luni, 23 aprilie 2012

it’s all in the mix


Titlul: poetic. cerul din delft şi alte corpuri româneşti

Autorul: Răzvan Ţupa

De imprimat pe tricou: şi tot restul este atingere

Se zvoneşte prin târg că: “Definitorii pentru „poetic. cerul din delft” sunt decupajele fine de real, montajele inteligente, suprapunerile neaşteptate de clişee.” (Alex Goldiş). “Poemul nu e o demonstraţie a unei „probleme personale”, ca la biografişti, nici o ostentaţie a „vitalei histerii” proprii, precum la neoexpresionişti; el e pur şi simplu o punere în relaţie între un eu (poetic) şi un tu (cititor).” (Radu Vancu).

Datul cu părerea: Senzaţia aproape permanentă de being Răzvan Ţupa (“toate lucrurile/ sunt din capul nostru/ şi asta nu e întotdeauna/ cea mai fericită soluţie”, sau “copii perfecte copii aproximative/ copii ideale şi toţi numai versiuni/ ale tale/ ale unei singure persoane”), că uneori îşi filmează poezia, şi că literele nu încearcă decât să urmărească, să redea cât mai fidel succesiunea de imagini (“acum acea amiază se întâmplă lent dar în 1979/ abia puteai să o urmăreşti”), un punct-de-vedere (“se întâmplă să vii cu toate/ nuanţele serii pe urmele tale/ lovindu-ţi oglinda retrovizoare”), acela al corpului poetic (cu orele lui, cu zilele lui, cu locurile prin care ajunge şi lucrurile pe care le întâlneşte şi senzaţiile aferente), ale cărui origini de află într-o viziune logocentrică, care vine să pună între paranteze tentaţiile solispsiste ale lumii experiate (“tu nu vorbeşti/ nicicum cu vorbele tale pentru că nimic/ din ce ai putea să spui nu e al tău/ doar al tău”), şi în consecinţă, orice pretenţie de originalitate (totul ne-a fost dat deja, când vine vorba de actul artistic, it’s all in the mix, în arta contemporană funcţionându-se după regula lui “amestecă-şi-potriveşte”) – poezia lui TU, poezia lui EŞTI, a lui ACUM şi AICI, LA FEL şi MEREU.

h#16

poţi să te simţi înconjurată
de tot ce poţi să fii şi
mai încolo şi mai încoace
dar ce nu poate oricine
este să fie exact ce
eşti tu acum

berlin he-story

cea mai frumoasă nici nu se uita le mine
cea mai frumoasă avea un ochi în altă lume
cea mai frumoasă ar fi trebuit să fie
pentru totdeauna dar

nu a fost aşa
decât în mintea mea

şi cavaleri uriaşi cu armuri uriaşe
pe cai uriaşi abia se ţineau pe picioare
înghesuiţi într-un punct din timp cât un vârf de ac

sprijiniţi de peretele de sticlă
ei pe dinăuntru eu pe dinafară
ei pe dinăuntru goi eu pe dinafară din ce
în ce mai plin de lumina chioară
sărită dintr-o insignă simplă măruntă
din hârtie lavabilă în blocuri întregi uriaşe

poate
m-am grăbit
şi stau într-un cub alb sub babelplatz
sau
pentru totdeauna
era doar gândul că undeva s-ar putea să rămână ceva pentru totdeauna
la care nici nu are rost să te întorci
nici măcar să ai chef să te întorci nu are rost

doar să ştii şi nici măcar să ştii
numai să bănuieşti

că poţi vorbi oricând
despre vreme şi asta să arate
exact ceea ce vrei să spui

că totul se schimbă peste tot şi asta
aşa rămâne mereu.

(Răzvan Ţupa, poetic. cerul din delft şi alte corpuri româneşti, Casa de Editură Max Blecher, 2011).

vineri, 20 aprilie 2012

este doar o situaţie rea pentru toată lumea


Animal Kingdom este un film de clan care, în buna tradiţie a filmelor australiene ce s-au impus şi în deplasare, de-reglează puţin caracteristicile genului. Avem o familie a cărei activitate de bază este jaful (unul dintre fii se ocupă şi cu drogurile), aflată în pur matriarhat, caracteristicile ei fiind un bun studiu de caz pentru pasionaţii de biologie comportamentală, cu selecţia de rudenie la vedere. După moartea mamei sale, Josh este aruncat în lumea “familiei”, ca un dat pe care se fereşte să îl judece (nici nu are instrumentele, aşa că i se pare un mediu ciudat, dar nu chiar atât de ciudat – până la urmă sunt oamenii pe care îi cunoaşte aproape dintotdeauna), deşi frica intervine ca un element destabilizator (singurele personaje ale căror structuri emoţionale par indestructibile sunt doar Janine, terminatorul feminin, blond, la vârsta a treia + Pope), cu o Echipă de Jaf Armat pe urme şi dispusă la rândul ei să treacă graniţele legii pentru a-i doborî pe cei aflaţi în afara legii.


Prinde-l, arată-i cine e regele, apoi vino să-i dai un pupic lu’ mămica (nivel afectiv zero, “pupicul” nu este decât confirmarea ierarhiei în haită; la scena cu hârjoneala dintre Pope şi Craig în slow-motion a fost ca şi cum m-aş fi uitat la un documentar pe Animal Planet). Deşi unii par şi sunt mai umani decât alţii, cu unchiul Pope la polul opus al normalităţii (un criminal psihopat în esenţă), ceea ce face special acest film este incapacitatea spectatorului (încadrat şi el în sfera elastică a normalităţii) de a se ataşa cu adevărat de personaje (nu reuşesc să-mi amintesc vreo experienţă asemănătoare, de repulsie crescândă, în care să resimt din plin absenţa identificării – pentru că dacă aţi crezut că Josh este alesul, ar fi trebuit să cultivaţi îndoiala metodică mai atent, de când aştepta paramedicii lângă mă-sa pe supradoză de hero, uitându-se cuprins de o detaşare vegetală la concursul ăla televizat). Şi când ai o scenă ca cea în care Josh şi prietena lui Nicole dorm duşi, în timp ce la televizor rulează videoclipul piesei All Out Of Love (Air Supply) şi Pope o fixează pe ea maniacal, îţi dai seama că eşti într-o scenă schizo de toată frumuseţea.


Mai sunt şi momentele alea de reverii mute, când soundtrack-ul învăluie totul şi ochii fixează imagini, şi poliţişti care nu prea te somează, pentru că nu ţin neapărat să te prindă în viaţă, şi tragismul care vine din evenimente ce nu pot fi controlate, din alegeri în care variantele pozitive sunt absente, din “părţile iraţionale ale sufletului” care te confruntă cu riscul pierderii şi cu pericolul conflictului (tragic), în absenţa protecţiei, când trebuie să apeşi singur pe trăgaci. Animal Kingdom nu este doar unul dintre best of-urile cinematografiei contemporane, ci şi unul dintre filmele alea necruţătoare până la capăt (o marcă a filmelor cult australiene se pare – vezi şi The Proposition).



(Animal Kingdom, David Michôd, 2010)

duminică, 15 aprilie 2012

în(tre) timp


despre pedeapsa capitală, despre golf, veveriţe, căprioare şi a fi alături de condamnaţi când sunt executaţi, în ultimele lor clipe de viaţă; despre traume, sărăcie, vinovăţie, despre părţile întunecate, inexplicabile ale existenţei şi sclipiri de speranţă; despre păsări, negare, regrete, teribilism şi iertare; despre viaţă şi moarte, şi ceea ce se află în(tre) timp;
în care disperarea te cuprinde "aşa cum ceaţa ce se ridică seara din ocean învăluie felinarele de pe stradă...N-am nici un fel de remuşcări. Aş vrea să am. Dar fapta mea nu mă chinuie deloc. La o jumătate de oră după crimă, Dick glumea şi eu râdeam de glumele lui. Poate că nu suntem fiinţe umane. Sunt însă destul de uman ca să-mi pară rău de mine. Regret că nu pot să ies de aici odată cu tine. Atâta tot." (Truman Capote, Cu sânge rece).



(Into the Abyss, Werner Herzog, 2011).

vineri, 13 aprilie 2012

sculele cinefilului amator - GENUL

În rubrica asta contribuţia mea va fi una minimă, de sinteză a ceea ce au spus/ analizat unii mai deştepţi decât mine (specialişti pentru a fi mai exact şi a face apel mai puţin la falsa modestie). O mică trusă teoretică pentru cei care vor nu doar să privească filme, ci să le mai şi judece din când în când, adică să le şi înţeleagă cât de cât. Pentru episodul pilot am ales Genul în teoria filmului, în interpretarea/ analiza lui Sarah Berry – Flint. Ergo -


- genurile pot fi privite drept “vehicule pentru circulaţia filmelor în discursurile industriale, critice şi populare” (pg.26), parte a recepţiei acestora.
- când vorbim despre gen în teoria filmului, vorbim despre “aspectele centrale ale formei şi inteligibilităţii filmului” (pg.27).

Repetiţia motivelor specifice genurilor, experimentate intertextual, constituie obiectul studiilor de gen ce definesc şi codifică aceste câmpuri intertextuale, axându-se pe motivele formale şi narative ce demarcă asemănarea şi diferenţa (Derrida).

- genurile ca “practici de citire”, “contexte socio-discursive şi “orizonturi de aşteptare” aduse de spectatori fiecărui film nou pe care îl văd” (pg.27). constrângerile de gen sunt mai degrabă sociale decât textuale, spectatorul modificând cadrele generice şi participând la construirea semnificaţiei.
- “analiza textuală şi formală din studiile de film are tendinţa de a se axa pe modurile în care convenţiile narative şi stilistice sunt “codificate” de semnificaţiile specifice genului” (pg.27).

Asemenea Poeticii lui Aristotel, genurile posedă calităţi specifice ce, la fel ca în formele de artă în general, le demonstrează esenţa atunci când sunt dezvoltate în forme clasice sau ideale.

Studiile de gen timpurii, în maniera periodizării folosite de către istoricii de artă, se axează pe naşterea, evoluţia genului până la o formă clasică, şi inevitabila decădere a acestuia, morfologie de gen combinată adesea cu analogia gen/mit. Asemenea miturilor, genurile se află într-o relaţie organică cu conştiinţa socială. Un astfel de model este inevitabil retrospectiv şi elegiac (semnificaţia esenţială a mitului nu poate fi definită decât dacă acesta şi-a atins faza “clasică”).
Asemenea tradiţiilor clasice în artă, genurile sunt vocabulare expresive, autorul alegând dintre posibilele convenţii cu scopul de a reînsufleţi formele clasice. O astfel de viziune conduce la concepţia filmului de gen ideal.

În afară de analogia gen/mit, o altă influenţă fundamentală asupra studiilor de gen a reprezentat-o opera istoricului de artă Erwin Panofsky (Studies in Iconology), axată pe conţinutul denotativ şi simbolic al artei, în locul calităţilor formale ale acesteia. Vocabularele simbolice reflectă preocupările esenţiale ale unei culturi sau perioade particulare, ce asemenea unei esenţe organice se manifesta în toate formele de expresie.

Pentru Ed Buscombe (The Idea of Genre in the American Cinema), “convenţiile vizuale oferă un cadru în care povestea poate fi spusă”. Iconografia constituie în acest sens o paletă de motive familiare folosite într-o manieră creativă sau ironica.

Potrivit structuralismului, semnificaţiile atribuite semnelor în cadrul oricărui limbaj simbolic apar comparativ, ele nu exprimă o esenţă culturală pre-existentă. Astfel, studiile de gen structuraliste au privit genurile drept structuri ale semnificaţiei diferenţiale şi parte a cadrelor mai largi ale diferenţei dintre paradigmele generice.

Rick Altman, în eseul A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre, distinge între definiţiile:

1) semantice, generale, iconografice (un western este un film cu cowboys şi cai) şi
2) sintactice, interpretative (un western este un film despre tensiunile istorice dintre individualismul american şi societate).

În timp ce primele nu explică semnificaţia socială a genului, cele din urmă exclud acele filme ce nu repetă modelele considerate semnificative de către analist. Potrivit lui Altman cele două metode sunt complementare, numeroase filme “combinând sintaxa unui gen cu semantica altuia”.

O altă perspectivă asupra genului este aceea conform căreia acesta reprezintă de fapt un instrument ideologic, primordială fiind influenţa industriei asupra audienţei (spectatorul fiind mai degraba pasiv decât activ în raport cu semnificaţia cinematografică), ce “serveşte interesul clasei conducătoare ajutând la menţinerea status quo-ului” (Judith Hess Wright). Conceptul de gen ca aspect al discursului social consideră discursurile drept cadre ale cunoaşterii ce determină ceea ce poate fi considerat ca ficţiune, ştiri, distracţie, obscenitate, istorie etc. Dintr-o astfel de perspectivă, filmele sunt mai degrabă locuri decât surse ale semnificaţiei.

(A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004).

miercuri, 11 aprilie 2012

din întâmplare (2)

“Trebuie să inventeze tehnici noi, care să fie de necunoscut şi să nu semene nici unei operaţii de până atunci. Pentru a evita astfel puerilul şi ridicolul. Trebuie să construiască o lume proprie, unică, incomparabilă, căreia să nu i se poată aplica judecăţile de valoare obişnuite. Acestea trebuie să fie noi, la fel ca şi tehnica. Nimeni nu trebuie să-şi dea seama că autorul nu valorează nimic, că este o fiinţă anormală, inferioară, că se zvârcoleşte ca un vierme ca să supravieţuiască. Nimeni nu trebuie să-i descopere lipsa de sinceritate. Totul trebuie să pară perfect, bazat pe reguli necunoscute şi, deci, imposibil de judecat. Ca un nebun, da, ca un nebun…Nimeni nu trebuie să ştie că doar din întâmplare un semn iese bine. Din întâmplare şi ezitând; şi că, atunci când un semn se arată, printr-un miracol, reuşit, trebuie să fie imediat protejat ca într-un etui. Dar nimeni, nimeni nu trebuie să-şi dea seama de asta. Autorul e un biet idiot care bâjbâie. O fiinţă mediocră...Şi-a redus viaţa la melancolia ridicolă a celui care trăieşte subminat permanent de amintirea vie a unui lucru pierdut pentru totdeauna.”
(PIER PAOLO PASOLINI, Teorema, ed. Polirom, 2007, pg. 164-166).

duminică, 8 aprilie 2012

din întâmplare (1)

când fetele stau întinse pe capota maşinii într-o poză pe care cineva a dat cu culori

a “mistake-ist” art form cum a zis un băiat pe numele lui HARMONY KORINE. şi când te pui pe editat/ montat dă cu artă potrivit unei estetici pe care altcineva a numit-o lo-fi.

eu o să iau de unde pot & cum pot exemple dintr-astea o să încerc cumva să mă justific. până atunci un videoclip în genul (poate nu chiar perfect potrivit dar aşa e mai mereu pe la început).