăiesc este unul profund denaturat.

Dar Reconstituirea nu este doar un film cu un mesaj îndrăzneţ din punct de vedere politic (la puţin timp de la lansare, difuzarea lui avea să fie interzisă), ci şi un film despre film, despre falsitatea încercării de a reconstrui realitatea prin intermediul artei cinematografice (începutul filmului, când se trag mai multe duble cu lovitura primită de Vuică, însoţită de indicaţiile regizorale, vine să ne spună că între comedia reconstituirii miliţieneşti şi arta cinematografică a reconstituirii, diferenţa nu este semnificativă, rezultatul în ambele cazuri este o iluzie, o realitate alterată).

O frântură din ceea ce este de fapt real ni se livrează atunci când Paveliu (care nu poate trece peste trauma sinuciderii fiicei sale) taie maniacal în scoarţa unui copac, în speranţa că rana de jos se va face simţită mai sus, copacul luând pentru o clipă locul monolitului lui Kubrick din 2001: A Space Odyssey (vezi şi scena amuzantă în care procurorul este anunţat că “vine”, iar prima reacţie a acestuia este de a se uita înspre cer, când de fapt îi era anunţată doar venirea lui Vuică cu gâştele). Revenirea deplină la ceea-ce-este real o avem abia la sfârşitul filmului, odată cu tragica moarte a lui Vuică, un final tragic, dar şi ironic în acelaşi timp, cu felul în care a reuşit/ reuşeşte să treacă românul peste/ prin tragicul existenţei: “ - Te doare bă? Spune bă! – Lasă mă că m-am săturat. – Zi bă! Te doare bă? – Mă doare mă, mă doare. Mă doare-n cur bă.”

Kynodontas, reg. Giorgos Lanthimos, 2009

Unii au spus Buñuel, alţii au spus Haneke, alţii von Trier; mie mi-a adus aminte de Salò şi de Pasolini, dar până la urmă, de fiecare dată când umbli cu referinţe, se aplică regula imperfectă a lui fiecare vorbeşte despre ce/ cât ştie. Mai important este însă faptul că în Kynodontas, Giorgios Lanthimos reuşeşte să creeze un spaţiu singular, consistent din punct de vedere discursiv, care se individualizează în contextul unei cinematografii contemporane ce funcţionează mai ales după reţetar.

Câinele - este animalul domestic “de casă” prin excelenţă, dresat să fie ceea ce stăpânul vrea – un fel de totem al familiei până la urmă (copii sunt învăţaţi să latre în faţa oricărui pericol extern, mama lor urmează să dea naştere unui câine), în jurul lui, prin intermediul unor raporturi lingvistice subterane (când îţi vei pierde unul din canini şi îţi va creşte altul în loc eşti pregătit să faci faţă spaţiului exterior, extraterestru aproape), construindu-se mitologia unor vremuri în care copiii vor fi pregătiţi să ia contact cu lumea din afară, o lume în care fratele mai mare (un alter transparent, imaginar, golul de care este nevoie pentru a umple ceea-ce-este cu sens) s-a pierdut (dar pe care fraţii lui reali îl simt mereu aproape).

Statutul de prizoneriat este securizat prin intermediul deturnărilor de sens din spatele cuvintelor, vine din persuasiune, este paidetic, nu dictatorial. “Marea este un scaun din piele cu braţe de lemn. Ca acela pe care îl avem în sufragerie. Exemplu: nu sta în picioare, aşază-te în “mare”, pentru a putea discuta. Şosea înseamnă un vânt foarte puternic. Excursie este un material foarte rezistent pe care îl folosim la construirea podelelor. Exemplu: candelabrul s-a prăbuşit, dar podeaua nu s-a deteriorat, pentru că este făcută 100% din “excursie”. Mitraliera este o pasăre albă foarte frumoasă…Vaginul este un corp de iluminat mare...Un zombie este o floare.”

Este nevoie însă doar de un film văzut pe ascuns, ca să începi să vorbeşti precum Rocky, sau să te imaginezi a fi un rechin (şi asta doar pentru că ai pus mâna pe caseta cu Jaws), de o persoană “din afară” (Cristina) pentru a te virusa cu un simplu cunningulus, încercând să descoperi pavlovian semnificaţia unui gest necunoscut până atunci, pentru a începe să îţi imaginezi “cum ar fi”. Aşa că începi să funcţionezi din ce în ce mai mult asemeni unui android dereglat, dansezi până la epuizare, mănânci ca o apucată, îţi spargi caninul cu o halteră, apoi te ascunzi în portbagajul maşinii tatălui şi da, probabil că încă mai vrei să te cheme de fapt Bruce.

Soren Kierkegaard - Boala de moarte (fişă de lectură #1)

Boala de moarte - surprise! - nu se referă de fapt, cum am putea fi tentaţi să credem, la obştescul sfârşit, însă, pentru cei familiarizaţi cu stilul maestrului danez, acest fapt aproape că nici nu mai poate reprezenta o surpriză. Dar până la urmă asta au făcut filosofii dintotdeauna – au venit să ne spună că dăm în general din gură pe lângă.

Dacă eşti însă ceea ce un “ales” ar numi “om natural” (unul cu ceva lecturi teologice la activ ştie că aici este vorba despre ceea ce apostolul Pavel considera a fi “trupul păcatului” – Rm 6,6) s-ar putea să ai totuşi o problemă cu enunţul de mai sus, pentru că de trick-ul ăsta al existenţei nu te prinzi decât dacă eşti un creştin: “din perspectivă creştină, moartea nu este nicidecum sfârşitul absolut; ea este doar o întâmplare măruntă în cadrul întregului care este, întregul unei vieţi eterne; şi, tot din perspectivă creştină, în moarte se află infinit mai multă speranţă decât este de găsit, gândind pur omeneşte, acolo unde nu numai că există viaţă, dar această viaţă se află în deplinătatea sănătăţii şi a forţei.”

Boala de moarte o constituie de fapt disperarea, şi “prin disperare a fost dat pradă flăcărilor ceva ce nu poate arde sau nu poate să fie mistuit, sinele”, şi de fapt oricum ai da-o tot ajungi să disperi: fie că nu eşti prea conştient de sine, ignorându-l (& sinele despre care scrie Kierkegaard nu are nicio legătură cu activităţile de tip narcisisto-onanist, aşa că “ţeapă!”), fie că nu vrei să fii tu însuţi (& păcatul ţine de o pervertire a voinţei, nu de cunoaştere), fie că vrei acest lucru. Şi totul din cauza unor disfuncţii ale raporturilor pe care le întreţinem cu sinele (pentru că omul este “o sinteză între…” – a se completa cu dihotomiile clasice): când te pierzi în fantastic, în nemărginit, de nu mai ştii cum să te întorci la tine (disperarea infinităţii); când crezi că poţi să fii oricum, pentru că nu prea eşti de fapt nimic/ în niciun fel (disperarea posibilităţii); când crezi că nu poţi să fii altfel (disperarea necesităţii).

Ceea ce ne face cu adevărat umani însă este tocmai posibilitatea acestei maladii. Privit fiind din această perspectivă, omul este fiinţa care s-a ales cu o boală de moarte a sinelui, atât de umană încât prin ea a ajuns să se definească. Din această perspectivă asupra sinelui ca şi concesie ( care este în acelaşi timp şi o pretenţie) pe care veşnicia o face omului, ia naştere acel “eroism creştin” al omului “singur faţă în faţă cu Dumnezeu”, specific protestantismului.

Pe măsură ce se vindecă, omul devine ceva de neînţeles/ motiv de scandal (“a crede înseamnă...a-ţi pierde intelectul pentru a-l câştiga pe Dumnezeu”); când este total vindecat, înseamnă că a devenit creştin, că şi-a asumat una dintre temele pentru care Kierkegaard este recunoscut drept tătic al existenţialismului - individul mai presus de universal -, că a făcut “saltul” credinţei, ca stadiu existenţial superior eticului şi esteticului.

gaura cu numărul 19

Existența noastră, prin însăși natura sa, se proiectează pe sine, cu toate energiile, întru propria moarte... (Alphonso Lingis, Deathbound Subjectivity).

Imaginează-ţi că melancolia care te cuprinde coincide cu sfârşitul lumii. Nu ar trebui să fie foarte greu, pare să ne spună Lars von Trier, pentru că între eul melancolic care îşi pierde interesul pentru lumea exterioară şi distrugerea catastrofală a pământului prin intermediul impactului cu o altă planetă, diferenţa nu este una esenţială, ci este doar una de grad. Realizează faptul că, pentru cel care prezintă aceste caracteristici mentale, “aşteptarea delirantă a unei pedepse” despre care ne vorbeşte Freud, poate fi resimţită şi ca un fel de auto-devorare, a sinelui şi a lumii. De parcă forţa care împinge misterioasa planetă (botezată simbolic Melancolia) înspre pământ ar fi una libidinală.

Ai parte de cea mai cea nuntă (şi unde poate avea loc o nuntă de vis, dacă nu la un castel? – mai mult, castelul aparţine surorii şi cumnatului tău, un loc care îţi este foarte familiar, din câte se pare) şi nu este îndeajuns. Primeşti cu această ocazie şi vestea promovării în funcţie de la însuşi şeful tău (care îi este în acelaşi timp şi cavaler de onoare mirelui) şi tot nu este îndeajuns. Ar trebui să fii fericit şi nu eşti. Sentimentul zădărniciei vine să descalifice orice tip de certitudine (şi în melancolie, printre primele baricade ce cad, prin care fiinţa încearcă să se apere de asaltul neantizator, este chiar capacitatea de a iubi/ asigurarea erotică prin intermediul căreia existenţei i se conferă sens), sentimentul unei pierderi care nu poate fi identificată (în melancolie se ştie pe cine am pierdut, însă, nu ştim ce am pierdut în/la persoana respectivă). Melancolia este “o dorinţă profundă, dar fără obiect”, ne spune Soren Kierkegaard în al său jurnal al seducătorului. Aşa că Justine începe să “redecoreze” totul în conformitate cu această depresie de tip ideal: fuge cu maşinuţa de golf, doar pentru a se uşura în timp ce priveşte la steaua misterioasă; când toţi invitaţii o aşteaptă să taie tortul împreună cu mirele, ea se bagă în cadă; grădina cu meri mult visată de Michael (grădina “noastră”) o cam lasă rece se pare; în timp ce soţul o aşteaptă în pat ea şi-o pune cu unul dintre invitaţi (invitatul vrea de la ea de fapt un slogan publicitar, fără de care va fi dat afară de la noul job) pe acelaşi teren de golf (cu 18 găuri?); găseşte cea mai bună metodă de a-şi da demisia - îi propune şefului ca viitorul produs care va fi vândut să fie chiar el, proprietarul companiei, urmând să fie promovat cu sloganul nimic (“nimic este prea mult pentru tine”). Pentru că viaţa nu este aşa cum o visezi, “viaţa pe pământ este rea”, iar o nuntă nu este din această perspectivă decât cea mai evidentă manieră de a falsifica această stare de fapt.

Bărbatul – cel care îşi defineşte existenţa din perspectiva lui cogito, cu toată ştiinţa lui este, ca de obicei în filmele lui von Trier, depăşit de situaţie (în cele din urmă John îşi pune capăt zilelor), pentru că în unele aspecte ale ei (cele mai importante ar spune unii), existenţa se încăpăţânează să rămână inexplicabilă. De cealaltă parte, femeia – exponentă a perspectivei intuitive/ instinctuale/ deschisă multiplelor forme ale inspiraţiei, este cea capabilă să experimenteze “ultima prefacere a trupului” (Patricia MacCormack) în manierele i-realului (prin intermediul pulsiunii de moarte, a reprezentărilor, a artializării realităţii mortale). Scena cu Justine goală având “viziunea” Melancoliei, nu reprezintă decât o astfel de parabolă cinematografică a manierei în care eul încearcă să încorporeze obiectul/ realitatea la nivel macro în sine.

Suntem singuri în univers, viaţa nu este decât pe pământ (iar asta nu ţine o veşnicie), aşa că ne retragem în peşterile magice ale imaginarului (inutile în cele din urmă, asemeni cortului din beţe în care copilul, fiul lui Claire se simte protejat) şi acolo creăm opere de artă despre o planetă ce va să fie şi la a cărei parusie totul se va sfârşi – ultima prefacere a trupului şi a pământului/ gaura cu numărul 19.