vineri, 30 martie 2012

Martha Marcy May Marlene


bărbaţii şi femeile din “familie” servesc masa separat, într-o tăcere desăvârşită. cu toţii sunt membri unui cult format din Tată (Patrick), “fii” (se afirmă la un moment dat că Tatăl nu concepe decât băieţi – aşa că, deşi nu ni se spune, presupunem că o bună parte, dacă nu toţi membri cultului de parte bărbătească, sunt chiar fiii lui biologici) şi femeile recrutate de fii şi ajutate să se integreze de una dintre soţiile membre. ritualul central al cultului este reprezentat de relaţia sexuală dintre Tată şi neofite (drogate în prealabil, fapt ce face ca actul să capete aspectul unei “treziri”), prin care acestea devin membre/ soţii. liderul este singurul care are camera lui, ceilalţi membri împărţind alte două camere (nici când vine vorba de dormit bărbaţii nu se “amestecă” cu femeile). atunci când “fiii” se “împărtăşesc” de soţiile Tatălui, fac acest lucru în “absenţa” sa.


- tiparul după care funcţionează cultul ne duce cu gândul la concepţia lui Darwin despre “hoarda primitivă”, lipsită de freudiana crimă originară, ca sursă a religiei (şi a complexului lui Oedip), nu însă şi de elementele specifice psihologiei de grup: credulitate, suspendarea capacităţii critice, acceptarea “iluziilor” întreţinute de grup, obedienţa faţă de autoritate. potrivit acestei teorii, oamenii primitivi trăiau în mici grupuri (“hoarde”) conduse de un tată puternic, cu o mulţime de soţii (femele tinere care nu se pot împerechea decât cu el) şi copii. avem astfel, încercarea cultului de a reînvia o scenă originară, opusă scenariului contemporan, nu foarte ofertant la rândul lui.
- ambiguitatea filmului, o anumită reţinere în a opera cu judecăţi morale (camera redă, nu judecă), este fundamentată, printre altele, chiar pe această lipsă de alternative existenţiale tari, a unei axiologii, camera încercând să redea ce se petrece în capul eroinei principale (iar psihicul ei este clar zdruncinat), de parcă ar fi “o fabrică permanentă de frică”, în încercarea de a obiectualiza cumva angoasa existenţială nedeterminată (Paul Tilich, Curajul de a fi).




astfel, când Martha se decide să fugă, chiar dacă este căutată de ceilalţi membri ai cultului, aceştia nu recurg niciodată la violenţa fizică (deşi sunt semne de rău augur, care indică şi o latură întunecată a grupării – furtul din case, antrenamente de tip militar, chiar şi o crimă). povestea urmează astfel firul întortocheat al paranoiei în creştere de care eroina suferă (chiar titlul ne sugerează o identitate incertă, problematică, între numele din acte şi numele pe care aceasta l-a primit în cadrul cultului), în care tensiunea este construită din ceea ce doar ni se sugerează, din ceea ce nu ni se arată, efectele pe care le-a lăsat asupra Marthei perioada petrecută în interiorul grupării putând fi considerate nişte indicii importante, dar nu foarte transparente/ concludente. până la urmă, viaţa în afara cultului nu reprezintă decât un alt mod de viaţă, popular, însă nu neapărat şi mai bun.





vineri, 23 martie 2012

intriga matrimonială


Intriga matrimonială a lui Jeffrey Eugenides este un roman greu de prins în formule. Construit din 3 perspective – micile naraţiuni, dirijate de marele narator, romanul şi-ar pierde mult din farmec dacă te-ai pune pe povestit, pentru că punctul lui forte nu constă în subiectul ales, ci în felul cum se raportează cele 3 personaje la subiect, în acest fel definindu-se. Până la urmă, aş fi ales fericit tăcerea dacă nu s-ar fi întâmplat să-mi placă atât de mult (şi aşteptam de ceva vreme o experienţă de genul). Romanul lui Eugenides este un roman deconstructivist până în măduva oaselor, genul acela de scriere în care personajele (3 studenţi) se raportează la existenţă ca la o grilă de lectură/ de interpretare. Până la urmă, din prima propoziţie ni se spune: “Pentru început uitaţi-vă la cărţi!”.

1. O avem pe Madeleine & “sentimentul – perceput şi atunci, ca şi acum – că, dacă ar fi într-un grup de fete, despre ea un autor ar putea scrie o carte într-o zi.” Şi construcţia este “ca la carte”, de cele mai multe ori, cu enunţarea mizei, şi analiză detaliată despre cum s-a ajuns la sinteză, mai apoi. Problemele ei erotice par a se fundamenta/ a-şi afla originea în contextul filosofic al vremii, în care teoreticienii francezi, cu a lor deconstrucţie a iubirii, erau la modă prin campusurile universitare americane (Derrida, Eco, Barthes; pentru acesta din urmă, cu ale lui Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit, face o adevărată pasiune, totul culminând cu momentul în care, mărturisindu-i lui Leonard că îl iubeşte, acesta îi ia cartea lui Barthes arătându-i paragraful în care filosoful francez scria că: “Odată mărturisit, primul “eu te iubesc” nu mai înseamnă nimic.”). Pe lângă moda deconstructivistă, eroina noastră este atrasă şi de proza victoriană, din care îşi pregăteşte lucrarea de licenţă. Să nu uităm că Foucault încă nu îi considera pe contemporanii lui ieşiţi de sub influenţa epocii victoriene: “Noi victorienii”, care ne legăm încă de ceea ce ei au edificat, de tot ceea ce ei ascundeau, şi pe care noi îl transformăm într-o mare descoperire. Participă la un seminar care se numeşte chiar aşa – Intriga matrimonială, a cărui idee centrală era că romanul ca gen literar şi-a aflat apogeul în intriga matrimonială:
“Pe vremea când succesul în viaţă depindea de mariaj, iar mariajul depindea de bani, romancierii aveau despre ce să scrie. Marile epopei erau despre război, romanul – despre mariaj. Egalitatea între sexe, o victorie pentru femei, avusese efecte dezastruoase asupra romanului. Iar divorţul îi dăduse lovitura de graţie. Ce importanţă ar mai avea cu cine se mărită Emma dacă ulterior ea ar putea intenta divorţ? Ce efect er fi avut existenţa unui acord prenupţial asupra mariajului dintre Isabel Archer şi Gilbert Osmond? Din punctul de vedere al lui Saunders, căsnicia nu mai însemna mare lucru, iar romanul nici atât. Unde să mai găseşti o intrigă matrimonială în ziua de azi? N-aveai cum. Erai nevoit să citeşti ficţiune istorică. Erai nevoit să citeşti romane ne-occidentale despre societăţi tradiţionale. Romane afgane, romane indiene. Din punct de vedere literar, erai nevoit să te întorci în timp.”

2. Mitchell – “tipul de băiat deştept şi normal pe care-l plăceau părinţii, de care ar trebui să se îndrăgostească şi cu care ar trebui să se mărite.” Numai că Madeleine e tipul de fată care nu poate lua decizii în favoarea ei. Tipul băiatului cu apucături mistice (şi lecturi pe măsură - Imitaţiunea lui Hristos, Confesiunile Sf. Augustin, Castelul interior al Sf. Tereza, Noaptea întunecată a sufletului de Merton, etc.), trăitorul în excitare, fără nici un fel de satisfacţie, a cărui natură mai contemplativă nu îl scuteşte de neajunsurile pe care ţi le aduce cu sine straniul obiect al dorinţei, care după absolvire îşi ia un an sabatic pentru a putea călători prin lume încercând să se afle pe sine.
“Probabil era adevărat că reifica femeile, le vedea ca pe nişte obiecte. Nu se gândea la ele tot timpul? Şi le privea mult. Iar gânditul şi privitul nu erau legate de sânii, buzele şi picioarele lor? Făpturile feminine erau obiectul celor mai intense şi amănunţite cercetări şi analize din partea lui Mitchell. Şi totuşi un cuvânt ca “reificare” nu explica felul cum îl făceau să se simtă aceste creaturi atrăgătoare (dar inteligente!). Când vedea o fată frumoasă, Mitchell simţea mai degrabă ceva dintr-un mit grecesc. Era ca şi cum frumuseţea l-ar fi transformat într-un copac, înrădăcinat instantaneu şi pentru totdeauna de forţa pură a dorinţei. Nu puteai să simţi pentru nişte obiecte ce simţea Mitchell pentru fete.”

3. Leonard, tipul băiatului complicat, irezistibil de îngândurat, sclipitor, cu o bursă în biologie, în top ten când vine vorba de preferinţele feminine în campus (nici Madeleine nu e mai prejos). Ajunge să se căsătorească cu eroina noastră, însă trecutul familial tulbure, care se lasă la maturitate cu un diagnostic de tulburare maniaco-depresivă şi internări repetate, are menirea de a precipita şi complica în acelaşi timp lucrurile (iar în final de a distruge căsnicia cu Madeleine) –
“boala maniaco-depresivă, departe de a fi o problemă, era un avantaj. Era o trăsătură selectată genetic. Dacă n-ar fi fost selectată, atunci “tulburarea” ar fi dispărut demult, ar fi fost eliminată din genele populaţiei, la fel ca tot ce nu mărea şansele de supravieţuire. Avantajul era evident. Avantajul era dat de energia, creativitatea şi senzaţia de (aproape) geniu pe care o simţea acum Leonard. Cine ştie câte din marile personalităţi istorice fuseseră maniaco-depresivi, câte descoperiri ştiinţifice şi creaţii artistice erau rezultatul unor crize maniacale!”. Este însă şi o bombă cu ceas, un ciclu permanent în care alternezi stările “înalte” cu cele “joase”.

Romanul se termină şi foarte frumos. Intriga matrimonială se transformă din obiect de studiu, în mod de viaţă, în alegere existenţială. E şi o plasare a cărţii în context victorian.

“Printre cărţile pe care le-ai citit pentru lucrarea de diplomă şi pentru articol – Austen, James şi toate celelalte – există vreun roman în care eroina se mărită cu persoana greşită şi îşi dă seama de asta, iar apoi apare celălalt pretendent, un tip îndrăgostit dintotdeauna de ea, după care ei doi sunt împreună, dar în cele din urmă al doilea pretendent îşi dă seama că ultimul lucru de care are nevoie femeia e să se mărite din nou şi că are lucruri mai importante de făcut cu viaţa ei? Şi-atunci în final tipul nu o cere în căsătorie, deşi încă o mai iubeşte? Ştii vreo carte care se termină aşa?
- Nu, spuse Madeleine. Nu cred să fie vreuna.
- Dar crezi c-ar fi bun? Un asemenea final?...
Iar Madeleine miji în continuare ochii, de parcă Mitchell era deja departe, până ce, într-un final, zâmbindu-i recunoscătoare, îi răspunse:
- Da.”

(Jeffrey Eugenides, Intriga matrimonială, ed. Polirom, 2011).

duminică, 18 martie 2012

epoca postdatoriei


Lectura oricărei cărţi a lui Gilles Lipovetsky (n. 1944) a devenit, în ceea ce mă priveşte, nu doar o sursă de informare, descoperirea unor perspective filosofice inedite, originale, ci un adevărat exerciţiu de stil, prin intermediul căruia discursul academic este îmbrăcat după ultima modă, accesibil şi pentru cititorul nespecializat. Amurgul datoriei, constituie una dintre cele mai plăcute lecturi pe care le-am avut la seminarul de etică şi, în acelaşi timp, primul contact cu analizele lui Lipovetsky în câmpul filosofiei. În lucrarea de faţă, autorul realizează un survol preliminar, trasând principalele coordonate ale moralei în epocile premoderne şi în modernism, pentru a trece mai apoi la o analiză extinsă a situaţiei ei în postmodernism/ postmoralismul prezent, identificat cu o epocă a postdatoriei. Dar pentru început, să vedem cum s-a ajuns aici.

1. Morala în epocile premoderne

sau: “La începutul moralei a fost Dumnezeu.” (pg. 30). În această fază a dezvoltării ei, morala este de esenţă teologică, dependentă de religie. Voinţa, slava, slujirea lui Dumnezeu reprezintă prioritatea absolută, obligaţiile faţă de oameni ocupând un loc second. “Corupt de păcatul originar, omul nu poate afla în el însuşi luminile care să-l călăuzească spre cunoaşterea şi săvârşirea a ceea ce este drept: nu există morală în afara Bisericii...” (pg. 30).

2. Morala în modernism

Supusă unui proces de laicizare, morala este stabilită pe o bază uman raţională, fără a se mai recurge la adevărurile revelate. Valoarea absolută este reprezentată de individul uman cu drepturile sale inalienabile. Astfel, natura umană este reabilitată, împreună cu pasiunile egoiste şi viciile private, ceea ce este căutată este fericirea terestră. Transformarea individualismului în principiu regulativ al ordinii colective este contracarat prin postularea caracterului absolut al datoriei (dezinteresate), o datorie fără religie. “Chiar dacă I. Kant îl reintroduce pe Dumnezeu ca “postulat al raţiunii practice”, moralitatea este esenţialmente o sferă autonomă, bazată doar pe respectul pur faţă de legea universală.” (pg. 38).

3. Epoca postdatoriei

Caracterizată drept o perioadă postmoralistă a democraţiilor, epoca postdatoriei în care trăim (vom vedea ceva mai târziu şi de ce o numeşte Lipovetsky aşa) are aspectul unei reîntoarceri a moralei (fără religia datoriei) – “dorim reguli juste şi echilibrate, nu reguli care ne impun să renunţăm la noi înşine; vrem reglementări şi nu predici, “înţelepţi” şi nu moralişti puritani; invocăm responsabilitatea şi nu obligaţia de a ne închina toată viaţa aproapelui, familiei sau naţiunii.” (pg. 58). Morala nu mai pretinde să te dedici unui scop superior ţie, drepturile subiective domină prescripţiile imperative (înlocuite cu imperativul narcisic), răul este transformat în spectacol, ceea ce triumfă e o morală nedureroasă – “moralismul a devenit, din punct de vedere social, o figură sinonimă cu terorismul şi cu barbaria.” (pg. 60). Trăim în cultura iubirii de sine (self-love), axată pe bucuria clipei, pe templul eului, al trupului şi al confortului (cu bunăstarea ca nou Dumnezeu şi cu publicitatea ca profet al său), a indivizilor alergici la prescripţiile ce recomandă sacrificiul. Asistăm la o căutare a sensului privat, miniaturizat. Epoca postmoralistă îmbină exigenţa autonomiei private, cu cea a unui spaţiu public “curat”; ea nu mai este nici transgresivă, nici puritană, ea este corectă. Hedonismul este dual:
a) pe de o parte, ca şi cult individualist al prezentului, care stimulează plăcerile imediate, şi
b) ca hedonism “raţional”, “profesionist” în toate, cu obsesia excelenţei şi a calităţii, a sănătăţii şi a igienei.

Teme:
- fidelitatea revendicată îşi pierde dimensiunea absolută; ceea ce este pus în valoare nu este fidelitatea în sine, ci fidelitatea pe timpul cât durează dragostea (ca siguranţă şi stabilitate emoţională).
- noua castitate nu mai are semnificaţia unei virtuţi, nu vine din respectul faţă de persoana umană, ci ca “o autoreglare călăuzită de iubirea şi de religia ego-ului” (pg. 86) – a nu fi dependent de celălalt, a te proteja împotriva riscurilor de a te îmbolnăvi de sida, dorinţa de a fi dorit fără a te angaja intim.
- condamnarea socială a prostituţiei scade în intensitate; şi dacă suntem indignaţi, suntem indignaţi mai mult de proxenetismul care calcă în picioare cele mai elementare datorii faţă de semeni; trebuie mai degrabă să deplângem prostituata decât să o dispreţuim, pentru că “în societăţile noastre răul nu începe decât atunci când îl vătămăm pe celălalt.” (pg. 93).
- are loc o trecere de la prescripţia igienistă la dragostea pentru corp – “experienţa emfatică a demnităţii a fost înlocuită de cultul egocentric şi stresant al sănătăţii, al tinereţii, al esteticii corporale.” (pg. 118); ex: “cruciadele” duse împotriva tutunului, alcoolului şi a drogurilor.
- eutanasia, dreptul de a-ţi schimba sexul, sunt tot atâtea manifestări ale individualismului, ale dreptului absolut la propria persoană, de a dispune liber de tine.
- este căutată senzaţia, asistăm la o venerare hiperbolică a spectacolului; epoca datoriei reci, impersonale şi distante este revolută, trebuie făcut loc pasiunii pentru inovaţie.
- cultul familiei se vede eliberat de obligaţiile categorice, în beneficiul împlinirii intime şi al drepturilor subiectului liber.
- cultul părinţilor îşi pierde şi el forţa, fiecare trăind mai întâi pentru el însuşi.
- evanghelia muncii a fost detronată de valorizarea socială a bunăstării, a distracţiilor şi a timpului liber.

Epoca postdatoriei profesează o etică minimală, a compromisului (nici imoralism individualist, nici sacrificiul moralist, ci compromisul între cele două, “calea de mijloc”), a altruismului nedureros (pentru individualismul contemporan, problematic nu este a face bine, ci idealul de a te dărui semenului). Nu mai există o morală a obligaţiei, ci una sentimentalo-mediatică: “publicul care ia parte la charity-shows, nu este captivat de moralitatea însăşi, ci de spirala gesturilor mărinimoase, de spectacolul pe care-l dau competiţia donaţiilor, excepţionala diversitate şi marele număr de personalităţi generoase, “atletismul” angajării tuturor.” (pg. 154-155). Chiar şi voluntariatul ajunge să fie făcut dintr-o dorinţă de afirmare socială, de a-ţi ocupa timpul liber, din plăcerea de a-l întâlni pe celălalt (ca supliment existenţial, ca “exces de viaţă”). “Dacă toleranţa este o virtute etică în realitatea socială contemporană, ea se sprijină mai puţin pe o idee de obligaţie pură cât, pe o vastă eliberare faţă de sistemele mari de sensuri. Nu fiind mai conştienţi de datoriile faţă de celălalt conferim legitimitate socială toleranţei, ci printr-o cultură care descalifică marile proiecte colective, îndepărtând moralismul autoritar, relativizând certurile ideologice, politice şi religioase, orientând indivizii spre propria realizare personală.” (pg. 170).

Gilles Lipovetsky se fereşte în a da diagnostice, de a-şi fundamenta interpretarea pe un anumit punct de vedere, supunându-se, la rândul lui, în analiza pe care o face, eticii postdatoriei. Inventarul teoretic pe care îl realizează în Amurgul datoriei se plasează, cum altfel, dincolo de bine şi de rău.

(Gilles Lipovetsky, Amurgul datoriei – Etica nedureroasă a noilor timpuri democratice, ed. Babel, Bucureşti, 1996).

sâmbătă, 17 martie 2012

ca de la bărbat la bărbat


Filmul ăsta a dus ideea de “ţăran” la alt nivel (Rednecks, cu deformităţi fizice de zici că sunt produsele unor lungi serii de incesturi – poate că asta ni se şi sugerează de fapt – cu repercusiuni si în plan moral). Violul ca de la bărbat la bărbat din pădure rămâne unul antologic. Dacă aveţi nostalgii de când hălăduiaţi cu băieţii prin natură, Deliverance (John Boorman, 1972) este un clasic. Mult prea apreciat de critici în raport cu ideile vehiculate (natura agresată de om şi comportamente umane “după natură”, acoperite însă în spirit american, democratic), însă, cu un Jon Voight & un Burt Reynolds ajunşi în faza în care pot juca şi din încheietură, secondaţi mai mult decât satisfăcător de către Ned Beatty şi Ronny Cox - de apreciat cum şi-au pus pielea la bătaie în scenele de pe râu (spre deosebire de starurile de astăzi, cu “n” dubluri), Deliverance este genul de film care te ţine până la final, nu neapărat memorabil, bun pentru o seară în care nu ai chef de „greutăţi”(+ că dă bine la CV).

joi, 15 martie 2012

Slavoj Zizek - The Pervert’s Guide to Cinema


“Problema noastră nu sunt dorinţele, satisfăcute sau nu, problema este cum ştim ce ne dorim. Nu este nimic spontan, nimic natural în dorinţele umane. Dorinţele noastre sunt artificiale. Trebuie să fim învăţaţi să ne dorim. Cinema-ul este arta perversă ultimă. Nu iţi oferă ceea ce îţi doreşti, îţi spune cum să-ţi doreşti.”


(1) Arta magică a cinema-ului constă în punerea în scenă a unor situaţii în care “realitatea însăşi reproduce magica experienţă cinematografică”, întâlnirea spectatorului cu ecranul întru film (scene obişnuite în care spaţiul interior este proiectat “în afară”, astfel că, deşi “realitatea” nu încetează să fie prezentă, o parte a acestei realităţi este “ridicată la un nivel magic” devenind un ecran al viselor).


Ex: MATRIX – “Alegerea dintre pastila albastră şi cea roşie nu este de fapt o alegere între iluzie şi realitate. Desigur, Matrix este o maşină pentru ficţiuni, dar acestea sunt ficţiuni care deja ne structurează realitatea. Dacă îndepărtezi din realitatea noastră ficţiunile simbolice ce o reglează pierzi însăşi realitatea. Vreau o a treia pastilă…o pastilă care să mă facă apt a percepe nu realitatea din spatele iluziei, ci realitatea întru iluzia însăşi.”

“Dacă ceva devine prea traumatic, prea violent, chiar prea plăcut, saturează coordonatele realităţii noastre şi astfel trebuie să o ficţionalizăm.” Şi de aici analiza este mutată pe terenul genului horror. Cum se face? Se ia o poveste aparent obişnuită, lipsită de elementul horror (acesta este fundalul narativ). Elementul horror îşi face apariţia în cadrul naturalului/realităţii, ca un element “din afară”, străin, ce forţează intrarea în “realitate”, o “sfâşie”.

“Noi nu ne naştem în mod natural întru realitate. Pentru ca noi să acţionăm asemenea unor oameni normali, care interacţionează cu alţi oameni, ce trăiesc într-un spaţiu al realităţii sociale, multe lucruri trebuie să se întâmple - trebuie să fim instalaţi corespunzător în ordinea simbolică. Atunci când locuirea noastră corespunzătoare în spaţiul simbolic este deranjată, realitatea se dezintegrează.”


Ex 1: “Vocea nu constituie o parte organică a corpului uman, vine de undeva din interiorul trupului tău”…ca şi cum o putere străină te “posedează” (o voce în dimensiunile ei obscene, terifiante, ca o continuă ameninţare potenţială). “Există un dezechilibru fundamental, o prăpastie, între energia noastră psihică (libido-ul) - această nesfârşită, nemuritoare energie, ce continuă dincolo de viaţă şi de moarte, şi săraca, finita, muritoarea realitate a trupurilor noastre…Noi înşine suntem extratereştrii care ne controlează trupurile…animalice” (imaginea eului, ca forţă străină care controlează trupurile) – dimensiunea coşmarescă a unui obiect parţial autonom (obiecte parţiale = organe fără trup, ce întrupează freudianul instinct al morţii, mortul în viaţă, care-şi continuă existenţa chiar şi după moarte, indestructibil), d u b l u l care mă întrupează fără dimensiunea castrată a sinelui.

Ex 2: “P r i v i r e a - acel punct obscur de unde obiectul privit oferă înapoi vederea.” “Dincolo” se află spaţiul perceput fenomenologic ca un soi de realitate haotică, primordială, evenimentul terifiant constituindu-l întoarcerea obiectelor de “dincolo” (din spaţiul excremental).

“D o r i n ţ a este o rană a realităţii.” Arta cinema-ului constă în a te juca cu aceste dorinţe, în a le domestici, ţinându-le în acelaşi timp la o distanţă sigură.


(2) “De ce are nevoie Matrix de energia noastră? Metoda potrivită de a răspunde la această întrebare este inversarea ei: de ce are nevoie energia de Matrix?” (libido-ul, plăcerea noastră). Motivul pentru care libido-ul are nevoie de lumea virtuală a fanteziilor, de acest supliment virtual, este nevoia de iluzie pe care libido-ul se fundamentează. Spaţiul fantasmatic ne face capabili de a face faţă realităţii, de a o pune în ordine, trasându-i un sens. Adesea, lucrurile încep ca o farsă, artificial, inautentic, însă, pe parcurs eşti prins în propriul joc. Dincolo de subiect, de “chip”, se află vidul, nimicnicia. Acesta este golul pe care îl umplem cu fanteziile noastre (fantezia realizată = coşmar, aceasta fiind însoţită întotdeauna de violenţa extremă, de modelarea brutală a celuilalt după chipul fanteziei noastre, într-un proces de mortificare a celuilalt, a dorinţei acestuia). Abia în acest moment este posibilă relaţia sexuală.

Evadăm prin intermediul viselor pentru a evita blocajele din realitate, însă, ceea ce descoperim acolo este şi mai oribil, astfel că în final, literalmente, evadăm din vis pentru a ne întoarce în realitate. “Cinematografia este arta aparenţelor. Spune ceva despre realitatea însăşi, despre cum realitatea se constituie.” Prin intermediul conceptului ontologic de realitate neîncheiată, ce nu este realizată în întregime, cinema-ul a devenit o artă cu adevărat modernă.


(3) Chiar dacă ştim că este doar o scenă într-un film, filmul continuă să ne fascineze (aceasta constituie fundamentala sa magie). “Există ceva real în iluzia însăşi, mai real decât realitatea din spatele iluziei”. Aparenţa are un adevăr propriu. O proto-realitate, dincolo de naraţiune, de semnificaţie, autonomă, fundamentală. “Avem nevoie de scuza unei ficţiuni pentru a pune în scenă ceea ce suntem cu adevărat”.

joi, 8 martie 2012

FERICIRE by nekro


pentru că întotdeauna e preferabil să dai cuvântul autorului, o voi lăsa pe Ruxandra Novac să-şi caracterizeze singură poezia, pentru a nu mă trezi că repet lucruri. în interviul pe care l-a acordat revistei 3:AM Magazine, autoarea ne spune că ceea ce ea încearcă este “o voce non-relaţională, autistă”, care să redea anxietatea provocată de realitatea celorlalţi şi a sinelui, să surprindă “tensiunea dintre contactele abrazive cu această realitate şi imposibilul deziderat al non-contactului”. tensiune este deci, mai ales psihică (interioară; până la urmă chiar titlul – ecograffiti, face trimitere la asta – „am cunoscut un om care îşi lipise radiografiile/ pe geam şi spunea că aşa/ stă înăuntrul corpului lui şi că toţi stăm aşa”). o poezie asexuală, aşa că problemele sinelui nu îşi au originea în sexualitate, ci în experimentarea unui fel de dezagregare personală, în încercarea de a scăpa de o memorie personală şi istorică în care nu se poate avea încredere.

aici – moralitatea nu poate supravieţui (şi asta din cauza unui fel de confuzie în care totul poate fi orice şi oricum), în care “jos” se constituie în reper spaţial preponderent (celula, groapa comună), în care “urletul” face muzica.
- recursul la memorie, la presupusele valori, e asociat lividităţii cadaverice & putrefacţiei.
- cu nervurile conectate la reţeaua urbană, cu anxietatea şi tensiunile specifice, cu alienare indusă de mecanismul social şi evadare imposibilă (“de aici nu se poate pleca”).
- totul trece prin carne, prin oase, prin piele.
- fără momente de respiro sau de seninătate („să trăieşti aşa ca într-o/ alarmă continuă”), asistăm la un soi de patologie poetică, în care fericirea este utopică, iar regulile maturităţii dictatoriale.
- o temporalitate care mai mult strică decât face.
- până şi lumina e ucigaşă, vânătă, crudă, rece ca briciul.
- sinele trist nu se mai proiectează la timpul viitor, dar mai caută din când în când posibile explicaţii în trecut, predeterminarea într-o societate industrială/ post-industrială (sentimentul că eşti doar o marionetă, că jocurile sunt deja făcute), acceptă cu stoicism tot ce i se întâmplă (şi “totul e bine”), nu mai ştie de unde şi cum se alimentează revolta, un sine ireparabil, ca “o maşină stricată/ aruncată la cimitirul de maşini”, ca viaţa şi moartea (la fel de inutile).
- singurătatea este starea impusă, starea aleasă (“sunt singură acum, ca într-un abator/ după ora închiderii/ şi vreau să fiu singură.”).

london paris new york

O lumină ucigaşă se sparge în faţa uşii
dincolo de care stăm
şi viaţa noastră ia forme neaşteptate.
Bule de aer, licheni (jumătate algă,
jumătate ciupercă)
se lipesc de piele sub forma a câţi ani avem
şi se divid apoi aidoma celulei canceroase.

Vine noaptea, pentru copii şi pentru căutătorii
de vene pentru femei şi pentru copii.
Creierul de aur, plămânii de sulf
încetinesc. Neonul alb, lăptos, curge peste blocuri
şi peste orbite.
Nebunia
şi fericirea pieirii – un desen într-un WC,
o maşină importată.
Maturitatea şi viaţa, adică
mai multă sudoare şi mai multe prezervative.
Reţeaua deasă de nervi
prăbuşită peste oraş, tot mai subţire.

Pe pachetul meu de ţigări scrie
london paris new york
dar în inima mea scrie românia
o blăniţă istorică acoperind statuile
un testament care te face dintr-odată
stăpânul comorilor lumii
o mască de gaze numai şi numai pentru mine

(dar nu-i nimic
când vom îmbătrâni vom scăpa
iar până atunci nu mai e mult)

corpul e greu şi aspru ca o mină de sare
de unde filmul ăsta de femeie
de adolescent întârziat şi morbid?
ţigările scumpe aduc respectul de sine
gândul că-mi pot schimba viaţa,
că o pot face complicată

ca un bilanţ al unei firme prospere
productivă şi utilă ca o maşină de treierat

în faţa mea Gara de nord scânteiează în noapte
o cetate părăsită ca în sobieski şi românii
spune unul şi totul se schimbă
brusc, ca după o baie de revelator
fiindcă e rău, cu adevărat rău
fiindcă de la o vreme nu se mai poate
fiindcă am ştiut şi totuşi n-am vrut să credem
fiindcă aşa...

mi-am fumat toate ţigările şi carnea mea e tristă
deşi neştiutoare ca un cal dus la abator
deşi încă tânără
un diesel în flăcări luminează parcul din faţa gării
în jurul lui se înghesuie copiii străzii
uitându-se ca la altă minune
Căutătorii de vene îşi numără banii
făcuţi căutând vene
femeile şi copiii dorm strânşi unul în altul
ca mici arahide în mijlocul nopţii

Apoi micile gemete pe care nimeni
nu le poate opri
apoi poveştile cu reclame luminoase şi trotuare
distruse de-un zâmbet al unei femei
apoi micii şobolani pe retină
aşteptând dimineaţa şi apoi noaptea

dar nu-i nimic
când vom îmbătrâni vom scăpa
iar până atunci nu mai e mult.

- ce-i mai sus e doar un exemplu. se poate cita mult mai mult, se poate cita toată cartea.
- sinuciderea constituie o posibilitate aproape permanentă, niciodată dusă până la capăt (aşa cum nici viaţa nu o simţi împlinită, o variantă).
- somnul reprezintă singurul moment în care ţi se dă pace – “somnul vine/ după fericire, după nefericire, când nu mai e nici una nici alta”.
- atunci când autoarea îşi permite viziuni, viziunile sunt distopice, conturează viitorul unei lumi care se va fi distrus aproape complet (“vreau pornografie şi igienă/ în mijlocul unui deşert nuclear”), al selecţiei naturale, violentă (“şi am să dansez seara pe capotă cu copiii mei,/ în zgomot de arme”).
- persoanele se metamorfozează în obiecte de serie, obiecte retro care adună în sine obiecte şi lucruri (uneori şi fiinţe, mai ales nocturne, coşmareşti, fragile dar totuşi îngrozitoare), când defecte, când învechite, mereu nefolositoare.
- spaima constituie singura emoţie care ne leagă cumva.

x

va fi o nouă zi pentru mama-şobolan
va fi o nouă zi pentru tatăl-şobolan
va fi o nouă zi pentru toţi

racheta noastră e cea mai bună din lume
şi sângele nostru e cel mai bun din lume
fertilitatea e un miracol
la fel ca parcările la fel ca noul mileniu
vom pune capăt persecuţiilor avorturilor
vom pune capăt uciderii omului de către om

am închis ochii/ am bătut cuiele
casa o vom ridica repede
ceea ce a fost ruşinos vom îngropa departe

viaţa a devenit mai bună
viaţa a devenit mai veselă
mecanicul e beat
drumul e desfigurat de răni
feţele sunt desfigurate de bucuria vieţii

păianjenii se vor răsuci în plasa lor
singurătatea va da drumul la gaze
pentru că vom fi împreună
în sfârşit împreună

o poezie construită pe comparaţii, care funcţionează perfect pe depresie, “o rostire dezabuzată, rostirea unei sensibilităţi oripilate de filmul sordid al realului, resimţind însă, extrem de acut sentimentul condamnării implacabile la real…”(Octavian Soviany, Cinci decenii de experimentalism. Compendiu de poezie românească contemporană., vol.2 – Lirica epocii postcomuniste). nici nu ştiu dacă era nevoie de toate astea. ar fi trebuit probabil să spun doar că poezia Ruxandrei Novac îmi place (mai) mult (comparând-o cu alte poetici douămiiste; e genul poeziei de stare, pe care nu prea îţi vine să o comentezi, în care intri pentru că ai citit, şi apoi reciteşti), şi dacă după volumul ăsta nu vor mai exista alte volume, nu-i nimic, e suficient.

(ruxandra novac, ecograffiti, ed. vinea, 2006.)

marți, 6 martie 2012

aceste lucruri stranii se întâmplă tot timpul


La un prim nivel interpretativ, am putea să spunem că Magnolia este un film despre relaţia formatoare părinte-copil, cu toate disfuncţionalităţile la pachet, despre 8 poveşti, cu 9 personaje, legate cumva (direct sau pur şi simplu contextual/ accidental). Este şi un film dinspre televiziune (P.T Anderson este unul dintre acei copii crescuţi cu televizorul), care trece realitatea prin procustiana grilă de programe, personajele părând alese într-un soi de zapping al autorului omniscient. Mecanismul este la vedere: introducere rapidă a personajelor, după care se ia fiecare caz în parte/ este aruncat direct sau adus într-o stare/ situaţie de criză, pentru ca în final să se treacă la noduri şi semne.


- ofiţerul Jim Kurring îşi caută parteneră (dă şi anunţ) – “aş vrea să întâlnesc pe cineva deosebit, căreia să-i placă lucrurile liniştite.” tipul omului cu “misiune” (vrea să facă bine), şi asta nu doar datorită slujbei (prin prisma căreia pare că se defineşte/ omul este un poliţist care încearcă să facă bine).
- Linda Partridge, distrusă de moartea iminentă a soţului ei, care suferă de cancer, incapabilă să vadă vreo continuare după momentul în care boala de moarte îşi va fi jucat ultimul act, adultera soţie mai tânără, cu mariaj din interes, însă, care se îndrăgosteşte de soţul ei aflat pe moarte, erotizare cu efecte devastatoare din punct de vedere moral – “ce mama dracu’ aş putea să spun? nu ştiu ce să spun.”
- Earl Partridge, care îşi conştientizează rolul de animal pe moarte, agonizând sau inconştient în cea mai mare parte a timpului, are un fiu cu care nu mai are nicio relaţie, pe a cărui mamă a înşelat-o şi a părăsit-o, tipul ticălosului irecuperabil, astfel că tortura fizică este însoţită de cea morală (“toate prostiile astea sunt adevărate”). aflăm după 2 ore de film că el este de fapt marele producător TV, aşa că într-un fel ceea ce se petrece în viaţa reală face parte tot din “show”-ul lui (acesta este principalul element de legătură între poveşti).
- Frank T.J. Mackey, fiul lui Partridge, cunoscut în media pentru campania/ programul televizat – seduce şi distruge (duce, în mod inconştient, la extrem falocentrismul tatălui): “Respectă scula!”, deşi în realitate, şi-a îngrijit mama bolnavă, pe moarte (avea doar 14 ani, un trecut pe care îl ascunde, la care dacă se întoarce îi virusează programul de macho atotputernic).
- Claudia Wilson Gator (adicţii, relaţii pasagere, fragilitate psihică, abuzată în copilărie de tatăl ei), fiica lui Jimmy Gator, un cunoscut prezentator de televiziune (şi el pe moarte), se lasă purtată într-o relaţie cu ofiţerul Jim Kurring (care în “fixismul” lui se dovedeşte un punct de sprijin perfect pentru existenţa ei zdruncinată).
- Phil Parma, asistentul medical ce îl îngrijeşte pe Partridge la domiciliu şi încearcă să împlinească ultima dorinţă a muribundului – întâlnirea dintre tată şi fiu.
- Donnie Smith, copilul minune al unui concurs de cultură generală, care nu s-a prea lipit de el, un loser pe toate planurile ca adult, îndrăgostit până peste cap de barmanul bine lucrat (“I'm sick, and I'm in love”), însă, fără suficiente resurse financiare pentru a putea susţine o astfel de relaţie (context în care a fura bani din seiful de la locul de muncă, pare o soluţie fericită).
- + un alt wonderboy (participant la un concurs copii vs adulţi), cu un tată al cărui simţ managerial este mai dezvoltat decât cel patern, care experimentează blocajul într-una dintre ediţii (pentru că plouă, ajunge prea târziu la televiziune, nu-şi mai poate face nevoia, aşa că – răspunsul corect! – face pe el în timpul emisiunii).


Magnolia este un film complex ca arhitectură (sofisticat din punct de vedere tehnic şi narativ), însă, care mizează pe simplitate şi intensitate în ceea ce priveşte ideea/ mesajul. Totuşi, ceea ce constituie cu adevărat amprenta acestui film, sunt momentele de realism magic - acele momente în care mundanul împrumută din elementele stranietăţii, iar distincţia dintre planuri devine incertă, în care regizorul nu mai explică, ci sugerează existenţa unui fel de realitate de legătură (imaginarul/ ficţionalul, pe care numai dintr-un fundamentalism raţionalist îl identificăm cu irealul), prin intermediul căreia, ceea ce desemnăm în mod curent drept real devine transparent şi semnificativ (vezi scena în care personajele devin parte dintr-un clip muzical - Wise up, de Aimee Mann, sau când plouă cu broaşte). Dintr-o astfel de perspectivă, ploaia a cărui sursă este “înaltul cerurilor”, depăşeşte semnificaţia de simplu fenomen meteo, şi vine să aducă o altă “viziune”, trecerea de la personajele ca instanţă narativă, la “marele creator de imagini”, care începe să aranjeze, să confere o semnificaţie albumului foto cinematografic (discursul din spatele poveştii), un fel de factor declanşator care duce povestea spre climax – fie că o numeşti vină morală, dragoste, moarte, sau împăcare (cu sine sau cu ceilalţi, chiar dacă asta implică renunţarea/ abandonul sau sacrificiul). Chiar filmul, luat ca un întreg, se poziţionează cumva între genuri – undeva la graniţa dintre dramă şi melodramă, precum în Şotronul lui Cortazar, când de partea aceasta, când de partea cealaltă.



Însă, Magnolia nu este un film care excelează doar în gama majoră. Avem şi cadre/ scene aparent nesemnificative, stilizate aproape maniacal, ce pot fi analizate lejer şi în mod independent (vezi scena cu Philip Seymour Hoffman, şi comanda sa telefonică). Avem şi “treceri” meta-textuale, constituindu-se în tot atâtea imagini-distanţă, ca metode interpretative de factură post-modernă (vezi trecerea de la Partridge pe patul de moarte, la Frank, fiul, pe muzica din 2001: A Space Odyssey, trimitere evidentă la finalul filmului lui Kubrick; de asemenea, dialogul telefonic dintre Phil şi unul din angajaţii lui Frank, în care îi spune interlocutorului său că, deşi pare o scenă desprinsă din filme - “eu cred că au astfel de scene în filme, pentru că sunt adevărate, pentru că se întâmplă cu adevărat…”). Magnolia este un film care, la rândul lui, ca şi personajele sale, nu ezită să se expună, care nu-şi refuză temele mari, implicaţiile morale sau emoţiile copleşitoare. Şi acestea sunt, cred eu, doar câteva dintre motivele pentru care Magnolia nu este doar un film bun, obraznic pe alocuri, cu totul intens, maximul scenaristic al unui mare regizor care se remarcă şi ca un excelent povestitor; acestea sunt sursele unui aranjament care se constituie în tot atâtea indicii ale unei referințe cult.



(Paul Thomas Anderson, Magnolia, 1999).

sâmbătă, 3 martie 2012

22.000 de dolari în trei luni


noaptea a venit asemeni unui lucru care se târăşte
pe bannister, scoţându-şi limba
de foc, şi asta mi-a adus aminte de
misionarii afundaţi în noroi până la genunchi
retrăgându-se de-a lungul frumosului râu albastru
şi de cartuşele mitralierei ce plesneau uşor
pe chei şi de Jones care era beat la mal
spunând căcat căcat indienii ăştia
de unde-au făcut ei rost de arme de foc?
şi am intrat să o văd pe Maria
şi ea a spus, crezi că vor ataca
crezi că vor traversa râul?
îţi e frică de moarte? am întrebat-o, iar ea mi-a răspuns
cui nu îi este?
şi am intrat în cabinetul medical
şi mi-am turnat un pahar mare, şi am spus
am făcut 22.000 de dolari în trei luni construind şosele
pentru Jones şi aproape că trebuie să-ţi dai duhul
să faci treaba asta atât de repede...Crezi că comuniştii
au început toate astea? a întrebat ea, crezi că sunt comuniştii?
iar eu i-am spus, încetează să mai fi o curvă nevrotică.
aceste ţări mici se ridică pentru că au
buzunarele pline din ambele părţi...iar ea
m-a privit cu acea idioţenie frumoasă de şcolăriţă
şi a ieşit, se întuneca dar am lăsat-o să plece,
trebuie să ştii când să laşi o femeie să plece dacă vrei
s-o păstrezi,
şi dacă nu vrei să o păstrezi o laşi să plece oricum,
aşa că mereu e vorba despre un proces în care, într-un fel sau în altul, renunţi,
aşa că am rămas acolo şi mi-am pus băutura jos apoi mi-am făcut alta
şi mi-am spus, cine s-ar fi gândit că un curs de inginerie la Old Miss
te va aduce acolo unde felinare se leagănă uşor
de undeva de departe pe pajiştea nopţii?
şi Jones a intrat cu braţul în jurul mijlocului ei albastru
şi băuse şi ea, şi eu m-am dus la ei şi i-am întrebat
bărbat şi soţie? iar asta a înfuriat-o pentru că dacă o femeie nu poate
să te strângă de ouă, e dusă,
şi mai mi-am mai turnat unul plin, şi
am spus, voi 2 poate că nu realizaţi treaba asta
dar nu vom scăpa de-aici cu viaţă.

apoi am băut toată noaptea.
puteai să auzi, dacă stăteai nemişcat,
apa cum curgea printre copacii lui dumnezeu,
şi pe drumurile pe care le-am construit
puteai să auzi animalele traversându-le
iar indienii, sălbatici proşti cu nişte sălbatice cruci pe care trebuiau să le poarte.
şi în cele din urmă o ultimă privire-n oglindă
cu îndrăgostiţii îmbrăţişaţi
şi am ieşit şi am ridicat o mână de paie
de pe acoperişul colibei
apoi am aprins bricheta şi am
privit flăcările târându-se, asemeni şoarecilor înfometaţi
cum urcau pe subţirile beţe maro, era încet însă era
real, şi apoi nu mai era atât de real, ceva în genul unei opere,
şi apoi am coborât către sunetele de mitralieră,
acelaşi râu, şi luna se uita de pe partea cealaltă la mine
şi am văzut un şarpe mic în drum, era numai unul micuţ,
semăna cu un şarpe cu clopoţei, dar nu putea să fie unul,
şi era speriat să mă vadă, şi l-am apucat de gât
înainte să poată să se încolăcească şi i-am ţinut
trupul micuţ încolăcit în jurul încheieturii mâinii mele
asemeni unui degete al dragostei şi tuturor copacilor li s-au deschis ochii
şi mi-am lipit gura de gura lui
şi dragostea era fulger şi era pomenire,
comunişti morţi, fascişti morţi, democraţi morţi, zei morţi şi
în urma mea în ce mai rămăsese din colibă Jones
îşi ţinea mortul braţ negru în jurul mortului ei mijloc albastru.

(Charles Bukowski, The Roominghouse Madrigals: Early Selected Poems 1946-1966).

vineri, 2 martie 2012

creierul este precum un ecran [3]


[3] Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuze’s Image-Ontology.

“Obiectele, calităţile, procesele, acţiunile, chiar şi creierul: toate sunt imagini într-un univers de imagini dinamic” (pg.109). În această “imagine-lume”, arta cinematografică nu reprezintă ceva ontologic diferit de restul lumii. Asistăm la o de-platonizare a “imaginii”. Imaginea nu mai este nici asemănare, nici venirea în prim-plan a unei lumi separată şi “artificială”, nici devenirea sensibilă a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate într-un proces constant de destabilizare.

Imaginile au fost gândite în general în termeni semiotici – imaginile sunt semne ce-şi prezintă înţelesurile într-o manieră iconică. Nu aceasta este însă şi abordarea lui Deleuze. Pentru Deleuze Fiinţa însăşi este “fiinţa-imagine”, o Fiinţă relaţionare, în care fiinţele sunt diferenţieri într-un cosmos haotic, în mişcare (caracterul de imagine reprezintă o trăsătură ontologică pentru tot ceea ce este).

(1) tipul de imagine fundamental în acest univers îl reprezintă “imaginea-mişcare”. “Din punct de vedere ontologic, imaginile-mişcare sunt un construct metafizic sau transcendental: joacă rolul principal în teoria lui Deleuze dinamizând cosmosul şi conferind un statut derivat celorlalte imagini. Reprezintă cu toate acestea tipul fundamental de fiinţă în ontologia dinamică a lui Deleuze. În adevăr, Deleuze numeşte imaginile - mişcare “materie”, pentru a scoate în evidenţă statutul lor subzistent, ca acel ceva ce primeşte (sau primeşte în continuu) forma” (pg.111). IMAGINE = MIŞCARE. Într-o astfel de lume lipsesc “punctele de sprijin şi centrul de referinţă”.
(2) celelalte imagini par a fi diferenţieri ale imaginii-mişcare. Lumea diferenţiată este şi nu este lumea imaginii-mişcare. “Pe de o parte, imaginea-mişcare “originară” şi “pură” se diferenţiază în variate alte tipuri de imagine, şi prin aceasta încetează să mai existe atunci când acestea sunt realizate. Pe de altă parte, imaginea-mişcare însăşi se metamorfozează în/ sau ia forma – imaginilor- percepţie, afect şi acţiune” (pg.113), ca un soi de “materie” a lumii formate. Este introdus astfel un al doilea cadru de referinţă, un regim secund în lumea-imagine (ca ceva adăugat şi care modifică în acelaşi timp regimul imaginii-mişcare).
(3) din cauza “dublului regim”, noi ca fiinţe aparţinând lumii secunde concepem lumea din două perspective: 1) din punctul de vedere al imaginii-mişcare, ce nu are un centru şi descentreaza ceea ce este centrat şi 2) din punctul de vedere al selectivităţii, care este orientată şi centrată de către subiectivitate şi categoriile lucrurilor. Imaginile diferenţiate sunt “avataruri”, întrupări ale imaginii-mişcare.

Subiecţii sunt “păstraţi întru fiinţă” de către percepţia subiectivă (în contrast cu încercarea de întoarcere la un grad inferior de diferenţiere imagistică, încercarea de a scăpa de sine).

(The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000).

joi, 1 martie 2012

Voia


“Nu-s scriitor, sunt singurul om din Univers.”

Romanul debutează cu romantismul specific întâlnirilor de gradul III, “sub clar de stele”, cu eroul nostru – Steve Wallace, copulând cu ceva ca un vierme uriaş (hammeriana care îi va deveni şi soţie, dăruindu-i 35 de progenituri), pe o planetă Terra, cu nisipul din clepsidră pe sfârşite.
- în faţă ne stă istorisirea unui eşuat pe altă planetă deci („eu am distrus tot”). pentru că pe Hammera timpul nu se măsoară, romanul va fi în orice fel, când liniar şi cu momente ale subiectului, când fragmentar şi eliptic (se alternează constant între cadre, planete şi planuri). stilul alert, cu un umor mai ales negru, la zi cu tendinţele din proza modernă (mai ales transgresivă), cu personaj cinic, căruia i se rupe de toate şi tot, salvează scriitura de la capcanele unui tip de roman care, pentru a nu te pierde pe parcurs, trebuie să compenseze fragilitatea acţiunii (ce mizează de obicei pe tensiuni progresive care construiesc momentul/ momentele de climax narativ), prin imagini-afect, cadre scurte de care cititorul să fie pătruns aproape instantaneu (iar pentru asta îţi trebuie o imaginaţie debordantă, dublată de un lexic care să îţi ia ochii; din fericire, Cosmin Cârciova vine cu lecţiile bine făcute).

“Pe data de 2 octombrie vieţile tuturor pământenilor aveau să se schimbe radical. Nu pot decât să zic că am avut noroc.
E vorba despre 2 octombrie 2009, cu mult, mult timp în urmă. Ca de obicei, Terra era populată de toţi nebunii, normalii, sudorii, saxofoniştii, dansatoarele exotice, budiştii, anarhiştii, claustrofobii, avocatele, maicile, fotomodelele, zidarii, filosofii, pictorii, debarasorii, oligofrenii, sportivele, kamikadze, scepticii, habotnicii, anticarii, culturistele, nimfomanele, poetesele, secretarele, orbii, retardaţii, imbecilii, graşii, urâtele şi snobii.
Ca de obicei, aceştia coexistau într-o oarecare armonie cu animalele şi plantele. Pe scoarţa terestră ţopăiau canguri, înotau guvizi, sâsâiau şerpi, se târau limacşi, planau şoimi, bâzâiau muşte, migrau gâşte, , se tolăneau lei, se luptau cocoşi, crocodili se tăvăleau în noroi, cameleoni îşi schimbau culoarea...

***

Exact, şi junglele erau verzi şi luxuriante şi la Polul Nord era frig. Unii cuceriseră Everestul, alţii flămânzeau. Continente, naţiuni, oraşe, străzi, râuri, mări, oceane, lacuri, blocuri, automobile, maşinării şi fuste scurte. Un amalgam fără sfârşit. Un amalgam nebun. Uneori, să trăieşti pe Pământ era un lucru atât de fascinant încât te paraliza.
Alteori era un căcat. Şi aşa mai departe.”

- fără a dezvolta relaţii durabile/ fără o viaţă prea palpitantă, Steve nu poate simţi că prin sfârşitul lumii a pierdut ceva de neînlocuit, ba din contră. existenţa sa ajunsese oricum să împrumute ceva din mecanica uzinei în care lucra, o existenţă în care întregul nu o fi el reductibil la suma părţilor sale, însă, care este lipsit în acelaşi timp şi de orice fel de “factor integrator”.
- Uzina împrumută ceva din stranietatea spaţiilor kafkiene, pentru că, fără prea multe explicaţii & preliminarii, ni se sugerează că de aprinderea întrerupătoarelor ei depinde soarta lumii (întrerupătorul 30, din CAMERA ZERO, porneşte apocalipsa, Steve îl porneşte, fără să ştie ce o să se întâmple; între masturbarea cu o revistă porno & Biblia bonus, citeşte o coală A4 în care este informat de funcţia întrerupătorului 30 pornit cu mâna lui, după care bum!).
- descoperim că relaţia dintre un terran şi o hammeriană, nu diferă foarte mult în evoluţia ei de cea dintre doi pământeni: “Spre exemplu, când am cunoscut-o pe actuala mea soţie (şi singura), m-a ajutat să-mi depăşesc tipicele emoţii seductive lingându-mi ceafa. Pe urmă şi-a petrecut limba în jurul taliei mele şi m-a cărat pe sus până acasă la ea. N-aş putea spune că în prezent relaţia noastră s-a răcit întrucâtva; doar că acum nu mă mai ia pe sus ci mă târăşte. Din cauza asta sunt plin de julituri. Dar ştiţi ceva? Nu mă supăr niciun pic.”

“A fost cutremur, a fost oribil şi nimic roz nu avea să mă aştepte afară. Vă pot spune cu aproximaţie că a durat O ORĂ. O ORĂ de teroare, timp în care am fost mai mult mort decât viu, timp în care mai mult m-am sufocat decât să respir şi, nu în ultimul rând, timp în care am atins sferele perfecte ale oripilării.”

- Apocalipsa din Voia vine însă, pe lângă neajunsurile inerente, şi cu ceva avantaje la pachet: a te înţoli după bunul plac, la liber cu tot ce doreşti/ găseşti (“Nimeni nu mai era ca mine”), seri filosofice cu Miltiade, preotul supravieţuitor, & partide de amor cu ţăcănita Ivenia (“o şleahtă de beţivi”, un trio nu foarte divin). preotul caută supravieţuitori cu care să trăiască în rugăciune şi smerenie, ţăcănita plănuieşte construirea unui parc de distracţii pentru oameni fără simţul umorului, în timp ce Steve al nostru poate opera şi în absenţa vreunei teleologii, în funcţie de plac/ dispoziţie.
- totul îşi găseşte explicaţia în “pentru că a venit Apocalipsa”, ca un fel de raţiune suficientă care numai suficientă nu e & până la urmă, “una peste alta, situaţia nu era chiar atât de nasoală.” ca un fel de concluzie: “Apocalipsa fusese cel mai bun lucru care se petrecuse de la Geneză încoace.” toate bune şi frumoase până când supravieţuitorii descoperă Voia.

“Din acest punct totul a luat-o razna. Pacea s-a evaporat. Fericirea s-a consumat. Echilibrul a zis pa, pa, faceţi borş, iar în locul său, un dezechilibru extrem de bizar s-a instalat în micul nostru orăşel apocaliptic. Şi toate astea ca să fim siguri că facem tot ce ne stă în putinţă să respectăm Voia. Şi mă gândesc acum, în confortul hammerian, că e foarte greu să respecţi Voia atunci când habar n-ai care e Voia.”

- sterili, ţinând mai mult la băutură, nutrind o anumită grandomanie în ceea ce priveşte forţa lor asupra planetei, se simt geniali (Ivenia slăbeşte mai mult, cheleşte & nu împărtăşeşte înzestrările intelectuale ale bărbaţilor; pe primele 3 însă, da).
- băieţii se pun pe inventat dispozitive & maşinării.
- în mediul apocaliptic se trăieşte mai mult, însă, în cele din urmă eroul nostru trece de la trio la o carieră solo (cauzele naturale sau nu, vă las pe voi să le descoperiţi). va descoperi mai apoi, din nefericire pentru el, că mai există supravieţuitori şi prin alte oraşe.
- şi aşa ajunge Steve al nostru sclav în sere pe plantaţii de spanac (mai apoi într-o mină), într-o societate cu şefi mici, mijlocii şi mari (iar asta se măsoară în numărul de femei avute la dispoziţie, adică în de câte ori ţi-o pui pe an). “Era foarte cald şi dormeam lângă pietriş precum şobolanii. Doar că şobolanii nu munceau. Şi nu existau.”
- avem şi o evadare de zile mari, tipul ajunge cobai de laborator (CENTRUL DE CERCETARE A EFECTELOR APOCALIPSEI), încercând să lase o femeie gravidă (să devină Tată) – Ventuzia, pe numele ei (descrierea tipei & a partidei de amor, pe lista cu „the best of” a romanului). „Erecţia devenea tot mai adâncă şi sentimentele de dorinţă şi de dezgust se amestecau în spirale gâtuitoare.” după întâlnirea Valetului, roboţelul cu voce tulburătoare de femeie, constaţi că Ventuzia nu reprezenta cea mai proastă variantă până la urmă.
- îşi trece şi internatul de Bolnavi Psihic Irecuperabili la CV, loc în care experimentează îndrăgostirea pentru ultima dată, apoi, dobândind genialitatea, ajunge să se angajeze la Centrul Numărul 7 de Investigare a Undelor Utopice.

După 22 de capitole urmează “cartea după sfârşitul cărţii” – 9 paşi/ 9 capitole prin care Voia se face şi eroul nostru distruge complet planeta Pământ.
1) femei gata să-l linşeze, în căutare de bărbat tandru, capabil să ofere orgasm (un miracol). rezistenţă organizată de consoarta Diana.
2) primar pentru 8 luni, în pericolul de a “deservi nevoile femeilor în cadrul programului Dreptul la Plăcere”, în caz de infidelitate.
3) Luiza sau căderea. demenţială scena cu emoţii la cinema pe bază de gaz - “Sala se contorsiona de amuzament iar hohotele variate se amalgamau într-un vuiet de dispoziţie fără margini.” pentru a trece mai apoi la – “S-a plâns atât de mult încât la plecare ni s-au împărţit mopuri.”
4) salvare la cabană cu Minsk Vivaldi (jurnalist, scriitor, geniu, mentor, înfiat şi pitic).
5) aflăm că apocalipsa este provocată de fapt de o plantă de pe planeta Marcus – “Apocalipticus Polenus”, şi planta asta înfloreşte de două ori într-un million de ani (2 octombrie 2009 – a fost + 24 octombrie 2073 – va să vie). plan cu misiunea de salvare organizată de Minsk (el are rău de cosmos) şi care trebuie dusă la bun sfârşit de către Steve (să rupă planta).
6) pregătiri pentru plecare în misiune pe nava MONICVE.
7) numa’ că eroul nostru nu ştie să conducă de fapt (aşa că miroase a eşec de la o poştă).
8) “Eram sigur că n-o să reuşesc. Îmi mirosea a prăpăd. Irosisem toate şansele. Pur şi simplu nu puteam fi mai buni. Nu ne ajuta capu’.”
9) ajuns pe planeta cu pricina, nu mai taie planta pentru că are revelaţia că nu asta e Voia.

PARTEA 3 – scenă cu Terra spulberată, trecere la timpul prezent, cu el scriind şi citindu-se, perfect adaptat mediului de pe Hammera. SFÂRŞIT şi încă un capitol – PARTEA 4 – cu aterizarea Evei, pe numele ei Clementina (scrie şi ea o carte – Harul Divin), gagica cu ochi verzi din revista porno cu care s-a masturbat înaintea primei apocalipse. descoperă o altă planetă asemănătoare Pământului – noul Paradis, iar romanul se încheie în ton de testament, cu sfaturi pentru viitorii urmaşi.

Ca să încerc şi altceva, în afară de rezumat, aş spune că romanul împrumută din caracteristicile sf-urilor distopice (şi privind la caracteristicile ficţiunilor de genul, Voia lui Cârciova îşi face loc în peisaj destul de lejer, deşi arsenalul tehnic este cam minimal). Autorul nostru nu prea îşi bate capul nici cu salturile temporale sau de cadre (aspect ce poate deveni deranjant pentru unii la un moment dat, care preferă literatura NASCAR, în locul celei de tip Raliu Paris-Dakar), însă, având în vedere că, după spusele autorului, ceea ce avem în faţă sunt nişte memorii, fără pretenţii de roman, se scoate pe circumstanţe atenuante. Voia punctează foarte bine şi la capitolul dialog, + că subcultura, atât de dragă romanului de secol 20-21, nu pare deloc artificială/ simulată (de la limbaj, până la filosofie de viaţă), însă, personajele secundare (masculii mai ales) par mai mult versiuni modificate/ degradate ale personajului-narator alfa (prea îi servesc mingile la fileu). Una peste alta, debutul lui Cârciova în proză, reprezintă pentru mine o surpriză mai mult decât plăcută, acoperind zone literare mai puţin stimulate de scriitorii de pe la noi (dar poate că am citit eu Rebreanu prea mult).

(Cosmin Cârciova, Voia, Casa de Editură Max Blecher, 2011.)