luni, 9 septembrie 2013

stil de luptă/ stil de montaj



în ultimul film al lui Wong Kar-Wai, și cel de-al doilea film al său dedicat artelor marțiale, asistăm la o extindere a spațiului-cadru în semnificațiile pe care scena de luptă le comportă în realitatea pe suport filmic. pentru că, deși ni se subliniază caracterul documentaristic, biografic care stă la baza acestui film (vezi inserțiile de documente filmice din perioadele în care se desfășoară acțiunea + fotografiile ca punctum de capitol și determinant al unei „lecturi”) – povestea maestrului de kung fu Ip Man (cunoscut în cultura pop datorită celebrului său discipol Bruce Lee), deși filmul poate fi vizionat și ca o expoziție de stiluri în artele marțiale – Wing Chun, Bagua, Xingyi, Yi dai zong shi (Maestrul) reprezintă în primul rând un stil de viață, caracterul eroic (ca virtute aristrocratică) al existenței. această atenuare a rigidității tehnicii de luptă prin fundamentele etice care stau de fapt la originea ei, conferă și o flexibilitate estetică în maniera în care este evaluat potențialul iluzoric” (S.M Eisenstein) al conflictului fizic. stilul de luptă se transformă în suport pentru un stil de montaj. construcția este rațională, efectul este calculat matematic, fie că ne referim aici la ritm, decor sau accent (prin mutarea atenției de la perspectivă la detaliul-fetiș). 


ca de obicei, la Wong Kar-Wai efectul erotic este obținut prin atenția acordată celor mai simple manifestări ale afecțiunii soft și prin caracterul flagelatoriu al amânărilor la care personajele sale își supun poveștile de iubire dintr-o inadecvare temporală a întâlnirii (neajuns care, în mod paradoxal, se transformă într- un ax liric al existenței). acesta este și cazul relației dintre Ip Man și Gong Er, scena de luptă dintre aceștia fiind un adevărat ritual erotic, una dintre cele mai intense, mai stilizate și în același timp originale interpretări ale violenței dintre sexe. 

 
Yi dai zong shi constituie și o întoarcere la una dintre mai vechile preocupări ale regizorului chinez, și anume raportul dintre artă și memorie. plasată în epoca de aur a artelor marțiale în China, filmul constituie maniera artificială, iluzorie în care memoria alege să-și spună povestea, asemeni unui corpus fragmentar de dorințe, adică un alter-ego din perspectivă lacaniană. întreaga înțelegere umană a realității constituie subiectul acestei condiții primordiale – subiectul se află în căutarea obiectului dorinței sale, însă, nimic nu îl conduce către acest obiect (Lacan, The psychoses). tocmai în această imposibilitate rezidă caracterul fascinatoriu al memoriei, ca și lanternă magică prin care o imagine despre sine și lume se poate proiecta la infinit, manieră prin care ne construim singuri filmul.