swag

genul ăla de cuvânt, care ne vorbește despre fericita simptomatologie a limbii și ziua în care ea va deveni un organ autonom, deconectat de la rețeaua de semnificații, vorbindu-și sieși doar, precum capitalul care se justifică pe sine. 

cuvântul și-a părăsit sensul de cod secret prin care o anumită categorie de oameni se orienta. vezi și identificare (swag a fost un fel de simbol al americii anilor 60 pe care limba îl repeta ritualic în micul spațiu al cavității bucale, adică oral).   

SHOWstudio: Express Yourself - LILINTERNET / Nicky Da B / Diplo from SHOWstudio on Vimeo.


astăzi toată puștimea & hipstărimea îl folosește acolo, în țara dincolo de, se raportează la, dar nu-i întreba ce e, pentru că swag are legătură cu suprafețele, cu grimasa, cu extazele periferice, urbane & suburbane, fără a mai face contact cu vreun sens sau alte proximități cognitive. 

Le1f - Wut from Sam Jones on Vimeo.


ca un fel de concluzie: lol a murit, swag e noul retro, darul glosolaliei prin care arăți că ești cool, că ai primit daruri de la duhul.

care-i treaba cu interpretarea

din când în când pun mâna pe câte un text care-mi confirmă (dacă mai era nevoie de confirmări) că atunci când mă arunc și eu să-mi mai dau cu părerea despre o carte sau film, sunt de fapt pe treaba mea, genul de comentariu care are prea puțin de-a face cu textul/ imaginea în sine, cât mai mult cu acea kestie care mă roade pe mine în acel moment și căreia îi găsesc prilej în orice. dar până la urmă asta e situația cât de cât fericită în care, chiar dacă o dai în bălării, o faci pe barba ta, terapeutic cumva. mai suspectă e tăcerea autorului care, fericit că cineva vorbește în adunare despre carte, acceptă să se spună despre ea orice. “cu excepția celor care-mi sunt prieteni sau scriu de bine de cărțile mele, criticii literari mi se par foarte proști.” (adrian schiop). fără să fie deloc departe de adevăr în judecata sa, nici pasivitatea autorului nu e de natură să erotizeze. de cele mai multe ori însă, sunt de un conformism înfiorător în judecățile mele, judecăți programate în funcție de fel și fel de grile de lectură ale maeștrilor al căror discipol aleg să mă fac, când treaba cu orice canon e că orice canon trebuie înțeles pentru a fi depășit, până la eliberarea finală în care rămâi prost în fața unui text sau a unei imagini, și interpretarea nu mai funcționează, făcând loc unor reacții mai spectaculare, în funcție de ce dar i-a dat duhul fiecăruia. textul cu pricina este against interpretation. autoarea susan sontag. 

textul este în esență o reacție teoretică care se pune împotriva concepției conform căreia opera de artă este în primul rând “conținut”. ceea ce ideea de conținut implică este “proiectul peren, niciodată consumat al interpretării.”

-          interpretare = un act conștient al minții care exemplifică un anumit cod, anumite “reguli” de interpretare, sarcina interpretării fiind din perspectiva hermeneutului una de traducere.

concepția occidentală despre artă a rămas în limitele fixate de teoria greacă care privea arta ca mimesis sau reprezentare. astfel, arta devine problematică, având nevoie să fie apărată (vezi concepția platoniciană conform căreia arta este “imitația unei imitații”). în această apărare se ajunge la distincția dintre “formă” și “conținut”, conținutul devenind ceva esențial, în timp ce forma rămâne un accesoriu. așa însă, caracteristica definitorie a teoriei mimetice continuă să persiste.

originile acestei teorii se află în așa numita conștiință post-mitologică, pentru care textele antice, în forma lor primară, devin inacceptabile, ele trebuind să fie reconciliate cu cerințele “moderne”. așa ajung stoicii, pentru a-i face pe zei morali, să alegorizeze caracteristicile rudimentare ale lui Zeus și ale clanului său turbulent (ex. adulterul dintre Zeus și Leto nu era altceva decât unirea dintre putere și înțelepciune). în aceeași manieră procedează și Philon din Alexandria cu istoriile literale ale Bibliei Ebraice, interpretându-le ca paradigme spirituale.

-          interpretarea se dovedește a fi maniera radicală prin care un text vechi, devenit din anumite motive inacceptabil, este totuși păstrat.

-          fără a fi șters sau rescris, textul este astfel alterat.

-          pentru că nu poate admite însă asta, interpretul pretinde că nu face altceva decât să îl facă inteligibil, descoperindu-i adevăratul înțeles.

interpretarea contemporană, mult mai complexă, este caracterizată nu de o pietate față de textul problematic, ci de o agresivitate asumată în mod deschis, de un dispreț fățiș față de aparențe. dacă vechiul stil de interpretare ridica un alt sens, deasupra celui literal, stilul modern de interpretare sapă, și în timp ce sapă distruge. ceea ce caută el este sub-textul, acesta fiind de fapt cel adevărat. doctrinele lui Marx și Freud reprezintă sisteme hermeneutice care exemplifică această manieră agresivă de interpretare. pentru Freud conținutul manifest al fenomenului trebuie îndepărtat pentru a-i afla semnificația reală, conținutul latent. pentru Marx evenimentele sociale sunt de asemenea ocazii de interpretare, evenimente care doar par inteligibile, dar care în realitate nu au niciun înțeles în absența interpretării.

-          “A înțelege înseamnă a interpreta. Și a interpreta înseamnă a reafirma fenomenul, cu scopul de a-i găsi un echivalent.” (pg. 7)

-          “efuziunea de interpretări ale artei ne otrăvește sensibilitățile. Într-o cultură în care dilema clasică este deja reprezentată de hipertrofia intelectului în dauna capacității vitale și senzuale, interpretarea este revanșa intelectului asupra artei...Mai mult de atât. Este revanșa intelectului asupra lumii. A interpreta înseamnă a sărăci, a goli lumea – pentru a așeza în loc o fantomatică lume de «semnificații».” (pg. 7)

-          interpretarea este echivalentul unei duplicări a lumii.

“Arta adevărată posedă capacitatea de a ne neliniștii. Reducând opera de artă la conținutul ei și mai apoi interpretând acest conținut, opera de artă este domesticită. Interpretarea face arta docilă, confortabilă.” (pg. 8)

-          pentru a evita interpretarea arta ar putea să devină o parodie, abstractă, decorativă sau non-artă.

ce fel de criticism servește de fapt operei de artă?

-          cel care se folosește de un vocabular descriptiv al formelor în artă (ergo, mai multă atenție la forme).

-          cel care consideră transparența ca fiind cea mai importantă valoare în artă, ca experiență a lucrului în sine (care este ceea-ce-este).

-          redescoperirea simțurilor (a auzi mai mult, a vedea mai mult, a simți mai mult).

-          ceea-ce-este VS ceea-ce-semnifică.

“În locul unei hermeneutici avem nevoie de o erotică a artei.” (pg. 14)

 

hedonisme, hibrizi culturali etc.

apocrif (aka eu) a fost întrebat despre literatura de nișă (de ce am avea nevoie de ea mai exact) și ca de obicei a(m) dat-o în diverse.

dacă îți arunci o privire prin DEX, vezi că primul sens când vine vorba de termenul cu pricina este așa: “adâncitură (dreptunghiulară, în formă de arcadă etc.) anume lăsată într-un zid, în peretele unei sobe, la o mobilă etc., în care de obicei se așază obiecte decorative, obiecte de uz casnic etc.” în afara pasiunii pe care o am pentru afirmațiile terminate-n etc., limba a reușit în cazul ăsta particular să-mi articuleze în mod fericit intuiția. adică – 1) literatura de nișă se face cu piese mici, neesențiale, cel mai potrivit pentru ea e diminutivul, cu literatura de nișă nu se va rezolva niciodată sărăcia din lumea 3 & problema încălzirii globale (“mărețele” îi provoacă uneori dezgustul, dar cel mai adesea o lasă rece, vezi și catatonie). cum ar spune Roland Barthes: “Nimic legat de vreun corpus: ci simple piese [corps].” 2) nișa este un loc în care te ascunzi și prin care uneori scapi, o formă de izolare. până la urmă căutarea imposibilei originalități pornește de la un fel de “retragere din lume” ficțională, de la o izolare de tipul ăsta. pentru că scrierea trebuie să fie capabilă să funcționeze în absența radicală a destinatarului. nu e ceva nou, e Derrida. 3) după cum se poate observa, am deviat chestiunea “nevoii” înspre chestiuni mai topografice. pentru că nevoia unei literaturi de nișă nu face mai mult sens decât nevoia unei vacanțe în Jamaica, ori nevoia de a trage la bong, hedonisme, hibrizi culturali etc.

despre ce au zis ceilalți aici.

Holy Ghost People

“Cel ce va crede şi se va boteza se va mântui; iar cel ce nu va crede se va osândi. Iar celor ce vor crede, le vor urma aceste semne: în numele Meu, demoni vor izgoni, în limbi noi vor grăi, șerpi vor lua în mână şi chiar ceva dătător de moarte de vor bea nu-i va vătăma, peste cei bolnavi îşi vor pune mâinile şi se vor face sănătoşi.” (Marcu 16, 16-18)

faci prim-plan & camera devine și ea un fel de entitate, aproape că intră în femeie. dansezi înfășurat în putere, descentrat, tu nu mai ești tu - subiect, iar corpul este extază, în pericol de moarte sub presiunea organelor – posedate, care încep să funcționeze autonom (vezi cum se joacă camera la un moment dat cu mâinile & fețele participanților la serviciul divin). duhul se pogoară peste el, nu îl atinge, dar își întinde mâinile, o atinge pe ea și atunci limba tinerei femei încearcă să descifreze noul cod. când te rogi pentru duhul și când duhul vine, te lasă paralizat. țipi, vorbești în limbi, bei otravă, ții în mână șerpi, pentru că i really enjoying myself (într-o melodie cu titlu asemănător a celor de la Phish singurele cuvinte comprehensibile sunt Boy! Man! God! Shit!). pentru că duhul este dorință, și de la Deleuze & Guattari încoace, “dorința este lipsită de subiect fix; nu există subiect fix decât prin reprimare.” spune mașini dezirante, fantasme de grup, producție de real.

Holy Ghost People, primul documentar realizat de Peter Adair, despre bisericile penticostale din America anilor 60, e genul de bijuterie cinematografică pe care nu ajungi să o descoperi decât întâmplător. dar cum zice scriptura: “Vântul suflă unde voieşte şi tu auzi glasul lui, dar nu ştii de unde vine, nici încotro se duce. Astfel este cu oricine e născut din Duhul.” (Ioan 3, 8). cu un canon minimal, ale cărui forme relative sunt configurate de lecturile particulare ale bibliei din comunitățile autonome, lipsite de sacerdoți în sensul clasic al cuvântului - așa că nu ți se spune ce să faci, ce să spui - într-un spațiu în care a fi mântuit înseamnă libertate, cu credință și alegere dovedită prin carismele duhului (cu accent pus pe vorbirea în limbi). experiențele religioase sunt împinse către limită, cum a făcut un Warhol cu estetica (vezi și Duchamp), și pentru oamenii ăștia existența nu mai prezintă zone de intensitate religioasă, ci devine o experiență religioasă în întregime, religiosul devine însăși viața, așa că am putea vorbi foarte bine și de o formă de religiozitate care nu se mai ferește de excremental & rezidual, ce primește totul ca de la domnul.

acum că ei nu mai sunt, ne dăm seama că există duh și în mașina cinematografică – te ascultă, te privește, pune viață în imaginile tale și așa tu ajungi să nu mai fi tu, ești - monstruosul, ești - evenimentul-mașină, ești o urmă, ești un semn. nu gândești, nu exiști, ești. să mulțumim domnului pentru Derrida. 

follow the white rabbit

I.                   În loc de introducere – câteva teme aproape folositoare

Potrivit tradiţiei creştine a vedea înseamnă a cunoaşte. “Iubiţilor, acum suntem fii ai lui Dumnezeu şi ce vom fi nu s-a arătat până acum. Ştim că dacă El Se va arăta, noi vom fi asemenea Lui, fiindcă Îl vom vedea cum este.” (I Ioan 3, 2). Această vedere/cunoaştere începe de fapt încă de aici, in via, prin intermediul experienţei extatice (“afară din trupul meu voi vedea pe Dumnezeu” – Iov 19, 26). Cunoaşterea in via este desăvârşită totuşi abia in patria, în viaţa veşnică – “vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură, iar atunci, faţă către faţă; acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaşte pe deplin” (I Corinteni 13, 12). Cunoaşterea pozitivă, catafatică, rămâne în esenţă o cunoaştere parţială, mimetică. Accesul la ceea-ce-este cu adevărat, Real, este realizat prin intermediul unei vederi superioare. “O astfel de cunoaştere-vedere, care presupune reciprocitate, exclude orice finalitate în vederea faţă către faţă a lui Dumnezeu.” (Vladimir Lossky, Vederea lui Dumnezeu, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1995, pg.24). O altă denumire de fapt pentru ceea ce Jean-Luc Marion desemna drept cunoaştere metafizică (“primatul fiinţării ca obiect universal al cunoaşterii”; fiinţa degradată şi transformată într-un obiect) VS cunoaştere erotică (reducţie radicală prin intermediul căreia fiinţa scapă de zădărnicia care descalifică certitudinea obiectelor).

Dar ceea ce ne interesează pe noi de fapt îl constituie statutul privilegiat al vederii în ceea ce priveşte participarea la cunoaştere. “Nimănui nu i se poate spune ce este Matrix. Trebuie să vezi singur.” Vederea îşi păstrează totuşi caracterul ambiguu, potrivit căruia frumosul nu este întotdeauna şi adevărat (vezi Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii), în care theorein (a contempla) este opus lui aesthesis (percepţia subiectivă), în care “ceea ce se vede nu descoperă ci ascunde” (Jacques Lacan, The object of psychoanalysis), în care lucrările minţii se pot exercita într-o lume generată pe computer. “Matrix este peste peste tot. Este tot ceea ce ne înconjoară. Chiar şi acum. Chiar şi în această cameră. Poţi să îl vezi atunci când te uiţi pe fereastră sau când îţi deschizi televizorul. Poţi să îl simţi atunci când te duci la muncă, când te duci la biserică, când îţi plăteşti taxele. Este lumea care ţi-a fost trasă pe ochi pentru a te orbi să nu vezi adevărul.”

În realitatea virtuală/spirituală însă, vederea nu se fundamentează pe organul văzului, ci pe “simţurile” omului interior. Pentru Origen de exemplu, vederea lui Dumnezeu corespunde stării primare/finale, şi corespunde unei vederi a minţii (Neo ajunge în cele din urmă să vadă principiul subzistent din care este făcută lumea din Matrix, textura numerică a Realului, putând să o transceadă astfel). Este interesantă o paralelă cu teoriile cyberpunk, potrivit cărora “fiinţele umane există mai degrabă în forma tiparelor informaţionale decît în cea a prezenţei corporale” (Ion Manolescu, Literatura şi inteligenţa artificială [România Literară, nr.44, 2005]). Sinele se eliberează de legătura cu trupul natural, transformându-se într-o entitate virtuală care scapă de decăderea şi inerţia realităţii materiale (Slavoj Zizek, On belief). Nemurirea, procesul de downloading identitar, evenimentele mentale separate de legătura cu creierul, asemeni hard-ului unui computer detaşat de unitatea de bază; iată principalele teme prin intermediul cărora este conturat posibilul viitor post-biologic, visul unei tehnologii din ce în ce mai inteligentă care să permită scanarea creierului şi a sistemului neuronal, şi înlocuirea acestuia cu circuite electronice superioare din punctul de vedere al capacităţii, al vitezei şi al rezistenţei, însoţite de o copie de rezervă în cazul în care X păţeşte ceva din punctul de vedere al integrităţii fizice - se poate ca X să nu-şi dea seama de schimbare, să fie multiplicat chiar, poate implica chiar distrugerea vechiului X în cadrul unui “transfer” al minţii sale într-un trup nou (Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines, Viking Penguin, 1999). În cyberspaţiu/paradisul post-apocaliptic nu vom mai avea ochi, însă abia atunci vom putea vedea cu adevărat, pentru că vederea corespunde acelei părţi a omului care nu se lasă circumscrisă de existenţa biologică, a cărui esenţă „nu se află în materia din care a fost creat(ă)” (Panayotis Nellas, Omul – animal îndumnezeit, ed. Deisis, Sibiu, 2002, pg.69), ci în Modelul/modelele care îi reprezintă adevăratul conţinut ontologic spre care tinde.

II.                Prima treaptă / lumea după Morpheus

Prima parte a creaţiei fraţilor Wachowski corespunde acestei viziuni mimetice a fiinţei din punct de vedere filosofic. Doar atunci când fiinţele sunt reprezentate drept copii ale unei forme a Fiinţei (sensibilul ca imagine a inteligibilului în filosofia platoniciană, omul creat “după chipul” lui Dumnezeu în Scripturi, imaginile reziduale ale sinelui din Matrix, şi recrearea digitală a lumii), se presupune o întoarcere la adevăratul principiu al copiei, la Modelul ideal, pe care se fundamentează jocul aparenţelor (Alain Badiou, Deleuze: the clamor of being, University of Minnesota Press, 2000), o întoarcere la Sursă.

Schema ontologică platoniciană însă, deşi îşi păstrează viziunea eleată în ceea ce priveşte caracterul precar al lumii simţurilor (identificată de Parmenide cu calea aparenţei), pusă în paranteze din punctul de vedere al lui ceea-ce-este, suferă o mutaţie radicală pe treptele superioare ale existenţei. The Matrix o păstrează pe doxa (lumea sensibilă – iluzorică, o lume a umbrelor, plasată în opoziţie cu realitatea, simularea neuro-interactivă din Matrix, o lume generată de un computer la care suntem conectaţi), însă, dincolo de realitatea virtuală nu se mai află lumea inteligibilă, ci pustiul realului – adevăratul motor care se află în spatele lumii artificiale. Pentru că doar într-o lume ruinată, care se sabotează pe ea însăşi (aşa şi procedează de fapt oamenii în ultima fază a războiului împotriva maşinilor în The Matrix), pustie şi goală, poate apărea fantezia elementului care va să fie pentru a umple viaţa cu sens, acel Real aflat de partea fanteziei, paradisul consumist al capitalismului târziu (vezi Slavoj Zizek, The fragile absolute şi Bun venit în deşertul Realului).

Punerea lumii între paranteze, ontologic vorbind, din filosofia greacă, care se transformă într-unul dintre principalele simptome ale filosofiei, capătă în gândirea secolului 20 (secol cinematografic prin excelenţă, în care omul a început să gândească din ce în ce mai mult “pe ecran”, pentru a împrumuta formula lui Thomas E. Wartenberg) aspectele unei veritabile crize a imaginii. Martin Jay exemplifică acest aspect al criticii filosofice, luând filosofia franceză drept studiu de caz. “Chiar dacă definiţiile vizualului diferă de la gânditor la gânditor, este clar faptul că imagocentrismul a generat...o neîncredere larg împărtăşită. Critica pe care o face Bergson spaţializării timpului, celebrarea soarelui orbitor şi a trupului acefalic de către Bataille, descântecul ultim de ochiul sălbatic al lui Breton, descrierea sadomasochismului “privirii” la Sartre, încrederea diminuată a lui Merleau-Ponty într-o nouă ontologie a vederii, deprecierea la Lacan a ego-ului produs de stadiul-oglindă, aproprierea lui Lacan de către Althusser pentru o teorie a ideologiei marxiste, structurile lui Foucault ca opuse privirii medicale şi supravegherii panoptice, critica societăţii spectacolului de către Debord, legătura pe care o face Barthes între fotografie şi moarte, descuamarea la Metz de regimul scopic al cinema-ului, lectura dublă a lui Derrida a tradiţiei speculare a filosofiei şi a mitologiei albe, atrocitatea privilegierii vizualului în patriarhat în viziunea lui Irigaray, disputele lui Levinas privitoare la o etică zădărnicită de către o ontologie fundamentată vizual, şi identificarea postmodernismului de către Lyotard cu sublima împiedicare a vizualului – toate acestea evidenţiază, pentru a ne exprima cu blândeţe, o pierdere de încredere palpabilă în ceea ce până acum fusese “cel mai nobil dintre simţuri”.” (Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought).

The Matrix duce până la capăt această viziune, formulând suspiciunea metafizică a unei lumi care nu este una naturală, ci una produsă, artificială; “întreaga lume perceptibilă ar putea fi un film, turnat într-un Meta-Hollywood de dincolo de lume… viziunea unui multiplex utopic, perfect.” (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri).

Discursul din The Matrix corespunde fără îndoială viziunii pe care o are Morpheus asupra lucrurilor, discursul înţeleptului elibereat din lumea onirică şi care luptă pentru eliberarea celorlalţi întorcându-se în sistem. Discursul său conturează un dualism familiar universului gnostic (cinematografia, prin punerea în scenă a ideilor filosofice, a montajului-limbaj prin intermediul căruia îşi instituie propriul sistem de semnificaţii, prin transformarea teoriilor/paradigmelor în diviziuni cu aparenţă temporală, poate fi privită drept mitologia ultimă a omului modern) – timpul ca un loc al minciunii (pseudos), materia opusă “lumii reale” (monadei în gnosticism), călătoria dincolo de lumea aparentă, ca o purificare, ca un fel de naştere din nou.

Principalele puncte slabe ale argumentaţiei lui Morpheus, în afara premisei deloc de neglijat a pustiului realului care atrage oamenii în sistem (vezi cazul lui Cypher care doreşte să fie reconectat, preferând realitatea virtuală, în locul peisajului catastrofic din lumea “adevărată”), sunt: 1) ignorarea faptului ca iniţial, Matrix se dorea a fi “o lume umană perfectă în care nimeni nu suferea, unde toţi ar fi fost fericiţi” (program paradis) şi 2) consecinţa logică a primului punct – recrearea lumii conform reprezentării umane a ceea ce înseamnă “cea mai bună dintre lumi”, o replică fidelă a lumii, aşa cum arăta ea înainte de a fi distrusă de fapt, după chipul şi asemănarea imaginarului omului (de aici şi concluzia programului Smith: “ca şi specie, fiinţele umane îşi definesc realitatea prin mizerie şi suferinţă”).

III.             A doua treaptă / Haec sublimis veritas

În The Matrix Reloaded exerciţiul (în sensul stoic de askesis) cinematografic ne introduce pe o treaptă superioară din punctul de vedere al cogniţiei. Neo se întoarce la Sursă şi îşi întâlneşte Arhitectul. Dacă în prima parte ne-a fost prezentată perspectiva fiului rătăcitor – Morpheus, acum ni se prezintă punctul de vedere al tatălui/programator, perspectiva centrală, care vine să dea sens punctelor de vedere particulare ale celor “liberi”.

ARHITECTUL: “Primul Matrix pe care l-am creat era perfect. Era o operă de artă. Fără defect! Sublim! Un triumf egalat doar de monumentalul său eşec. Mai apoi am înţeles faptul că soarta lui era pecetluită de la bun început, ca urmare a imperfecţiunii fiinţei umane. De aceea, l-am recreat, pornind de la istoria voastră, ca să reflecte mai bine grotescul naturii voastre. Totuşi, am eşuat din nou. Atunci am înţeles faptul că răspunsul îmi scăpa, pentru că trebuia să fiu ori mai puţin ager, ori mai puţin dornic să ating parametrii perfecţiunii. De aceea, răspunsul a fost găsit de altcineva, de un program intuitiv, creat iniţial pentru a studia unele aspecte ale psihicului uman. Dacă eu sunt tatăl Matrix-ului, ea ar fi, fără îndoială, mama lui…ORACOLUL…Ea a găsit o soluţie în care 99% dintre subiecţii testaţi au acceptat programul, cu condiţia să poată alege, chiar dacă nu aveau conştiinţa acestui fapt decât la un nivel inconştient. Deşi sistemul a funcţionat, acesta era fundamental eronat, ducând la apariţia unei anomalii sistemice care, dacă nu era controlată, putea ameninţa sistemul însuşi. Lăsaţi nesupravegheaţi, cei care au refuzat programul, deşi puţini, măreau posibilitatea producerii unui dezastru de proporţii.” - ZION-ul. “Funcţia Alesului este aceea de a se întoarce la Sursă, permiţând reintroducerea unei părţi din codul său în programul iniţial, după care va trebui să aleagă din Matrix 23 de persoane – 16 femei şi 7 bărbaţi pentru a reconstrui Zion-ul.”

Operând potrivit schemei lacaniene, la început a fost Ordinea simbolică. În timp, la cei care o locuiesc - anomaliile din sistem – încep să se manifeste eroicele încercări suicidale de a străpunge această Ordine, de a ieşi din ea. Când Ordinea însăşi pare ameninţată, chiar cei revoltaţi, prin însuşi actul revoltei lor, sunt cei care oferă matricea de transformări necesare sistemului pentru a se reproduce, trecerea de la o formă de legătură socială la o alta. În final, revolta însăşi este abandonată ca nesemnificativă, de vreme ce încălcarea normei, perversiunea, este solicitată în mod direct de sistem (Slavoj Zizek, On belief). Exact aceasta este şi ordinea, nu întotdeauna transparentă, care stă la baza acţiunilor eroilor umani/digitali din Matrix. “Problema socius-ului a fost dintotdeauna aceasta: să codifice fluxurile dorinţei, să le înscrie, să le înregistreze, să facă în aşa fel încât să nu existe vreun flux care să curgă fără a fi tamponat, canalizat, reglementat.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 44). Matricea are însă nevoie de revoluţiile noastre, fără actele noastre de nesupunere ar deveni improductivă, sterilă, moartă, pentru că ea “renaşte la nesfârşit din propriile-i discordanţe.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 208). Ca să intrăm, intrăm prin efracţie, când ne facem, ne facem insuportabili. Un corp hidos, fără chip (de la Deleuze şi Guattari ştim - corpul fără organe este un corp lipsit de imagine), corpul din spatele corpurilor noastre are nevoie de mâinile noastre ce vor să atingă, să se înfigă, să lovească lăsându-l pe celălalt într-o baltă de sânge, are nevoie de dinţii noştri să sfâşie, de simţurile noastre excitate, de dispoziţia noastră provocatoare, de tot show-ul audio-vizual al umanităţii menit să îţi ia ochii şi minţile, de tot arsenalul de efecte speciale pe care sistemul îl are la dispoziţie. Acesta este jocul fără de speranţă al libertăţii cu care am fost înzestraţi, doar pentru a funcţiona mai bine, pentru a putea fi integraţi.

cât încă mai putem să dansăm și dansăm

chiar dacă nu mă pricep la a comenta muzici & chiar dacă nu mă pricep prea bine nici la a comenta în general, dar inima mea care nu tace, inima mea spune, cât încă mai putem să dansăm și dansăm, ascultați-l pe băiatul ăsta. TRST by Trust e un electro de care aveam nevoie. cum spune el la descriere pe facebook: speed, space, + tears.