Apocrif

poeme pentru doi, trei astronauţi uşor distraţi, în care abia mai pâlpâie viaţa

2012-01-30T23:39:00.001+02:00

După lectura poemelor din Toţi sînt îngrijoraţi, am avut impresia că am ajuns, dacă nu la limita, atunci foarte aproape de o limită-în-oglindă (puteţi să-i spuneţi şi “inversă”) a procesului de abstractizare poetică (a înlocui ceva considerat în genere poetic, cu un altceva considerat până mai atunci apoetic; o poetizare generalizată, cu alte cuvinte, până la marginile, până la periferiile poeziei). Poezia, ca şi metafizica, pare a se naşte la limita abstractizării, dincolo de care “nu mai rămâne nimic” de investigat (R.G Collingwood, An Essay on Metaphysics). Abstractizarea poetică din literatura contemporană nu posedă însă caracterul “eteric” (teoretic, ideal etc.) al celei metafizice, ci se poziţionează la polul opus, al locurilor goale din structură, care se cer umplute cu orice (a la Zizek aşa), în care graniţa dintre frumuseţea sublimă şi spaţiul excremental este tot mai greu de trasat. V. Leac este genul ăla de scriitor care pare că poate să facă poezie oriunde şi din orice.

Trei capitole – între noi, no signal şi hei, stranger!. Discurs autist, pe mai multe voci şi câteva teme, aliena(n)t cumva, asumându-şi diferite forme de retard pe alocuri, cu personaj singuratic (& solilocvii practicate cu un anumit grad de voluptate) şi interlocutor virtual (care uneori şi răspunde).

ca un copil şmecher despre care ai impresia că ştie secretul fericirii (scrie la intro)

Sub enunţul de mai sus ne putem apropia ceva din senzaţiile pe care ţi le lasă lectura din primul capitol: infantilizarea aparent involuntară a orizontului expresiv, asumarea unor ipostaze nu foarte avantajoase din punct de vedere ontologic (“Cât de importantă e viaţa ta?.../ La fel de importantă ca o mărgea de bălegar pentru scarabeu./ Ca un cod de bare pentru o mascotă de pluş.” – ce scria pe mănuşa de baseball a băiatului cu părul roşu – mănuşa de la mâna stângă. vă mai aduceţi aminte de el? sau “m-am simţit ca un ambalaj abandonat într-un gard viu” - e foarte atent la tot ce spune S.).

am mai observat ceva: am observat că îţi plac ridichile.
te poţi considera, până la urmă, un vierme de ridiche; ce e nasol e
că viermii de ridiche au o viaţă scurtă şi tristă; şi dacă, să zicem,
ridichile o să dispară de pe pământ – şi sunt sigur c-or să dispară
într-o bună zi din cauza poluării – nimeni n-o să ştie ce gust au avut
ridichile, mulţi nu o să ştie nici măcar cum a arătat o ridiche,
darmite cum arăta un vierme de ridiche? ce culoare a avut? Ce
mărime? era periculos? etc.etc., pentru că nimeni nu a turnat
vreodată vreun film despre viermele de ridiche. (e foarte atent la tot ce spune S.)

Jocuri din care ai vrea să nu te mai întorci niciodată (“de ce să adunăm eu zic să mai rămânem puţin” – S. şi două prietene), cu memorie fragmentată poetic (“this is like a flashback” gen, “dar astea nu-s decât fragmente din alte vieţi” – ce s-a mai întâmplat în apartamentul lui S.), cu multe obiecte aduse în cadru, din care încerci să-ţi creezi perspective, proiecţii cu filmul în care eram şi noi odată kids.

el e tipul cu biblia fericirii stă pe un zgârie nori
cu picioarele înfăşurate în ceaţă cântă la saxofonul lui bisexual
pe el îl plouă numai de la burtă în jos
stă pe margine şi chiar dacă cineva l-ar împinge
el nu ar face nici un zgomot la impact (ce s-a mai întâmplat în apartamentul lui S.).

Subiectul practică de cele mai multe ori eschiva, vorbeşte despre sine făcând liste, descrie şcolăreşte mediul înconjurător, obiectele pe suprafaţa cărora îşi împrăştie atenţia (“fireşte că nu e vorba de mine/ e vorba de/ povestea ventilatorului uitat în debara” – la mine; “un amărât de prosop/ traversând bucătăria înfăşurat în jurul corpului” – S. în timpul liber), steguleţe înfipte pe tabla de plută a memoriei, pe care mai târziu poţi exersa care-i faza cu re-amintirea despre care vei citi abia mai târziu într-o carte de-a unuia Platon, după toate probabilităţile (dar deja m-a cam luat pe mine flama liricoidă). De aici senzaţia pe care ţi-o lasă poezia la V. Leac, că ea se găseşte, se asamblează, însă, niciodată nu se creează (preferinţa pentru poezia construită în genul noilor descoperiri, încasate cu inocenţă, ale unei temporalităţi fragile, cu perspective inedite, mai mereu amuzante).

.acest obiect mereu îndrăgit
pe care aproape toţi l-am avut
şi de care rareori ne despărţim
pare atât de simplu
dar studiat cu atenţie nu pare
îl miroşi cu drag îl mângâi ca pe-o sticlă
trece dintr-o mână în alta
uneori vindecă alteori otrăveşte
întotdeauna un loc de refugiu
dacă aş fi un obiect asemănător
purtat uneori de vânt
sau pur şi simplu uitat într-un loc banal
poate că nici nu merită atât de mult
să vorbim despre el
uneori adormi şi te trezeşti alături
nu cere nimic iar atunci poţi renunţa
să presupunem că după viaţă nu există nimic
doar acest obiect. (S. ascultă o poveste)

Mai sus cred că avem una dintre cele mai frumoase istorii ale vieţii (cu moarte cu tot, ca “NeverEnding Story” consumist). O viaţă în care visăm la obiectul-model (“tare mi-ar plăcea să fiu gaz/ într-o brichetă din plastic mat/ şi pe urmă cei care au obiceiul să se joace/ nu ar şti în care compartiment e mai mult gaz/ chestia asta m-ar amuza la culme/ şi nimeni nu şi-ar da seama când sunt cu adevărat pe terminate/ când mă gândesc la lucrul ăsta simt că înnebunesc de fericire.” – sora unui copil de mingi), mai ales plictisiţi, mai ales pe “repeat”, cu motive de sinucidere specifice vieţii ca o comedie (vezi poemul bilete de sinucigaş sau cum e – “aşa-i că nu te gândeşti la mine? la ce naiba te gândeşti?”), cu absurdul pe care îl implică de obicei reglementarea eroticii („dragostea noastră se învârtea în jurul unor discuţii de specialitate” – fără obligaţii) şi un viitor desprins din dosarul unui savant nebun (la citirea poemului despre viitor, mărturisesc, nu am mai reuşit să-mi controlez funcţia - râs), cu dezosata în loc de bau-bau şi adevăratul motiv pentru tot ce ţi se poate întâmpla mai naşpa; cam astea sunt reperele unei vieţi care îngrijorează.

În ultima parte se ia limbajul specific comunicării de tip internet/ cu gadgetu’ din dotare (potenţial lingvistic puţin explorat de scriitori pe la noi), şi se face din el poezie. Din inbox sunt transcrise câteva mail-uri: de la inima tristă şi depravată, de la el (“un amărât de bursier care visează să descopere ceva, să întâlnească marea dragoste, aici printre gheţuri şi foci” – aici e jalea de pe lume) către ea - o ţumpi-lumpi care nu stă prea bine la capitolul abstinenţă; cugetări între aerisirea camerei, un pipi scurt şi o plecare la înot, de la a ta, etc. etc.; de la el din Norvegia cu love, de la ea de tipul hai să-ţi povestesc (“pt că şi pt că bla-bla-bla.” – sînt conştientă că lucrurile n-ar mai fi la fel), from: tocilarul gheţurilor, to: nevropata voiajoră (şi invers) & tot aşa până pui şi tu mâna să citeşti de ce toţi sînt îngrijoraţi de V. Leac (poate tu înţelegi, că eu nu prea).

Acu’ eu, precum zicea Brian McGackin: “ I go to spend/money, because it is Sunday, it is fall, it is football.” (sau ce-o fi).

(V. Leac, Toţi sînt îngrijoraţi, ed. Tracus Arte, 2010).

pentru o estetică a bunului plac

2012-01-25T16:01:00.004+02:00

Lumea nu este justificabilă decât ca fenomen estetic. (Friedrich Nietzsche)

După cursa de înarmare conceptuală, specifică filosofiei clasice sau cu astfel de nostalgii (frumosul ca reprezentare sensibilă a Ideii, hegelian vorbind), asistăm de ceva vreme la ceea ce am putea numi - o critică estetică lipsită de argumente, la un joc de glezne teoretic căruia nu-i mai ţine spatele niciun principiu estetic (pentru că estetica “de sus” a murit, iar cea “de jos”, subiectivă prin excelenţă, nu poate decât să constate/ să aleagă/ să se recunoască în operă).

Principalele consecinţe/ beneficii (luaţi-le cum vreţi) ale acestui fapt ar putea fi sintetizate astfel:

- alegeri/ preferinţe estetice pe care nu mai poţi să le valorizezi, specifice pentru o viaţă “afundată în aparenţe esenţiale” (Baudelaire);
- incapacitatea de a ierarhiza atitudinile estetice;
- textul ca amprentă a altui text, din punct de vedere literar, în care „totul se amestecă, nimic nu e scris pe curat” (Jean-Luc Henning);
- clişeizarea creaţiei artistice, specifică imaginilor care nu mai răspund unor situaţii totale, sintetice, a unui univers lipsit de continuitate (cu realităţi lacunare şi conexiuni slăbite), în care singurele care mai formează un întreg sunt clişeele (Gilles Deleuze);
- o artă care nu mai are nicio raţiune de a exista, lipsită de calităţi, alcătuită din copii ale copiilor, în care originalul nu mai este de găsit, a artificiilor calculate (Jean Baudrillard), în care, precum în Blow Out (Brian De Palma), strigătul unei victime reale este transformat în efect special;
- o artă pentru care “it’s all in the mix”, a lui “amestecă-şi-potriveşte”, artializare a lumii de tip ready-made, ca maximum şi terminus al esteticii;
- cu toate lipsurile lui, hedonismul estetic, arta ca sursă de plăcere sau de delectare (puteţi să îi spuneţi divertisment, puteţi să îi spuneţi joc, puteţi să-i spuneţi păstrând paradigma cum vreţi), rămâne o definiţie a artei care s-a dovedit greu de ucis;
- şi dacă putem vorbi de un simţ estetic, o putem face aproape exclusiv dintr-o perspectivă empiristă, ca simţ interior, natural, fundamentat pe celelalte cinci, în care, după cum remarca George Călinescu, criteriul de separare dintre estetic şi psihologic este inexistent;
- o mutare a accentului de pe ce spui, pe cum spui ceva, şi aici intervine capacitatea autorului de a seduce/ emoţiona/ fascina (de a “agăţa” publicul).

Ce mai poate reprezenta critica estetică în condiţiile enunţate mai sus? Nişte exerciţii de admiraţie/ de a face credibil un punct-de-vedere, în cel mai bun caz, sau o dispută de gusturi cu scor alb.

un masacru senzual pentru jucăriile emoţionale

2012-01-22T16:48:00.005+02:00

Umilirea animalelor are loc pe parcursul a două capitole ample: zilele cu femeia chimică, urmat de capitolul care dă şi titlul volumului.

1. un proces de tranziţie

Avem sentiment de inadecvare – geografic („muntele e prea aproape de mare,/ câmpia e prea întinsă”), peste cel interpersonal. Avem “aici” (“nu mă simt bine aici”) VS mutaţia paradis, ca o permanentă amintire din viitor (“dacă s-ar deteriora peisajul, dacă s-ar face atât de frumos, că numai o reacţie chimică extremă i-ar putea fi cauza, de-abia atunci o să fiu fericit să fac parte din el”). “Dincolo” nu se află însă decât moartea, o moarte care are mai mult de-a face cu descărcarea unei baterii, decât cu ceva traumatic (“faţa e străbătută de benzi colorate,/ iar lumina din baie, năucitor de albă./ acolo aş vrea să pic lat” – sindicatul electronic), o moarte – punct terminus al dorinţei libidinale (“mă gândesc cu voluptate la dezagregare şi apoi la absorbţie” – confesional; “învingătorul cu capul tăiat căruia/ mediul nu-i solicită nimic” - noctarium). Avem versuri în care se încearcă redarea la nivel stilistic a fragmentării, ca proiecţie a sinelui transformat într-o maşinărie de recepţie, “un caleidoscop echipat cu conştiinţă” (Walter Benjamin) în permanentă producţie, generând paralele poetice între sine şi maşina cinematografică, ca tot atâtea evadări utopice (“pentru că am intrat în producţie, nu pot fi lăsat în pace// îmi las mâinile peste geam, într-o fantezie cretină/ că sunt pe un vapor, iar rochia îmi flutură/ [rochia e un episod urât, continental,/ care te trage din nou şi din nou înapoi]” – m / f). Avem un corp pe care îl simţim din ce în ce mai străin, ale cărui mecanisme le înţelegem tot mai puţin, în aer plutind pericolul organelor/ motoraşelor anarhiste ce riscă să acţioneze independent de corp, fără să se mai raporteze la centrul “de comandă” (“pe pat e acelaşi corp poate că îmi aparţine/ îl iubesc, asta mă convinge că nu e al meu.” – originea; “maşinăria/ pe care ai învăţat-o funcţionează fără tine” - mama), iar asta îţi lasă senzaţia de obiect printre obiecte, de subiect ca reziduu aflat la periferia maşinii (“nu există nici un centru,/ doar juxtapuneri ale resturilor tale, grămezi de gunoi la periferii” – tot ce ating prinde suflu), doar că maşina estetică este încă bântuită de ceea ce R. L. Rutsky numea – fantoma esteticii kantiene, de “spiritul utopiei” (“totuşi, există obiecte neînfrânate, dedate plăcerii şi fărădelegii,/ care trezesc în tine speranţa de viaţă” – tot ce ating prinde suflu). În aşteptarea transformării fizice desăvârşite (spin), “un tablou de familie al frumoasei maşinării”, o transformare prefigurată ca violentă (“violenţa la care râvnesc este luminiscentă, mută şi albă” – lăcuit integral), îţi imaginezi în metrou cum ar putea să arate asta (peisajul dilatat ca un airbag, o vedere cu podul brooklyn – noctarium), “nevoia de a şti că în întuneric/ ar trebui să pornească un motor/ şi niciodată o inimă” (noctarium). La capătul liniei se află “un corp într-o cutie” (tai legăturile), un obiect care îşi doreşte alte obiecte (“poate dacă o să muncesc foarte mult,/ o să-mi premit multe obiecte metalice, orbitoare/ dar am obosit” – tai legăturile). Androizi tineri care să reflecte idealul acelei umanităţi “care va trăi toată viaţa într-o goană din ce în ce mai disperată după fun şi sex; o generaţie de kids incurabili” (Michel Houellebecq, Posibilitatea unei insule), “copilul-mami şi copilul-tati” (MIT), vor cunoaşte dar nimic nu-i va mai atinge (“cu jucăria grefată la inimă...// oamenii nu au murit între pereţii scunzi/ - doar au intrat în amorţire” – au promis că ne fac animalele cele mai frumoase). Aici îl putem întâlni pe “omul de celofan/ cu burta încreţită”, pe copiii cărora “le supurează/ ochii bionici” (ar trebui să mă bucur cât timp mai sunt în viaţă); tot aici, pe “oamenii de cancer” (MIT) şi pe cel cu “urechi de Mickey Mouse & Pac-Man fugarul” (desene animate). De aici începem să pierdem puţin câte puţin firul (“am ieşit din memorie/ ca din cea mai perfidă/ boală a tinereţii” – scanare completă), contextul este din ce în ce mai vag conturat, are din ce în ce mai puţină legătură cu ceea ce credeam că se ştie, imaginarul peisaj post-apocaliptic se materializează treptat sub ochii noştri, cu fiecare literă, de parcă ar fi o creaţie a studiourilor Warner Bros.

cum stau pe marginea drumului,
e foarte posibil să nu rezist,
ci să intru în panică

am terminat-o şi de data asta prost,
aproape inuman, contacte stricate,
blocaje. o hodorogeală a inimii.

din resturi
nici o transfigurare:
găsesc o gazda folosită îndelung în care
mi-e şi silă să intru. (pauză de lucru)

Un eros metalic (“nici gât nici membre nimic/ o inimă artificială/ mă va iubi la nesfârşit” – copiez Z HCL), o stare de asediu continuă, un terorism aproape firesc prin interiorizare, un masacru senzual pentru jucăriile emoţionale.

2. rapoarte & sarcini

Dacă în primul capitol suntem paraşutaţi aproape direct, fără prea multe preliminarii, în peisajul post-apocaliptic, în genul benzilor desenate, într-un scenariu de tipul Predator 3, în capitolul doi pare că asistăm la o încercare de identificare a originilor “stării finale”.

Relatările sunt redactate în genul raport de birou, acţiunile sunt tot atâtea sarcini de lucru (majoritatea poeziilor din capitolul doi sunt intitulate chiar aşa – Sarcini: tensiunea, despărţirea, copilăria, femeia în casă, onoarea, copilul, distracţia), efectele sunt de multe ori comice, la graniţa cu absurdul. De exemplu - Sarcini (persoana I):

nu există cuvântul “îngălveşti”
tu nu auzi ce zic?
am clipit o dată

îşi presează gura de ceafa mea
iar piciorul şi-l vâră între picioarele mele
apoi vine rapid în faţă şi-mi dezveleşte gingia
mă împunge cu degetul în coaste
“nu te îngrăşa că te tai”

închisesem ferestrele, că altfel ne mâncau ţânţarii
robotisem toată ziua pe balcon
fusese şi-aşa destul de aiurea
cu mutatul sticlelor în pivniţă
acum tot eu să ofer acţiune

în orice caz, călare pe telefon,
asigurări:
sunt cu X
beau un ceai
ies la 16 ba la 16 şi 15
ca şi acum cinci minute, sunt cu X (hm?)
:vezi doamne, pentru
seducţia zilnică

se tot uită la mine ca dintr-o bortă a cerului
cum umplu paharul cu apă.

Se trece prin capitalism, sunt scanate deprinderi specifice angajaţilor de tip corporate, cu manualele şi tehnicile lor de comunicare; medii artificiale, propice pentru dezvoltarea maşinăriei umane, pregătită în sfârşit să facă saltul de la o societate industrială, la cultura tehno (“aşa că ocoleşte casa, prin balconul blocului-turn,/ şi-aşteaptă în curent, amânând rutina nesfârşită,/ o forţă a naturii care s-o rupă în bucăţi” – Sarcini [despărţirea]). Pe lângă toate astea: pregătiri pentru, şi party terapie, mai mult depresiv (“era din nou trista vineri/ iar ieşirea s-a impus de la sine/ cu tot cu flecăreală şi jelanii” – Sarcini [onoarea]); ieşiri din oraş, simulând fericirea, prolegomene la un coşmar dinspre viitor (“pentru toate lucrurile neîncheiate/ stă acum, cu o mână căzută, cealaltă îndoită la spate,/ după ce şi-a ridicat ţâţele din ţărână/ goală puşcă, în spata dintre vale şi soare,/ şi râde şi strigă “uite, sunt o ruină”” – O ruină).

Umilirea animalelor, de val chimic (aka Valentina Chiriţă), apare ca un volum construit pe ruinele excesului hiper-modern, fără metafizică/ centru, în temporalitatea marginală a unui viitor indefinit, al culturii tehnologice alienante, care ţi-a intrat pe sub piele, un mix de tehno-alegorism şi underground, condimentat cu nostalgii pop, aducându-ne aminte (în special în prima parte) de maşinile dezirante din Anti-Oedip (Gilles Deleuze, Felix Guattari): „Se funcţionează pretutindeni, când neîntrerupt, când discontinuu...Peste tot e vorba de maşini, şi încă într-un mod câtuşi de puţin metaforic: maşini de maşini, cu asamblările şi conexiunile lor. O maşină-organ este branşată la o maşină-sursă: una emite un flux pe care cealaltă îl întrerupe...” şi “Nu există decât dorinţă şi social, nimic altceva.” Acesta este încă un teritoriu, pe cât de actual pentru contemporaneitatea cu fantezii “post-” (apocaliptic, industrial etc.), pe atât de puţin explorat cu succes în literatura română. Din acest punct de vedere, val chimic îşi redactează teza de licenţă poetică alegând o temă în care, în multe aspecte ale ei, face lucrare de pionierat, oferindu-ne unul dintre cele mai bune volume de debut al generaţiei post-douămiiste.

(val chimic, umilirea animalelor, ed. Casa de pariuri literare, 2010).

half-life second life life extra life

2012-01-20T16:53:00.002+02:00

Avem trei capitole: întru-un sul de linoleum, uşa rotativă şi ceea ce este în parte va dispărea. Între ele, nişte Exerciţii de respiraţie. Structura volumului este una solidă, cu pereţi care pe anumite paliere se decojesc însă uşor. Naratorul este de tipul hyper-reflexiv, genul acela care sparge orice senzaţie/ întâmplare în “n” fragmente puse mai apoi sub obiectivul poetic (de aici şi o anumită senzaţie de poezie mecanică, de techne cu minus entuziasm). Chiar dacă încearcă “să se ţină bine”, mecanismul poetic se fisurează (din fericire) suficient de des, pentru a se lăsa cu explozii lirice de o mai mică (în primele două capitole) sau o mai mare amploare (în capitolul final), care sunt însă repede integrate într-un sistem poetic care nu suportă cu uşurinţă fluctuaţii de genul (de aici aparenta fragilitate a personajului narator).

1. Primul capitol este compus din micile ritualuri casnice, aproape insuportabile pentru fiu, pentru că nu sunt potrivite la frecvenţa de vitalitate a copilăriei (“degajăm o vitalitate intolerabilă” – într-un sul de linoleum), din care evadează ficţional înfăşurându-se în linoleum (sau plecând la muncă în străinătate, la maturitate), într-o scenă ce pare desprinsă dintr-un film suprarealist. Cu “accidente” la care încearcă să se adapteze (“dar vom putea să ne ţinem de mână şi aşa/ şi vom putea merge şi aşa/ mamă/ cu membrele sucite/ cu umărul fugit înainte/ şi braţele aruncate în faţă” – eram cu mama când a căzut), uşor psihanalizabil (“Îi spun mamei că mă doare acolo jos./ Mă ia de mână şi mă conduce la fereastră./ Îmi scoate chiloţii, mă examinează./ În căldura soarelui pielea scrotului/ se strânge, se roteşte/ ca o bucată de hârtie sub care mocneşte jarul./ O rădăcină iese din pământ,/ un capăt de pod suspendat în aer/ începe să trepideze./ Cineva sau ceva se apropie./ Uruitul transformatoarelor se înteţeşte.” – Adoraţie), cu Oedip, cu tatăl castrator şi tot tacâmul. Exemplu: scena filmică a tensiunii dintre tată şi fiu (“creierul meu era paralizat de lovitura/ unei bare de metal apărute din întuneric/ vedeam doar planuri de evacuare a clădirilor/ mergeam în spatele lui/ îl filmam dădusem zoom pe ceafă/ pielea şi tendoanele zvâcneau/ era o crisalidă în plină transformare/ o să se întoarcă fulgerător/ faţa lui va fi de nerecunoscut/ şi mă va întreba/ ce vrei?” - urma să rezolv totul în seara aia). Capitolul lasă însă o senzaţie de mai mult “făcut” decât “născut”, cu puţine poeme citabile în întregime (aş menţiona aici: Adoraţie, O zi din viaţa familiei D, Exerciţii de respiraţie [1]).

2. În capitolul doi avem mecanica cotidiană a omului aflat la maturitate, se încearcă conturarea lipsei de finalitate a existenţei conectată la aparatura urbană (viaţa trăită ca într-o uşă rotativă - exemplu bun, însă, de cele mai multe ori artificial construit), pusă pe construirea unui alter-ego strict funcţional, de care ajungi să fii înlocuit treptat.

3. Capitolul trei reprezintă punctul forte al volumului, este mai “simţit” (tehnica trece în background şi pune pe ON emoţia), lirismul preia ştafeta, navigând în apele puţin adânci ale aproape extaticului. Oraşul nu mai este resimţit ca spaţiu oprimant, pentru că este conectat la temporalitatea “nocturnă” a întâlnirilor amoroase (“luminile oraşului ne vor învălui trupurile istovite/ într-un strat de cristale mâzgă şi miere” – loading…please wait). Există totuşi în permanenţă pericolul ca povestea părinţilor să fie repetată de fiu (şi se cere repetată de parcă totul nu ar fi decât o singură, mare poveste):

ţie nu-ţi place coaja piersicilor
ţi-e frică de apa adâncă
dormi întotdeauna în tanga
şi pantaloni de trening
nu-ţi place să călătoreşti cu spatele
în mijloacele de transport
dar tu nu eşti aşa
toate astea nu au nicio legătură cu tine
la capătul vieţii tale e o femeie rigidă
ea te-a învăţat ce să faci când întâlneşti
necunoscutul cum să opui rezistenţă
poate acolo e un element vital şi accesul…
la capătul vieţii mele e un bătrânel neîndemânatic
a încurcat firele din cap…(fără nicio legătură).

Capitolul se încheie “vizionar”, cu un poem amplu (când va veni ceea ce este desăvârşit, ceea ce este în parte va dispărea), compus din cadre ale scenariului ideal, resimţindu-se pe alocuri tonalitatea unei poetici post-beatnice:

să vină să ne ia cu el acolo unde ayahuasca înfloreşte în ţeasta băştinaşilor acolo unde frunzele de marijuana sunt fractalice acolo unde opiumul din barometre nu coboară niciodată sub 760 de mm acolo unde oamenii concep gemeni şi tripleţi pe ecstasy acolo unde cocaina sparge creierele ca pe nişte fiole cu adrenalină acolo unde heroina îţi provoacă un orgasm mai puternic decât orgasmul colectiv al unui grup de delfini al unui recif de corali acea pastă fluorescentă care acoperă oceanul
ejaculare care durează câteva zile acea cursă nebună a globulelor roşii de la mâna îngheţată de emoţie la buzele crăpate scurta fuziune cu sexul scurta fuziune cu inima oh echivalentul a câte grame de uraniu îmbogăţit este inima mea
câţi megawaţi produce inima mea pe secundă ca să te încălzească pe dinăuntru.

Cercul este complet. Se ia cartea şi se citeşte de la capăt.

(Andrei Dósa, când va veni ceea ce este desăvârşit, ed. Tracus Arte, 2011).

4386 de ani

2012-01-12T10:17:00.000+02:00

O sută de fericiri omeneşti reprezintă o fericire a unuia dintre oamenii din lumea Gandharva.
(Upanişade)

câţi locuitori are oraşul ăsta
câţi criminali
câte fete blonde la rădăcinile scenei câte
fete blonde
ascultându-i pe băieţii albi câţi
cântând din chitări
câţi criminali

să nu ne fie teamă ne-au spus
să nu ne fie teamă
e destulă huilă
pentru 4386 de ani

câţi locuitori are oraşul ăsta
câţi criminali
câte nopţi la rând să aşteptăm câte
să fim interceptaţi
când somnul ca o nesfârşită hipnoză

câţi locuitori are oraşul ăsta
câţi sunt fericiţi
câte fete blonde pe marginea şoselei
în cămăşile de noapte câte
pe bancheta din spate
vorbindu-le băieţilor albi câte
ca dintr-o cabină telefonică
câţi criminali

să nu vă fie teamă le-am spus
să nu vă fie teamă
e destulă huilă
pentru 4386 de ani.

o sectă evreiască printre multe altele

2012-01-11T15:02:00.003+02:00

“Născut în Palestina, din propovăduirea unui evreu, ai cărui primi discipoli sunt şi ei evrei, şi adresându-se evreilor, creştinismul provine în linie dreaptă din iudaism.” (Marcel Simon). Iudaismul acelor timpuri nu era un monolit însă, astfel că semnificaţia afirmaţiei de mai sus nu este una atât de transparentă, precum am putea fi tentaţi să credem la prima vedere. Aşa că, mai corect ar fi să ne întrebăm - care tipuri de iudaism îşi lasă amprenta asupra creştinismului primar?

O primă încercare de sinteză a principalelor curente ale iudaismului palestinian îi aparţine lui Flavius Josephus. Operând cu o schemă simplificatoare, el vorbeşte de existenţa a trei “şcoli filosofice” (hairesis): 1) saducheii - nobilimea sacerdotală, din rândul căreia era ales “marele” preot (conservatori din punct de vedere religios, compromişi în ochii oamenilor de rând din cauza relaţiilor pe care le întreţineau cu puterea politică); 2) fariseii – o mişcare laică, ale cărei interpretări ale Torei (de multe ori novatoare) se constituie într-un alt tip de tradiţie – tradiţia orală, având scopul de a face Tora practicabilă (reglementările lor sunt de multe ori însă excesive), cu o formă de viaţă religioasă centrată pe sinagogă (datorită lor iudaismul supravieţuieşte dezastrului din anul 70); sunt două mişcări la care creştinismul primar se raportează mai ales antitetic (vezi Matei 3, 7-9; 16, 6; Luca 12, 1 etc.), reproşându-le formalismul, făţărnicia şi dispreţul pentru masele ignorante; 3) esenienii – grupare care se naşte ca o schismă în interiorul cercurilor saducheice (după toate probabilităţile, Învăţătorul Dreptăţii din scrierile de la Qumran este un aaronit), membrii ei trăiau izolaţi (principalul centru se afla pe ţărmul Mării Moarte), scrierile şi doctrinele acestora au un caracter esoteric, lăsându-şi amprenta mai ales asupra credinţelor escatologice ale epocii; asupra esenienilor, creştinismul primar păstrează o tăcere “suspectă” (unii cercetători au speculat că acest fapt se datorează faptului că Isus însuşi ar fi fost esenian/ ar fi avut anumite legături cu esenienii), legăturile dintre cele două secte devenind subiectul unor studii mai ample odată cu descoperirea manuscriselor de la Marea Moartă. Iudaismul elenizat al Diasporei (puternic reprezentat în Alexandria) nu îşi va lasă amprenta asupra creştinismului decât abia mai târziu, când teologia creştină ia naştere deschizându-se influenţelor filosofice de limbă greacă.

“Biserica primară apare”, potrivit lui Marcel Simon, “în modul de recrutare a adepţilor, în organizare şi spiritul ei, ca o sectă evreiască printre multe altele. Între ea şi ortodoxia oficială, diferenţa majoră ţine de faptul că creştinii dădeau un nume acelui Mesia anonim pe care îl aştepta Israelul.”

BIBLIOGRAFIE:

1. Marcel Simon, Primii creştini, ed. POLIMARK, 1993.
2. Folker Siegert, Iudaismele în secolul I, în Originile creştinismului, ed. Polirom, 2002.

problema ariană

2012-01-10T22:41:00.006+02:00

Devenind religie de stat, creştinismul, pe lângă beneficiile inerente ascensiunii în panoplia religiilor integrate, îşi relevă şi diversitatea, problematică dintr-o perpectivă politică. Pentru că, deşi are o funcţie vitală în reproducerea doctrinară (teologia creştină se dezvoltă mai ales pe terenul disputei), erezia (lipsită de caracter subversiv în contemporaneitate) este un element destabilizator pentru politica imperială. Aşa că se organizează concilii ale căror decizii sunt prestabilite, cu anateme/ excomunicări (Alexandria) şi reabilitările de rigoare (Bitinia, Palestina), se însărcinează “experţi” (Ossius din Cordoba) şi se organizează o “anchetă” a cărei misiune este iniţial una de informare. Problema este însă una complexă, de nesoluţionat prin simpla exegeză sau doar prin intermediul argumentelor, consecinţa fiind organizarea primului conciliu ecumenic din istorie. Se dezbate, fiecare tabără îşi aduce argumentele, se hotărăşte că Fiul este consubstanţial (homoousios) Tatălui, “Dumnezeu adevărat ieşit din Dumnezeu adevărat”. Când adversarul nu se lasă convins de teorie, se trece la tactica intimidării şi a exilului. Istoria nu este lipsită de ironie însă, pentru că, deşi “consubstanţialitatea” capătă un caracter normativ în dogmatica oficială, în multe medii ecleziastice termenul este unul suspect (“materialist” – în limbajul uzual se folosea în legătură cu obiectele, originea sa nu este una scripturală), astfel că, după nici trei ani Constantin îi cheamă pe ariani din exil şi îi reabilitează, iar cei care rămân fideli crezului de la Niceea vor fi îndepărtaţi din funcţii treptat (Athanasie din Alexandria va fi exilat de cinci ori). Va fi nevoie de un nou conciliu ecumenic (Constantinopol, anul 381) şi de trecerea a aproape încă unui deceniu pentru ca adepţii lui Arius să fie trecuţi definitiv în ilegalitate, învinşi, practicanţi în clandestinitate a unui tip de credinţă declarată eretică de către niceeni.

Problema nu mai este/ nu mai poate fi aceea a lui “cine are dreptate?”, ci aceea a lui “cum s-a ajuns aici?”. “Problema ariană” reprezintă doar pretextul pentru o investigaţie mai amplă a originilor teologiei creştine, împreună cu tematica ei centrală - cristologia. Mai simplu spus: cum ajunge omul – Isus, să fie adorat ca o fiinţă divină de comunităţile creştine monoteiste?

BIBLIOGRAFIE:

1. Henri-Irenee Marrou, Biserica în antichitatea târzie, ed. Teora, 1999.

Viaţa pe Marte

2012-01-01T16:55:00.001+02:00

Tracy K. Smith (n. 1972) este o poetă americană originară din Massachusetts. Are la activ trei volume de poezie: The Body’s Question (2003), Duende (2007), şi Life on Mars (2011), considerat unul dintre cele mai valoroase volume de poezie din 2011. S-a vorbit despre acest volum ca despre expresia căutării unor alte forme de existenţă, extraterestre, în care existenţa umană, transfigurată, să-şi găsească continuitatea (“Tot ceea ce dispare/ Dispare ca şi cum s-ar întoarce altundeva”), despre plonjarea într-un abis în care să uiţi de tine şi de care să fi înţeles. În aşteptarea momentului în care se vor traduce şi la noi volume de poezie contemporană (la proză lucrurile au început cât de cât să se mişte), redau un poem din “Viaţa pe Marte” imaginată de Tracy K. Smith.

S.F

Nu vor mai fi limite, numai curbe.
Linii clare arătând doar înainte.

Istoria, cu a ei coloană vertebrală rigidă & paginile
Îndoite, va fi înlocuită cu o nuanţă

Aşa cum dinozaurii au făcut loc
Colinelor şi colinelor de gheaţă.

Femeile vor fi încă femei, dar
Distincţia va fi golită de sens. Sexul,

Supravieţuind tuturor ameninţărilor, va mai satisface
Doar mintea, adică acolo unde va şi exista.

Pentru a protesta, vom dansa pentru noi înşine
Înaintea unor oglinzi prevăzute cu suporturi pentru lămpi aurii

Cel mai bătrân dintre noi va recunoaşte acea strălucire---
Însă cuvântul soare va îndeplini o altă funcţie

Aceea de dispozitiv Standard de Neutralizare a Uraniului
Pe care îl poţi găsi în gospodării şi maternităţi

Şi da, vom trăi pentru a fi mult mai bătrâni, mulţumită
Consensului popular. Imponderabili, eliberaţi,

La eoni distanţă de chiar luna noastră, vom fi purtaţi
În negurile spaţiului, care va fi, odată

Şi pentru totdeauna, comprehensibil şi sigur.

euforia din suflet mă plesneşte peste ceafă

2011-12-31T01:56:00.000+02:00

tu suflet al meu tu
care vrei doar să mă denigrezi
tu care tremuri atunci când mă apropii
prea mult.

sunt şi eu online

2011-12-29T14:20:00.003+02:00

şi nimeni
nimeni

tu eşti în maramureş
mâine pleci
şi nimeni

ţi-a spus că îi era dor
să-ţi vorbească
să-ţi vorbească în ureche
şoptit
eu & cu tine doar cu degete
pe tastele negre
bag filme d-alea vechi
i wonder if you wonder
şi nimeni
nimeni

sunt şi eu online
şi nimeni
poate bag un triferment
o mişcare în pat
& tu te mişti deja
(nici nu îmi imaginez)

şi nimeni
nimeni.

îmi pune capcane

2011-12-21T22:41:00.002+02:00

şi vine spre mine
vine
şi spre tine
vine
din craniul ei curge rouă

ca un scaun de plastic rostogolindu-se
pe iarba tremură
cu băţul în mâna dreaptă
vine
spre mine
vine
şi spre tine
vine

mă întreabă ce-am făcut cu adevărat
ce-am făcut
cu adevărat
în ultima noapte
când nu
(când nu)

vine spre mine
vine
şi spre tine
vine
ca un scaun de plastic rostogolindu-mă
în iarbă.

Lacan dinspre Zizek

2011-12-20T13:39:00.001+02:00

inconştientul este structurat asemeni unui limbaj (Lacan).

1. fantezie/ dorinţă/ real/ adevăr/ ficţiune

Fantezia desemnează relaţia “imposibilă” a subiectului cu cauza-obiect a dorinţei sale --- “ceea ce fantezia pune în scenă nu este o scenă în care dorinţa noastră este împlinită, satisfăcută în întregime, ci din contră, o scenă care realizează, ce pune în scenă, dorinţa pur şi simplu”, spectacolul dorinţei ca ceva ce nu este oferit în avans, ca ceva de construit prin intermediul fanteziei --- “prin intermediul fanteziei învăţăm cum să ne dorim” (o dorinţă care se reproduce în mişcarea ei circulară, în fantezia “ca un fel de ecran pentru proiectarea dorinţelor” noastre). Asemănarea dintre mecanismul fantasmatic şi circularitatea pătimirii descrisă în textele patristice este transparentă – de la patimă la conştientizarea faptului că cele finite nu pot satisface tentaţia de infinit, de la această conştientizare la repetarea la infinit a patimilor, ca măsură compensatorie, ca un continuum ce ne oferă senzaţia de nesfârşit – “anxietatea survine nu atunci când cauza-obiect a dorinţei lipseşte; nu lipsa obiectului este cea care dă naştere anxietăţii, ci din contră, pericolul de a ajunge prea aproape de obiect şi astfel de a pierde lipsa însăşi. Anxietatea este produsă de către dispariţia dorinţei.” Doar în vise întâlnim realul propriei dorinţe. Astfel, realitatea cotidiană, realitatea universului social în care interpretăm rolurile oamenilor decenţi, se dovedeşte a fi o iluzie fundamentată pe o anumită “refulare”, pe o pierdere din vedere a realului propriei dorinţe. Distanţa dintre cele două este locul ficţiunii – iată de ce potrivit lui Lacan, adevărul “este structurat asemenea ficţiunii”. Distanţa dintre realitatea cotidiană/ socială şi realitatea propriei dorinţe ţine însă locul unei distanţe fundamentale ---

2. distanţa dintre real şi realitate

În sine, realul este imposibil de descris, de simbolizat, devenind pură asemănare. Aproape de graniţele sale conştientizăm faptul că Celălalt (acel cineva care ne controlează, ce vorbeşte prin noi fără ca măcar să ştim asta) nu există (Lacan). Aproape de graniţele sale construcţia paranoică se constituie într-o încercare de a ne vindeca, de a scăpa de adevărata “boală” – “sfârşitul lumii”, distrugerea universului simbolic, a realităţii. “Întoarcerea celui mort este semnul unei tulburări în ritualul simbolic, în procesul simbolizării; cei morţi se întorc ca colectori a unei datorii simbolice neplătite.”

3. realul ce serveşte ca suport pentru realitatea simbolică este găsit, nu produs

Orice obiect poate ocupa spaţiul gol al Lucrului, însă, aceasta are loc doar prin intermediul iluziei că a fost dintotdeauna acolo, că nu a fost pus de noi, ci găsit ca “răspuns al realului”. Orice obiect-cauză a dorinţei, a cărui putere de fascinaţie nu rezidă într-o proprietate imediată a sa, ci din locul ocupat în structură, îşi datorează puterea de fascinaţie de fapt iluziei că această putere aparţine obiectului ca atare.

4. omul ca “rană deschisă a lumii”

În contextul acelui ceva de “dincolo” ce vine să dezechilibreze lumea care funcţionează după anumite legi, ca o tăietură ce abate şi perturbă circulaţia a ceea ce desemnăm drept “realitate”, momentul în care însuşi fundamentul lumii noastre pare să se dezintegreze, “acolo subiectul trebuie să recunoască nucleul fiinţei sale cele mai intime”, acel ecce homo dominat de instinctul morţii. “Însăşi apariţia omului conţine în mod necesar o pierdere a echilibrului natural”. Pentru că activitatea umană, prin excelenţă excesivă, nu mai poate fi integrată echilibrului natural. Prin “ataşamentul traumatic de un Lucru, de un spaţiu gol, care exclude omul pentru totdeauna din mişcarea circulară a vieţii şi astfel deschide posibilitatea imanentă a catastrofei naturale, a celei de-a doua morţi”.

5. cultură/ natură/ exces

Dintr-o perspectivă freudiană, “toată cultura nu este în cele din urmă nimic altceva decât o formaţiune de compromis, o reacţie la ceva terifiant, dimensiunea radical inumană corespunzătoare condiţiei umane însăşi”. “Natura nu există”; însăşi ideea omului ca “exces” trebuie abandonată, imaginea naturii ca circuit echilibrat nefiind decât o proiecţie umană, “natura” fiind deja, în sine, dezechilibrată, haotică. Doar semnul este cel care mai păstrează continuitatea cu realul.

(Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, MIT Press, 1995).

doar una din nopţile acelea

2011-12-07T22:46:00.002+02:00

Şi ce-i un om în plus sau în minus? Ce-i un om în plus sau în minus pe faţa pământului ăsta? (Ted Bundy)

e doar una din nopţile acelea
cu vreme rea
ca legată de stâlp încercând să se zbată

când nu mai stârneşti trebuie să înţelegi
pe marginea drumurilor
în spatele gardurilor trebuie să înţelegi
că e doar una din nopţile acelea
că nu acţionăm întotdeauna singuri
&
sufletul e un autostopist strangulat cu propriul tricou

doar una din nopţile acelea
cu vreme rea
ca legată de stâlp încercând să se zbată
în care mă plimb ore în şir pe Hofgarten
&
în care noaptea e o mamă vitregă ce te pune să speli
podelele până târziu
în care te plimbi ore în şir pe Hofgarten
&
sufletul e un autostopist strangulat cu propriul tricou.

sicrie de zinc

2011-12-06T14:37:00.000+02:00

Chemaţi-l pe tata. El este de vină! (Ion Rîmaru)

pe vremea când bărbaţii intră în fabrici
pe vremea când viaţa era o maşinărie greu de suportat
ratasem primăvara aşa că tot ce puteam era să
aşteptăm toamna
cu aruncări în faţa trenului
cu înecări
&
asfixii

în grădinile noastre de vară la sfârşitul primăverilor noastre
ne povesteam de cei morţi stropiţi cu var şi
de ploile care spălau varul

în ziua în care automobilul Packard îşi termină ruta
&
imigranţilor nu le pasă
în ziua în care tu intri în vieţile noastre
şi cobori de pe vas într-un alt New York
în grădinile noastre de vară la sfârşitul primăverilor noastre
aşa că tot ce puteam era să
aşteptăm toamna

pe vremea când bărbaţii intrau în fabrici
&
noi povesteam de cei morţi stropiţi cu var şi
de ploile care spălau varul
în grădinile noastre de vară la sfârşitul primăverilor noastre

cu sicrie de zinc
cu etichete pe care eram toţi notaţi
ratasem primăvara aşa că tot ce puteam era să
aşteptăm toamna.

din spatele zidului

2011-12-05T11:26:00.001+02:00

pre-text:

Unde se duc obiectele atunci când nu mai sunt folositoare? – am putea răspunde că în mod normal se duc la gunoi, însă, ar fi un răspuns inadecvat, de vreme ce întrebarea este una metafizică. Bergson a pus aceeaşi întrebare şi a răspuns metafizic: cele care au încetat să mai fie folositoare, încep pur şi simplu să fie.

Gilles Deleuze, Cinema 1 – The Movement-Image.

vor trece ani cu
noi şi treaba noastră
până vor veni

se zice că sateliţii lor deja au găsit
ce au găsit noi pe lăzile de bere
ne uităm în ochii lor amânăm
cerem unul de la altul de la
vara asta iubăreaţă

ce au găsit în noaptea asta târâş
pe cerul gurii noastre se vede
pe noi ce-au găsit

lângă gura de scurgere (doar
aşa mai pot să mă concentrez)
vor trece ani cu
noi şi treaba noastră
sub soarele decolorat
cu ce mai găsim

până vor veni
din spatele zidului

noi doar trupuri & linii
le dăm de gândit ne lipim
de memorie de parcă
intri prima oară în cameră
şi fiecare lucru iese puţin
mai în faţă de parcă (enchanté)

[e despre tine şi
noi e despre un pat
şi mândrie

dacă ne mişcăm
vibrează
pe marginea saltelei
e suficient
spaţiu e
lumea noastră
ce se poate face
e pătura strânsă pe corp

ca un oraş peste care-mi
arunc proiectilele
prin orificii prin
breşele din sistem

e despre găuri
în pătură e despre jaluzele
despre piele pe piele
şi lasă-mă sa te fac]

apoi mai în spate
cineva mută mobila în creierul meu (e OmuCuVaca)

noi nu mai suntem
acum doar teneşii converse
şi încă ceva reciclabil
pentru că potenţa
băieţilor de cartier
pentru că filme cu Chucky
la nesfârşit în război
cu băieţii din gang

când lumina ultimelor zile
şi aerul de ventilator
se agăţau derulam cu creionul
o chema dumnezeu

ei te fac să nu simţi
în 48 de ore fac mediterană
dau 80 de euro până la

graniţă (nu opunea rezistenţă nimic
tell me man, when does the fun begin?
unde ne sunt băuturile?
unde pianul?
gagica din Mexicali?
maşinile aruncă
în aer petrol şi asta
ne excită
îl întrebam şi cred că-mi răspundea cu altele
cu rezervoare părăsite
şi conducte de oţel şi
asta compensa
nu mai ştiu)
&
poate azi
îngerul morţii galben oranj
pe şinele gării
cu două aspirine deschide
ochii zâmbeşte
(balansăm oricum nu ajută
aşa cum puştoaica
pe bicicletă/ rochii largi
spune centre du monde
deschide ochii zâmbeşte
oricum nu ajută).

anti-concepţionale

2011-12-04T15:00:00.001+02:00

120 de zile cu Helena

în mod dubios, toate prietenele mele sunt nefericite. dar probabil e de la
anti-concepţionale (Helena)

pentru că nu e obligatoriu luv
pentru că nu suntem niciodată pregătiţi
la semafor
e un roşu continuu

asta nu-i dimineaţă e
o problemă de vestimentaţie
un atac de panică

vreau să-mi spui
că botinele midi şi coafura lejeră
îmi completează o ţinută ultra-chic
un outfit în trei culori
nu mă ai nu exişti

să ne ascultăm muzica şi
să ieşim
acolo să ne aştepte bărbaţii ei
să-şi poarte mâinile pe gâtul meu
şi din piept să-mi curgă
o apă fierbinte.

pentru că ea ar fi putut fi

like he has a penis and a vagina (Being John Malkovich)

Muză povesteşte-ne nouă
cum au întors ei maşina
pentru că EA ar fi putut fi
el e Julien e
m e c a n i c u l
&
are o cameră de filmat
pentru că EA ar fi putut fi
o ţine cu el
peste tot

cum i-au ridicat ei capota
şi îşi vorbeau pe ascuns
pentru că EA ar fi putut fi
povesteşte-ne Muză

- eşti ah
- să ştii că şi eu abia mă mai sufăr
trebuie să bag neapărat sală
eu îţi zic să nu te emoţionezi
să vezi ce-am visat
se făcea că sunt la hotel şi
camera de hotel dădea înspre mare
una d-aia cu plajă şi palmieri
tastez
atingeri de fluture
deschid mail

: luv să ştii că eşti pe calea cea bună
şi în ultimul timp ai cumva o atitudine
adică ai atitudine luv
şi în sinea ta ştii că scorpionii chiar dacă cad
întotdeauna se ridică (ce coincidenţă, de la fLuTuRaSh Euforic)

despre drumul la studio
pentru că asta îşi doreşte de fapt
povesteşte-ne Muză

- o da

el îi trage în jos
pentru că Julien e
m e c a n i c u l

- o da
fă-mă să o fac

despre cât era de mare
povesteşte-ne Muză
nu poate să creadă
o deschide de tot
mai povesteşte-ne Muză

(mă uit la ceas în Peru acum
omida îşi unge perii cu substanţa toxică)

dar hai să nu mai vorbim porcării
mă alint şi eu cum pot
buze. urechi. gât. articulaţia cotului. tălpi. apoi sfârcuri. fese. sfârcuri. gât.

mai povesteşte-ne Muză.

: până vineri sper s-o rezolv (poemul meu lesbi)

adică ce mă frământă pe mine
când o să vin băgăm sigur vin
sau vodkă + suc de mere (bineînţeles)
nu sunt anti-socială doar că
nu mai ştiu
te pooop
uite ţi-am ataşat şi foto
eram f. răcită & mă simţeam rău

ochelarii de soare
capul sus din profil
next
(între timp save la gravură [cică e Flammarion])
cum ar fi dacă aş băga eu capul luv?
îngerii ar fi doar nişte rotiţe mecanice
în marea viziune a limfei
pentru ca tu să îţi poţi face treaba

genunchii sunt uşor ridicaţi
după cum vezi
apune soarele.

ceva din care pot să rup

poate şi pentru că acum ai părul lung
până la umeri
cu breton într-o parte
&
când sateliţii lor fac cadre/ cadre
pământul în mod diferit

ceva mai aproape
o poziţie a mâinii orice
numai să putem sugera
ceva din care pot să rup
&
când sateliţii lor fac cadre/ cadre
pământul în mod diferit

ceva mai aproape
de la umeri până la picioare
turnăm acid
ne facem de nerecunoscut.

ce pot să spun i-am dat drumul din mână dictando în aer un poem numai titlul

cum ai putea tu

când doar mănânci ciocolată şi tragi
&
îţi trec prin faţă poveşti cu oamenii atinşi
de civilizaţie ca de o cârpă îmbibată
cu ulei de motor

e ciment nu e dragoste
sunt suluri de carton trase cu sfori
până la etajul 4.

mai mult de atât

lol yea bitch
am gura cam mare zice
nici eu nu m-am recunoscut
u betta listen to my commands cuz im yo boss!
era ce vară era de fapt un defect ceva de la film
d-aia curcubeu în păr
d-aia sclipici pe gât & braţe
şi ce vară era de fapt
if i tell u to eat my pussy u betta get on yo knees
gândeşte-te la un copac în copacul ăsta copiii
şi-au aruncat toate jucăriile
hoe!
mai mult de atât.

făgăraş/ cu tinerii

Femeile care folosesc pilule contraceptive suferă pierderi de memorie, susţine un studiu realizat de Universitatea Irvine. Deşi lor li se îmbunătăţeşte capacitatea de a-şi aminti contextul emoţional al unui eveniment, acestea îşi pierd din abilităţile de a reţine fidel detalii. (sursa: Think Outside the Box)

dacă vrei poţi să aştepţi e
semaforul pe roşu oricum nu trece nimeni
dacă vrei pe traseu ne aşteptau cobrele
dar asta abia mai târziu când ne-am retras
în cămară printre neoanele portocalii
pe masa lor vara era abia la început
punând stăpânire pe trupurile noastre întinse pe traseu
ne aşteptau cobrele ca o sticlă trecută de la unul
la altul în frigul nopţilor la cort şi al căbănuţelor din lemn
de două persoane mâinile ei îmi căutau mâinile
semaforul pe roşu dacă vrei ne-am întors în cămară
de parcă ne-am fi tras sufletul oricum
nu trecea nimeni.

cu Gioco di Mano, cel puţin 6 numere

2011-12-03T13:55:00.000+02:00

autobuzul te duce

nu se rupe în două acum au băgat şi de noapte
şi dimineţile vin parcă mai repede uite deja
a venit parcă-ţi şi văd sudoarea târându-se
ca un infanterist pe trupul tău încă slab
pe trupul tău care încă nu a apucat să se bucure
de dulceaţa tinerelor soţii şi a meselor regulate

când de fapt ai vrea să te chem
să-mi desenezi un dinozaur pe perete
sau măcar să ne urcăm pe acoperiş

autobuzul te duce nu se rupe în două
cum îi duc bicicletele pe bătrânei
în filmul ăla cu extratereştrii
autobuzul te duce la băieţii cu picamere
unul la lopată unul la târnăcop acolo te duce.

tu ştii, ai ştiut de la bun început

că pot fi genul ăla în stare să se entuziasmeze
când tu fără să vrei cu faţa spre mare/ o mână în
slipul galben un soare sintetic se pierde
printre blocurile din cartier când tu fără să vrei
ca un soare de pluş pe cerul chinei aşa că la terapeut
mă ţin bine cum ai ţine nişte flori abia culese pe câmp
cu blândeţe de la rădăcină

când tu ştii bine
avantajele unui păr lung fie că îţi plimbi mâna prin el
sau pur şi simplu îţi întorci capul brusc ei ne spun
sugeţi o acadea, lingeţi-vă pe buze, suav, cu încetinitorul.

:*:*:*::X:X:X

acum că te apropii cu ochii aproape închişi
nu mai văd ce e dincolo de tatuaj ar putea
să te muşte marea de glezne
(fLuTuRaSh Euforic likes this)

ar putea să se poarte astea mâzgălite, colorate, nu sunt originale gen
un oraş ca un borcan în care să te joci cu pensula.

ating uşor marginea

ore şi ore doar pregătiri
dar şi asta sună aşa într-un fel
doar ore şi ore îmi fac dansul înfăşurată în pânză
acum doar lanternele
ore şi ore şi muzica este pătura mea

mergem încet ore şi ore nu ne grăbim
aveam chef doar că nu aveam
pentru ce şi pentru cine maestrul mi-a spus
importante sunt tehnicile de braţ
poziţia ridicată a corpului
important este bustul tău vertical

gândeşte aşa mâna mea dreaptă este un bici
sunt cocorii sunt mişcările frumoaselor noastre primăveri
dar şi asta sună aşa într-un fel
mergem încet ore şi ore nu ne grăbim
să-i lăsăm pe ei să ne depăşească acum
doar ore şi ore şi muzica este pătura mea.

eşti tu toată

în anotimpul în care ne dorim să schimbăm
înapoi în anotimpul în care soarele e un câine turbat
te aşteaptă în capătul străzii nu-ţi face nimic

aşa că îţi vezi de treaba ta & îmi spui că ai vrea să te tunzi
dar nici pe departe nu aşa te gândeai şi puştoaicele
cu dresuri verzi mestecă la guma lor tot plimbă la iepurii lor

eu ştiu de rochiile voastre skinny bunny eu
& sufletul meu am cunoscut transparenţa
aia aproape jignitoare a rufelor în bătaia luminii

şi eu ştiu că la noapte va începe cu puţin de albastru
ceva în genul reflectoarelor la un concert o să-mi frec
capul în pumni & toată noaptea ceva tot o să curgă pe mine.

cinéma vérité

nu am învăţat despre asta
la asta m-am uitat eu pe coridor nu
se taie nu se omoară nu sunt canibali
dar cine ştie până la urmă ce este un

c o r i d o r

filmare cu camera pe umăr fără tăieturi
la montaj pentru că oricum doar din întâmplare
pentru că oricum

nu e ca şi cum nu aş fi avut din astea dar e
ok cu tine e altfel când voi ajunge să te cunosc
& cu TINE o să fie la fel un spaţiu de legătură un

c o r i d o r

de fapt ce-mi doresc eu?
când spun treaba mea să ştiu
că deja nu a mai rămas decât o carcasă
şi eu cu noduri în gât
ceva ca atunci când te loveşte un doctor
uşor pe la articulaţii
iar tu îţi spui - suntem mai vii decât pare.

electric & more

2011-12-02T11:50:00.000+02:00

când soarele apune pe marte

se moare pe capete
mă uit pe geam şi privirea mea
aruncă cu vederi
cu toate trupurile prin care am trecut
de mii de ori

acum că îţi strângi părul în coc
şi porţi rochiţe cu buline
când am depăşit nivelul
s-a produs transformarea

la început înăuntru
apoi pe la margini

cu tăieturi ale pielii
şi adidaşi abia cumpăraţi
de la zara
cu puţină voinţă
ziua trece
din supermarket
în portbagaje
nu spun nimănui
am de gând să mă întorc aici şi mâine

după 3 zile
ne vom înălţa
stă scris
ne vom face nevăzuţi prin cetăţi.

problems with the sun

de aici nu se mai pleacă
schimbări adică design interior
şi felul în care ne pisează
şi ne pisează

o lectură bună lângă scaunul Tira e Spingi
şi lampa Gamete. MGX

aici nu există biruinţă
şi asta ne ţine legaţi

a te întoarce acasă e o idee de acolo
din vale ar spune Joachim

aici e tot timpul întuneric
dar asta era oricum ceva
inevitabil
am aprins o lanternă
am înălţat-o cu ambele mâini.

la început mintea/ pe urmă trupul

vagonul anului două mii/ ne va duce departe departe/ în altă ţară, cu mintea altcuiva/ mai tânără şi mai jucăuşă (Ruxandra Novac)

poveştile astea încep de obicei
cu un program nou
pentru ultima versiune a aparatului
la care-am visat
de când fugeam amândoi

printre flăcările metalice
dincolo de care ne lăsam
formataţi de sistem

radiaţi de uitare
cu toate erorile integrate
în structura fizică a creierului

ca de obicei
cel mai important e soundtrack-ul
&
ca de obicei
ne aflăm în căutarea substanţei care să rupă
&
ca de obicei
pielea e doar un ciorap negru
îl tragem pe faţă
&
ca de obicei
la sfârşit se văd firele

pentru că ne-au promis că va părea 100% REAL
am intrat
cu pop-corn & sucuri
în braţele noastre tinereşti
între coapsele şinelor de oţel

nu voi mai pleca de aici decât intubat
pisica diformă se odihneşte pe drezină
&
ne gândim la telegraf şi banda lui subţire
puncte/ linii/ puncte/ linii

eşti - un halucinogen redus la impulsuri electrice
eşti - o melodie ce se transferă de 3 ore direct în creier
sub lumina becurilor intermitente
euforice

& tu - în braţele unui urs de pluş imens
& tu - mă chemi sub copacul alb în rochiţă roz
fremătând de emoţie
în aşteptarea elementului degradant
când muşti din felia de pepene
&
baloanele explodeaza în cer
ne aruncă în haos

curcubeu de benzină ce zaci pe asfalt
tinereţea mea
asist şi eu fără regret la distrugere
it’s time to die.

nori de furtună

am vrut să mă ating
dar mâna stângă mi-a trecut prin mâna dreaptă
&
m-am gândit la tine
&
a fost ca şi cum te-ai fi aruncat
pentru ultima oară în braţele mele
sub cerul electric

zilele noastre sunt precum un mesteacăn
la umbra căruia te adăposteşti
dar pe care nu l-ai văzut niciodată

(ajunşi în stadiul în care
pierdem mai mult decât putem repara)
maria îmi spune
gândeşte-te la un tren
şi numără până la 10

(ăsta-i momentul ăla în care sună telefonul
şi te sperii
în care mă vezi ieşind din lumină
aproape uman).

ejaculare precoce

vag seductiv
mici căsuţe din lemn
pierdute verde pe câmpul irlandez
cât tot ecranul

mâinile păstrează
un ritm al lor
sânge
indiferent
&
straturi de zdrenţe
trupuri întinse
pe asfalt
&
gagici hiper
cu hainele lor transparente
ca o formă de propagandă

în timp ce apa infestată
se scurge prin baracă
&
îmi vorbeşte prin aparatul radio.

doar bas şi linii electro (până la capăt
numai emoţii)

What Else Is There
îmi pulsează în boxă
vizibil
încearcă să se impună
şi ce e mai mişto e
partea în care nu mai
sunt cuvinte
doar bas şi linii electro

fetele noastre
se schimbă-n dormitor
se privesc pe furiş
noi ne întindem
pe iarbă
nu mai atingem pământul
ca nişte fluturi
înfipţi în cer

ne trecem prin faţă
pe monitor în slow-
motion ne dăm
mai aproape
până la capăt
numai emoţii.

electric & more

când am ajuns eu
tu deja scuipai sânge
deşi probabilitatea de a ţi se întâmpla aşa ceva
era aceeaşi secvenţă
cu prima revoluţie a maşinilor scăpate de sub control

cu tine la periferia maşinii
& dincolo de oscilaţiile holografice
asteroizii lovesc ritmic
suprafaţa ostilă
distantă

&
eu mă gândesc nostalgic
la sculpturile cinetice
&
trupul tău cablat
la certitudinea că noi nu suntem tu
&
madonele din cristal
la creiere cu extensii

(pentru o clipă în ochelarii noştri oglindă)

acum cel puţin am scăpat de memorie.

ca prin ventilator

2011-12-01T18:10:00.000+02:00

mai era un grilaj

între fântâna cu motor şi braţul drept
şi corpul ridicat din aluminiu
uşor de găsit dar mai ales ieftin
acolo bunicul meu a dat drumul puilor hybro
în vara aia în care dumnezeu mă găsise
şi dumnezeu avea un plan protejaţi de pânza gri-argintie
între fântâna cu motor şi braţul drept
fraţii lor mai mari îmbinau performanţe
în creştere perfect adaptaţi la condiţiile bioclimatice
corpul meu ridicat din aluminiu
(hiperhidroză pentru că abia după 40 tendinţă de regresie)
nu mai auzea nimic şi dumnezeu îl iubea
între fântâna cu motor şi corpul ridicat din aluminiu
fraţii mai mari se băteau pe micuţii hybro
care se apropiau de grilaj protejaţi nu am strigat
tot timpul mi-am imaginat că ne muşcăm buzele.

cum ne-am putut lăsa prinşi noi Jimmy

cota era mică mergem la sigur îmi amintesc că mi-ai spus
şi că You Won't Be Satisfied pe vinilul ăla roşu pe faptul
că noi o să improvizăm că din ratare da mai ales din ratare
pentru că asta e singura formă de protest mi-ai spus
şi ne-am făcut muci

&

se făcea că fata de la bar se apropie şi
ne-a atins gurile şi fierbinţeala din măruntaiele noastre
aşa că nu am mai putut să spunem nimic pentru o vreme

&

în mintea mea Jimmy/ în tabloul cu dragostea mea
acest câine iubitor de măcelării şi lacom de mâncare
şi asta da şi asta am citit undeva se strânge în palmă
gândeşte-te la asamblajul ăsta cu răsărituri & apusuri
şi la ouăle de broască ţestoasă care aşteaptă
îngropate-n nisip ceva retro oricum.

când te văd te văd ca prin ventilator/ aştept o anumită poziţie

aici părul tău avea aceeaşi culoare şi era clar că deja
te-ai săturat mai frumoasă decât o maşină frumoasă
în staţie la eroilor am înţeles scaunul proaspăt vopsit
nu e al meu nici peronul pe care aştept de o oră nu mai este
al meu & pe lângă mine ciudatele culori dar totuşi atât de frumos
ceva ca o senzaţie care te prinde cu tot cu tricou & te sufoci până
undeva pe la margini şi asta doar pentru că cineva s-a îndurat
să mărească tempo-ul & dacă aş fi acasă aş scoate din frigider o doză
firul roşu în dreapta firul negru în...ai înţeles
& liniile metroului încep să dispară cineva le şterge cu lama
nu eşti tu & nu mai ai timp aşa că tragi draperiile.

e faza cu bucureşti

2011-11-30T18:03:00.001+02:00

[1] de parcă am spus “intro”

vara era abia la început

punând stăpânire pe trupurile noastre

dar eu

nu mai puteam să stau

ca şi cum în mine

se plimba un

roller coaster.

[2] pentru ca tu să îţi poţi face treaba

ei sunt doar nişte rotiţe

în marea viziune a limfei

cu drenaj & epurare

când laşi de la tine

în oraşul cu ritmuri tribal

când băgăm la terase

&

fugim de extincţie

&

prin tine un lift

- doar intriga diminuează

şi nu mai pare atât de real –

când fetele sar în lăptărie

&

noi îi dăm înainte

din hipercontrol

cu sticlă spartă

cu ce a făcut trupul meu

trupului tău.

[3] play

mă taie pe la tendoane

&

pentru o vreme

ceva mai sus

pierdută ca un marfar defect

în creierii munţilor

pe filmul meu

automat & fără efort

din setări fine

încerc & obţin

pe sentimentul de scârbă

ca şi cum ar fi ceva permanent

o relaţie aproape poetică.

[4] lasă-mă să te fac

I want you to love me, like I'm a hot guy (Rihanna)

e despre tine și

noi e despre un pat

și mândrie

dacă ne mișcăm

vibrează

pe marginea saltelei

e suficient

spațiu e

lumea noastră

ce se poate face

e pătura strânsă pe corp

ca un oraș peste care-mi

arunc proiectilele

prin orificii prin

breșele din sistem

e despre sticsuri și țigări

despre search & download

despre lasă-mă să te fac

și păpușa balerina

și bombe atomice

(sau sunt doar eu așa la ora asta mai

așa mai emotiv?)

e despre referințe și strângeri de stomac e

despre găuri

în pătură e despre jaluzele

despre piele pe piele

și lasă-mă sa te fac.

[5] dacă te crezi

de la carne pe carne

la carne pe metal

e vorba despre obiecte

adică p o s i b i l i t ă ţ i

dacă te crezi

ceva jucăuş & frumos.

[6] e faza că a venit vara

& în bucureşti vara e ceva ce nu vrei neapărat (ionuţ chiva)

e decalajul ăsta

şi-a făcut atât de bine treaba

că abia acum citesc la chestii fumate de ei

şi plac sufletului meu setat pe revoluţii

e faptul că pot să ies din ce în ce mai rar

&

sateliţii ruşilor fac

cadre/ cadre

pământul în mod diferit

&

faza cu bucureşti.

autopsie

2011-11-30T01:56:00.001+02:00

00:18 – 03:06

totul este alb negru şi uneori gri

doar rochia şi buzele roşii

ochii ei verzi.

04:39 – 12:28

1067 au spus

ai numărul 1067 eşti

carnea pe care-o mănânci

bucăţica aia bună pe care te pregăteşti s-o salvezi

ce ai în piept nu mai poţi

aici e mereu noapte doar că lumina nu mai linişteşte

când coborâm din maşină pe doc

mulţimea stâlpilor de iluminat şi sângele alb

nu mă apuc să îţi înşir iarăşi detaliile

ştii şi tu degeaba îţi scoţi ochelarii

dacă ai fi fost şi tu acolo aşa îmi e imposibil

dureri de stomac elocvenţă

urci cele 5 trepte intri-n depozit de parcă

ultima ta zi de muncă este ultima ta zi de viaţă.

12:30 – 15:57

umbra lui pe perete

goleşte o sticlă

eu beau nu întrebăm

de ce?

pe o inimă roşie

umbra altcuiva

pe inima mea şi tot nu întrebăm

de ce?

acum mă întreb cine eşti cine ai fost şi

fumez

nu e nicio grabă

acum nu mai e

sirenele lor

banii lor nu întreabă

de ce?

15:58 – 45:20

uite de exemplu (într-un film)

un WC public

femeia dezlipeşte afişe

nu apuci să citeşti

mi-ai spus că poate ne vedem

că sunt dispusă să fac compromisuri

mă rog aţi înţeles voi

bine că nu m-am văzut

eram oribil

sau poate sunt eu într-o fază

cu acum că a pus mâna

nu ar mai pune mâna pe nimic altceva

ceva ca o glugă de coceni

pe care îi dai

la o parte

snop cu snop

după şobolani şi ştii şi tu

de mic că şobolanii

dar tu tot îl ajuţi.

post scriptum:

Nu este o cană. Şi nici vază nu e. Dacă nu e nici pahar, nici cană, nici vază, nu e nimic. Şi nu-i nevoie să-l speli, căci nimicul nu se murdăreşte. Pune-l deoparte şi ascunde-l aproape de inima ta.

RIGET, Lars von Trier.

În viaţa e ca atunci când, într-un wc public, femeia de servici dezlipeşte nişte afişe şi nu apuci să citeşti, dar vin unii imediat şi lipesc altele în loc, chiar în timp ce tu te pişi.

2011-11-24T10:13:00.004+02:00

Ryu nu are grupa sanguină B, nu are bani pentru operaţie, patronatul îl dă afară de la muncă. Dar ştim de la Sartre că: “Povestea unei vieţi, oricare ar fi ea, este istoria unui eşec. Coeficientul de adversitate al lucrurilor este în aşa fel încât trebuie ani de răbdare pentru a obţine cel mai infim rezultat.” (Fiinţa şi neantul). Nu că asta ne-ar linişti în vreun fel. Ryu nu ştie toată treaba asta, aşa că, pe moment, loveşte cu sete în mingile de baseball (mai târziu va rupe capul unora cu aceeaşi bâtă) pe care i le aruncă maşina de antrenament. Şi uite aşa ajunge omul, între o bătaie pe cur a superiorului (ceva gen, hai marş la muncă!) în fabrica în care bagi tură dublă, şi hârtia prin care eşti înştiinţat că te-au dat afară, la concluzia că o răpire „bună” te poate scoate din toate belelele (asta după ce deja te-au fraierit unii sa le dai rinichiul, că îţi fac ei rost în schimb, de altul “bun”).

Scena în care cei patru tineri şi-o iau la labă în şir indian, cu urechile lipite de perete, pentru că sora lui Ryu urlă de durere (nu a putut să adoarmă pentru că unii se fut cu un etaj mai sus), în timp ce Ryu mănâncă liniştit (e surdo-mut), crezând că sora lui a reuşit în sfârşit să adoarmă, reprezintă un exemplu minunat de solidaritate umană. Cam aşa stau lucrurile în filmele lui Chan-wook Park în general – fiecare e pe treaba lui/ are dreptate în felul lui, numa’ că la un moment dat treaba lui devine şi treaba altuia, iar asta se lasă cu un şir cauză-efect-cauză (toţi caută să se răzbune pe cel care i-a provocat trauma, de cele mai multe ori din greşeală/ inconştient) pe care se sprijină naraţiunea în filmele regizorului sud-korean (în care tragedia se îmbină cu comedia, pentru a sublinia în acest fel lipsa de sens).

Dacă am fi fiţoşi am spune că “lângă râu” reprezintă un fel de Scenă Primară (cu toate aluziile psihanalitice pe care o astfel de denumire o comportă); nu d-alta, dar aici va fi îngropată sora lui Ryu, aici moare fetiţa răpită, aici moare Ryu, şi tot aici sfârşeşte şi tatăl fetiţei. Nu suntem însă; suficient că v-am stricat tot cheful să mai vedeţi filmul spunându-vă cam tot ce se întâmplă. E suficient să ştim că în viaţa e ca atunci când, într-un wc public, femeia de servici dezlipeşte nişte afişe şi nu apuci să citeşti, dar vin unii imediat şi lipesc altele în loc, chiar în timp ce tu te pişi.

realism la zero grade (Kelvin)

2011-11-22T12:25:00.002+02:00

cam în jurul ideii ăsteia s-au învârtit motoraşele neuronale care îmi pun în funcţiune mecanismul – minte, la lectura celui de-al doilea volum al lui Adrian Schiop, Zero grade Kelvin: “poveştile dau spaţiu, însă nu schimbă nimic; dedesubt, lumea rămâne la fel de fizică, de reală”. nu ştiu dacă este vreun soi de revelaţie/ dacă este pt. cine este, însă, se pare că proza ce mizează pe realism, face treaba asta la două nivele:

1. realismul de gradul I – portretul robot pe care personajul narator şi-l făcea în pe bune/ pe invers prin relaţii, existenţi cu care întreţine raporturi & raporturile pe care existenţii ăştia le au între ei, anunţând astfel ceea ce este el (ca de la Sartre citire), faptul că ne ficţionalizăm adică, că ne facem la modul discursiv/ declarativ, că ne construim singuri filmul (vezi cap.filmul morţii): “lumea de afară e reală, în timp ce spaţiul de aici e un fals, populat de simulacre care se fut şi se fut în speranţa că aşa o să prindă o urmă de consistenţă, care se fut şi se tot fut între ele ca să uite de problemă şi în felul ăsta să ajungă să creadă că ce simt e real.”

2. realismul de gradul 0 – dinamitarea realismului de gradul I, developarea lipsei acestuia de fundament, pe care forţa acestuia de atracţie se şi fundamentează de fapt (nu e ceva mistic, e Deleuze). aici e lipsa de contact & automat, de sensibilitate: “nu-mi plăcea să mă fut şi nu ştiam să mă fut şi nu mi se scula întotdeauna, intram în panică şi mă blocam…” pentru că “nici unuia dintre noi nu-i plăcea să fie atins.” aici e viaţa mea pe care în cea mai mare a timpului nu mi-o trăiesc, pentru că bag ca Berilă să-mi permit “multe obiecte metalice, orbitoare” (val chimic), şi dacă nu bag, nu mai ştiu să fac altceva, şi dacă totuşi vreau, îmi lipsesc instrumentele necesare. aici e decuplarea minţii de la automatul capitalist (datul din mâini fără a vedea jobul, în timp ce mintea o dă în bălării). aici îţi dai seama că “nimic nu mai e real, de fapt”, şi că dacă se poate vorbi de un nivel, nu degeaba îi spune zero, şi îţi doreşti şi tu să te conectezi la fluxul de informaţii care îţi prăjesc creierul, precum în micro-istoria introductivă, a unui occidental aruncat într-un viitor imaginar. aici “era pace, era realism.”

Pe urmă ne-am ridicat de la masă şi ne-am rătăcit într-un club electro deschis de curând, cu lumină albastră şi lasere verzi. Muzica era minimalistă rău, proud to be robots, aşa că am urcat la etaj unde ne-am aşezat pe nişte perne de polistiren şi fiecare s-a afundat în gândurile lui – starea aia când te gândeşti intens la nimic special, gândurile se derulează tăcute, şi tu le urmăreşti concentrat derularea.
Dedesubt, lumina albastră, acvarică era străbătută intermitent de lasere verzi, spasmodice şi rectangulare. Puştii stăteau cu capetele îndreptate spre DJ, fără să se atingă, disciplinaţi, ermetici – ca o specie derivată din cea umană, dar adaptată la un alt fel de mediu: I want to know how to survive into nightlife...Cu dispoziţia reglată de amfetamine şi substanţe, evisceraţi de gen şi de dorinţe, abia de îi mai puteam înţelege. Puteai să mori lângă ei şi ar fi continuat să te privească cu ochi albi, visători. Speram ca viitorul să fie al lor, să se termine odată povestea.

melancholy disco

2011-11-07T14:49:00.002+02:00

La capitolul Criza imaginii-acţiune (Cinema 1 – The Movement-Image), Deleuze prezintă ca şi caracteristică definitorie a noului tip de imagini, faptul că acestea nu mai răspund unor situaţii totale, sintetice, ci unor situaţii dispersive. Fibra universului care asigura continuitatea este ruptă, realitatea este lacunară, conexiunile sunt slăbite în mod deliberat (natural aş spune eu). Ceea ce face ca succesiunea de imagini să mai alcătuiască totuşi un întreg sunt clişeele: “ceea ce formează întregul sunt clişeele, şi nimic altceva. Numai clişee, clişee peste tot…”.

Aceasta este şi cheia în care înţeleg/ instituţia moartă a poştei a lui Ionuţ Chiva este de înţeles. Pentru că arta contemporană începe să conştientizeze din ce în ce mai mult că singurul material creator pe care îl mai are la dispoziţie îl reprezintă clişeul, pe un fundal muzical mai ales retro. Ionuţ Chiva se foloseşte de “dulcele stil clasic” doar pentru a-i arăta fisurile, incapacitatea artei de a transforma viaţa, vorba lui Houellebecq. Limitele limbajului, ale comunicării, dacă nu imposibilă, cel puţin ineficientă, se transformă într-o limită a existenţei, în incapacitatea acesteia de a-şi ţine promisiunile la fericire.

Dacă ar fi să locuiască pe satelitul clanurilor alpha al lui Philip K. Dick, personajul instituţiei moarte a poştei ar fi un dep, “în aşteptarea unei fantome pustii”; ar asculta cel mai probabil melancholy disco; “most likely to: haunt you, least likely to: cheer you up”; singura carte care ar lua-o cu el pe o insulă ar fi ecograffiti de Ruxandra Novac.

cine-ma-la-mine-ntre-coaste (scena 1)

2011-11-07T00:38:00.000+02:00

uneori te dă el afară din casă cu cuţitu' în mînă, uneori îl dai tu şi îi dai ei două bilete la film.

apologeticum feat bukowski & byron şi ce ar mai fi de spus?

2011-11-01T15:47:00.002+02:00

pentru că Tertulian spunea că adevărul "nu se miră de condiţia existenţei sale" (Apologeticum, I, 2) & pe mine m-a lovit brusc, fix în moalele capului, statutul nostru de fiinţe care apelează destul de des la întrebări care încep cu "ce" şi "cum", pentru a sfârşi în "ce este adevărul?", mi-am dat seama (wow!) de relaţia infidelă pe care o întreţin hominizii cu categoria asta filosofică. ce-i drept, a venit să mai pună şi tăticul Bukowski paie pe foc -

nu cei care au trăit aici

ci aceia care au murit aici;
şi nu este când
ci cum;
nu este
însemnat acela care este cunoscut
ci însemnat e cel ce a murit necunoscut;
nu este
istoria
ţărilor
ci vieţile oamenilor.

basmele sunt vise,
nu minciuni
şi
adevărul se schimbă
precum
oamenii se schimbă
şi când adevărul va deveni ceva fix
oamenii
vor
fi morţi
şi
insecta
şi focul şi
potopul
vor deveni
adevăr.

- & mi-am spus că nişte reflecţii atât de existenţialiste (autenticitate, alienare, nimicnicie gen) ar merge ca unse cu graniţa-n raniţă a băieţilor de la Byron:

e ceva putred în Danemarca

2011-10-27T01:28:00.001+03:00

Acţiunea serialului lui Lars Von Trier se petrece într-un bastion al ştiinţei – The Kingdom Hospital - cel mai tare spital din Copenhaga, însă, solul mlăştinos pe care ştiinţa umană şi-a propus să-şi clădească împărăţia raţiunii este o poartă către “cele de dincolo” (a la Twin Peaks aşa). De aici şi ambulanţa fantomă, bolnava închipuită care se tot întoarce în spital în speranţa că va intra până la urmă în legătură cu spiritele, şi intră (pentru că în casa liftului îşi face lucrarea o fetiţă nu tocmai vie).

Teama de a fi atins, de a sta aproape de ceilalţi, este frica de moarte. De ce? Pentru că este teama de tovărăşie. De fiecare dată când te aşezi pe alt scaun în autobuz pentru a evita contactul cu celălalt, de fiecare dată când eviţi să-ţi vâri degetele în boala unui pacient, este teama de tovărăşie. Acea tovărăşie “mai mare”. Toţi cei care lucrăm aici ne-am acceptat fiecare locul în această tovărăşie. Un cadavru nu are nicio pretenţie. Un cadavru îşi oferă trupul cu sublimă generozitate pentru ştiinţa care ne aparţine tuturor.

Cel puţin asta este varianta “oficială”.

Camera însăşi oscilează între mişcările tehnice, precise, ca la carte, şi mişcările fantomatice ale spiritelor ce nu-şi găsesc odihna.

Nu este o cană. Şi nici vază nu e. Dacă nu e nici pahar, nici cană, nici vază, nu e nimic. Şi nu-i nevoie să-l speli, căci nimicul nu se murdăreşte. Pune-l deoparte şi ascunde-l aproape de inima ta.

Să fie ca-n viaţă. Să faceţi cum spunem noi.

2011-10-24T16:10:00.003+03:00

S-a vorbit de Cain şi Abel, de Mioriţa, ca istorie exemplară pentru ceva specific sufletului românesc, însă, din Reconstituirea lui Pintilie lipseşte ceva esenţial celor două istorii mitico-legendare: intenţia de a săvârşi răul. Niciunul dintre personajele acestui film nu posedă atributele malignului, toţi fac ceea ce fac mai mult în dorul lelii (procurorul & compania), pentru că astea sunt ordinele de mai sus (un film educativ în care să se reconstituie un scandal care s-a lăsat cu bătaie, pentru ca astfel tânăra generaţie să poată vedea efectele nocive ale alcoolului), sau pentru a-şi scăpa pielea de la pârnaie (Ripu şi Vuică). Şi cu toate că cei care se ocupă de reconstituire nu sunt oameni răi, cu toate că nu vor să săvârşească răul, tragedia se produce, crima este săvârşită. Pentru că sistemul în care trăiesc este unul profund denaturat.

Dar Reconstituirea nu este doar un film cu un mesaj îndrăzneţ din punct de vedere politic (la puţin timp de la lansare, difuzarea lui avea să fie interzisă), ci şi un film despre film, despre falsitatea încercării de a reconstrui realitatea prin intermediul artei cinematografice (începutul filmului, când se trag mai multe duble cu lovitura primită de Vuică, însoţită de indicaţiile regizorale, vine să ne spună că între comedia reconstituirii miliţieneşti şi arta cinematografică a reconstituirii, diferenţa nu este semnificativă, rezultatul în ambele cazuri este o iluzie, o realitate alterată).

O frântură din ceea ce este de fapt real ni se livrează atunci când Paveliu (care nu poate trece peste trauma sinuciderii fiicei sale) taie maniacal în scoarţa unui copac, în speranţa că rana de jos se va face simţită mai sus, copacul luând pentru o clipă locul monolitului lui Kubrick din 2001: A Space Odyssey (vezi şi scena amuzantă în care procurorul este anunţat că “vine”, iar prima reacţie a acestuia este de a se uita înspre cer, când de fapt îi era anunţată doar venirea lui Vuică cu gâştele). Revenirea deplină la ceea-ce-este real o avem abia la sfârşitul filmului, odată cu tragica moarte a lui Vuică, un final tragic, dar şi ironic în acelaşi timp, cu felul în care a reuşit/ reuşeşte să treacă românul peste/ prin tragicul existenţei: “ - Te doare bă? Spune bă! – Lasă mă că m-am săturat. – Zi bă! Te doare bă? – Mă doare mă, mă doare. Mă doare-n cur bă.”

Kynodontas, reg. Giorgos Lanthimos, 2009

2011-10-18T15:05:00.005+03:00

Unii au spus Buñuel, alţii au spus Haneke, alţii von Trier; mie mi-a adus aminte de Salò şi de Pasolini, dar până la urmă, de fiecare dată când umbli cu referinţe, se aplică regula imperfectă a lui fiecare vorbeşte despre ce/ cât ştie. Mai important este însă faptul că în Kynodontas, Giorgios Lanthimos reuşeşte să creeze un spaţiu singular, consistent din punct de vedere discursiv, care se individualizează în contextul unei cinematografii contemporane ce funcţionează mai ales după reţetar.

Câinele - este animalul domestic “de casă” prin excelenţă, dresat să fie ceea ce stăpânul vrea – un fel de totem al familiei până la urmă (copii sunt învăţaţi să latre în faţa oricărui pericol extern, mama lor urmează să dea naştere unui câine), în jurul lui, prin intermediul unor raporturi lingvistice subterane (când îţi vei pierde unul din canini şi îţi va creşte altul în loc eşti pregătit să faci faţă spaţiului exterior, extraterestru aproape), construindu-se mitologia unor vremuri în care copiii vor fi pregătiţi să ia contact cu lumea din afară, o lume în care fratele mai mare (un alter transparent, imaginar, golul de care este nevoie pentru a umple ceea-ce-este cu sens) s-a pierdut (dar pe care fraţii lui reali îl simt mereu aproape).

Statutul de prizoneriat este securizat prin intermediul deturnărilor de sens din spatele cuvintelor, vine din persuasiune, este paidetic, nu dictatorial. “Marea este un scaun din piele cu braţe de lemn. Ca acela pe care îl avem în sufragerie. Exemplu: nu sta în picioare, aşază-te în “mare”, pentru a putea discuta. Şosea înseamnă un vânt foarte puternic. Excursie este un material foarte rezistent pe care îl folosim la construirea podelelor. Exemplu: candelabrul s-a prăbuşit, dar podeaua nu s-a deteriorat, pentru că este făcută 100% din “excursie”. Mitraliera este o pasăre albă foarte frumoasă…Vaginul este un corp de iluminat mare...Un zombie este o floare.”

Este nevoie însă doar de un film văzut pe ascuns, ca să începi să vorbeşti precum Rocky, sau să te imaginezi a fi un rechin (şi asta doar pentru că ai pus mâna pe caseta cu Jaws), de o persoană “din afară” (Cristina) pentru a te virusa cu un simplu cunningulus, încercând să descoperi pavlovian semnificaţia unui gest necunoscut până atunci, pentru a începe să îţi imaginezi “cum ar fi”. Aşa că începi să funcţionezi din ce în ce mai mult asemeni unui android dereglat, dansezi până la epuizare, mănânci ca o apucată, îţi spargi caninul cu o halteră, apoi te ascunzi în portbagajul maşinii tatălui şi da, probabil că încă mai vrei să te cheme de fapt Bruce.

Soren Kierkegaard - Boala de moarte (fişă de lectură #1)

2011-10-17T18:36:00.000+03:00

Boala de moarte - surprise! - nu se referă de fapt, cum am putea fi tentaţi să credem, la obştescul sfârşit, însă, pentru cei familiarizaţi cu stilul maestrului danez, acest fapt aproape că nici nu mai poate reprezenta o surpriză. Dar până la urmă asta au făcut filosofii dintotdeauna – au venit să ne spună că dăm în general din gură pe lângă.

Dacă eşti însă ceea ce un “ales” ar numi “om natural” (unul cu ceva lecturi teologice la activ ştie că aici este vorba despre ceea ce apostolul Pavel considera a fi “trupul păcatului” – Rm 6,6) s-ar putea să ai totuşi o problemă cu enunţul de mai sus, pentru că de trick-ul ăsta al existenţei nu te prinzi decât dacă eşti un creştin: “din perspectivă creştină, moartea nu este nicidecum sfârşitul absolut; ea este doar o întâmplare măruntă în cadrul întregului care este, întregul unei vieţi eterne; şi, tot din perspectivă creştină, în moarte se află infinit mai multă speranţă decât este de găsit, gândind pur omeneşte, acolo unde nu numai că există viaţă, dar această viaţă se află în deplinătatea sănătăţii şi a forţei.”

Boala de moarte o constituie de fapt disperarea, şi “prin disperare a fost dat pradă flăcărilor ceva ce nu poate arde sau nu poate să fie mistuit, sinele”, şi de fapt oricum ai da-o tot ajungi să disperi: fie că nu eşti prea conştient de sine, ignorându-te pe sine (& sinele despre care scrie Kierkegaard nu are nicio legătură cu activităţile de tip narcisisto-onanist, aşa că “ţeapă!”), fie că nu vrei să fii tu însuţi (& păcatul ţine de o pervertire a voinţei, nu de cunoaştere), fie că vrei acest lucru. Şi totul din cauza unor disfuncţii ale raporturilor pe care le întreţinem cu sinele (pentru că omul este “o sinteză între…” – a se completa cu dihotomiile clasice): când te pierzi în fantastic, în nemărginit, de nu mai ştii cum să te întorci la tine (disperarea infinităţii); când crezi că poţi să fii oricum, pentru că nu prea eşti de fapt nimic/ în niciun fel (disperarea posibilităţii); când crezi că nu poţi să fii altfel (disperarea necesităţii).

Ceea ce ne face cu adevărat umani însă este tocmai posibilitatea acestei maladii. Privit fiind din această perspectivă, omul este fiinţa care s-a ales cu o boală de moarte a sinelui, atât de umană încât prin ea a ajuns să se definească. Din această perspectivă asupra sinelui ca şi concesie ( care este în acelaşi timp şi o pretenţie) pe care veşnicia o face omului, ia naştere acel “eroism creştin” al omului “singur faţă în faţă cu Dumnezeu”, specific protestantismului.

Pe măsură ce se vindecă, omul devine ceva de neînţeles/ motiv de scandal (“a crede înseamnă...a-ţi pierde intelectul pentru a-l câştiga pe Dumnezeu”); când este total vindecat, înseamnă că a devenit creştin, că şi-a asumat una dintre temele pentru care Kierkegaard este recunoscut drept tătic al existenţialismului - individul mai presus de universal -, că a făcut “saltul” credinţei, ca stadiu existenţial superior eticului şi esteticului.

gaura cu numărul 19

2011-10-17T03:01:00.003+03:00

Existența noastră, prin însăși natura sa, se proiectează pe sine, cu toate energiile sale, întru propria moarte... (Alphonso Lingis, Deathbound Subjectivity).

Imaginează-ţi că melancolia care te cuprinde coincide cu sfârşitul lumii. Nu ar trebui să fie foarte greu, pare să ne spună Lars von Trier, pentru că între eul melancolic care îşi pierde interesul pentru lumea exterioară şi distrugerea catastrofală a pământului prin intermediul impactului cu o altă planetă, diferenţa nu este una esenţială, ci este doar una de grad. Realizează faptul că, pentru cel care prezintă aceste caracteristici mentale, “aşteptarea delirantă a unei pedepse” despre care ne vorbeşte Freud, poate fi resimţită şi ca un fel auto-devorare, a sinelui şi a lumii. De parcă forţa care împinge misterioasa planetă (botezată simbolic Melancolia) înspre pământ ar fi una libidinală.

Ai parte de cea mai cea nuntă (şi unde poate avea loc o nuntă de vis, dacă nu la un castel? – mai mult, castelul aparţine surorii şi cumnatului tău, un loc care îţi este foarte familiar, din câte se pare) şi nu este îndeajuns. Primeşti cu această ocazie şi vestea promovării în funcţie de la însuşi şeful tău (care îi este în acelaşi timp şi cavaler de onoare mirelui) şi tot nu este îndeajuns. Ar trebui să fi fericit şi nu eşti. Sentimentul zădărniciei vine să descalifice orice tip de certitudine (şi în melancolie, printre primele baricade ce cad, prin care fiinţa încearcă să se apere de asaltul neantizator, este chiar capacitatea de a iubi/ asigurarea erotică prin intermediul căreia existenţei i se conferă sens), sentimentul unei pierderi care nu poate fi identificată (în melancolie se ştie pe cine am pierdut, însă, nu ştim ce am pierdut în/la persoana respectivă). Melancolia este “o dorinţă profundă, dar fără obiect”, ne spune Soren Kierkegaard în al său jurnal al seducătorului. Aşa că Justine începe să “redecoreze” totul în conformitate cu această depresie de tip ideal: fuge cu maşinuţa de golf, doar pentru a se uşura în timp ce priveşte la steaua misterioasă; când toţi invitaţii o aşteaptă să taie tortul împreună cu mirele, ea se bagă în cadă; grădina cu meri mult visată de Michael (grădina “noastră”) o cam lasă rece se pare; în timp ce soţul o aşteaptă în pat ea şi-o pune cu unul dintre invitaţi (invitatul vrea de la ea de fapt un slogan publicitar, fără de care va fi dat afară de la noul job) pe acelaşi teren de golf (cu 18 găuri?); găseşte cea mai bună metodă de a-şi da demisia - îi propune şefului ca viitorul produs care va fi vândut să fie chiar el, proprietarul companiei, urmând să fie promovat cu sloganul nimic (“nimic este prea mult pentru tine”). Pentru că viaţa nu este aşa cum o visezi, “viaţa pe pământ este rea”, iar o nuntă nu este din această perspectivă decât cea mai evidentă manieră de a falsifica această stare de fapt.

Bărbatul – cel care îşi defineşte existenţa din perspectiva lui cogito, cu toată ştiinţa lui este, ca de obicei în filmele lui von Trier, depăşit de situaţie (în cele din urmă John îşi pune capăt zilelor), pentru că în unele aspecte ale ei (cele mai importante ar spune unii), existenţa se încăpăţânează să rămână inexplicabilă. De cealaltă parte, femeia – exponentă a perspectivei intuitive/ instinctuale/ deschisă multiplelor forme ale inspiraţiei, este cea capabilă să experimenteze “ultima prefacere a trupului” (Patricia MacCormack) în manierele i-realului (prin intermediul pulsiunii de moarte, a reprezentărilor, a artializării realităţii mortale). Scena cu Justine goală având “viziunea” Melancoliei, nu reprezintă decât o astfel de parabolă cinematografică a manierei în care eul încearcă să încorporeze obiectul/ realitatea la nivel macro în sine.

Suntem singuri în univers, viaţa nu este decât pe pământ (iar asta nu ţine o veşnicie), aşa că ne retragem în peşterile magice ale imaginarului (inutile în cele din urmă, asemeni cortului din beţe în care copilul, fiul lui Claire se simte protejat) şi acolo creăm opere de artă despre o planetă ce va să fie şi la a cărei parusie totul se va sfârşi – ultima prefacere a trupului şi a pământului/ gaura cu numărul 19.

follow the white rabbit [3] - a doua treaptă / haec sublimis veritas

2011-09-27T16:58:00.000+03:00

În The Matrix Reloaded exerciţiul (în sensul stoic de askesis) cinematografic ne introduce pe o treaptă superioară din punctul de vedere al cogniţiei. Neo se întoarce la Sursă şi îşi întâlneşte Arhitectul. Dacă în prima parte ne-a fost prezentată perspectiva fiului rătăcitor – Morpheus, acum ni se prezintă punctul de vedere al tatălui/programator, perspectiva centrală, care vine să dea sens punctelor de vedere particulare ale celor “liberi”.

ARHITECTUL: “Primul Matrix pe care l-am creat era perfect. Era o operă de artă. Fără defect! Sublim! Un triumf egalat doar de monumentalul său eşec. Mai apoi am înţeles faptul că soarta lui era pecetluită de la bun început, ca urmare a imperfecţiunii fiinţei umane. De aceea, l-am recreat, pornind de la istoria voastră, ca să reflecte mai bine grotescul naturii voastre. Totuşi, am eşuat din nou. Atunci am înţeles faptul că răspunsul îmi scăpa, pentru că trebuia să fiu ori mai puţin ager, ori mai puţin dornic să ating parametrii perfecţiunii. De aceea, răspunsul a fost găsit de altcineva, de un program intuitiv, creat iniţial pentru a studia unele aspecte ale psihicului uman. Dacă eu sunt tatăl Matrix-ului, ea ar fi, fără îndoială, mama lui…ORACOLUL…Ea a găsit o soluţie în care 99% dintre subiecţii testaţi au acceptat programul, cu condiţia să poată alege, chiar dacă nu aveau conştiinţa acestui fapt decât la un nivel inconştient. Deşi sistemul a funcţionat, acesta era fundamental eronat, ducând la apariţia unei anomalii sistemice care, dacă nu era controlată, putea ameninţa sistemul însuşi. Lăsaţi nesupravegheaţi, cei care au refuzat programul, deşi puţini, măreau posibilitatea producerii unui dezastru de proporţii.” - ZION-ul. “Funcţia Alesului este aceea de a se întoarce la Sursă, permiţând reintroducerea unei părţi din codul său în programul iniţial, după care va trebui să aleagă din Matrix 23 de persoane – 16 femei şi 7 bărbaţi pentru a reconstrui Zion-ul.”

Operând potrivit schemei lacaniene, la început a fost Ordinea simbolică. În timp, la cei care o locuiesc - anomaliile din sistem – încep să se manifeste eroicele încercări suicidale de a străpunge această Ordine, de a ieşi din ea. Când Ordinea însăşi pare ameninţată, chiar cei revoltaţi, prin însuşi actul revoltei lor, sunt cei care oferă matricea de transformări necesare sistemului pentru a se reproduce, trecerea de la o formă de legătură socială la o alta. În final, revolta însăşi este abandonată ca nesemnificativă, de vreme ce încălcarea normei, perversiunea, este solicitată în mod direct de sistem (Slavoj Zizek, On belief). Exact aceasta este şi ordinea, nu întotdeauna transparentă, care stă la baza acţiunilor eroilor umani/digitali din Matrix. “Problema socius-ului a fost dintotdeauna aceasta: să codifice fluxurile dorinţei, să le înscrie, să le înregistreze, să facă în aşa fel încât să nu existe vreun flux care să curgă fără a fi tamponat, canalizat, reglementat.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 44). Matricea are însă nevoie de revoluţiile noastre, fără actele noastre de nesupunere ar deveni improductivă, sterilă, moartă, pentru că ea “renaşte la nesfârşit din propriile-i discordanţe.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 208). Ca să intrăm, intrăm prin efracţie, când ne facem, ne facem insuportabili. Un corp hidos, fără chip (de la Deleuze şi Guattari ştim - corpul fără organe este un corp lipsit de imagine), corpul din spatele corpurilor noastre are nevoie de mâinile noastre ce vor să se atingă, să se înfigă, să lovească lăsându-l pe celălalt într-o baltă de sânge, are nevoie de dinţii noştri să sfâşie, de simţurile noastre excitate, de dispoziţia noastră provocatoare, de tot show-ul audio-vizual al umanităţii menit să îţi ia ochii şi minţile, de tot arsenalul de efecte speciale pe care sistemul îl are la dispoziţie. Acesta este jocul fără de speranţă al libertăţii cu care am fost înzestraţi, doar pentru a funcţiona mai bine, pentru a putea fi integraţi mai uşor.

follow the white rabbit [2] - prima treaptă / lumea după Morpheus

2011-09-23T10:47:00.003+03:00

Prima parte a creaţiei fraţilor Wachowski corespunde acestei viziuni mimetice a fiinţei din punct de vedere filosofic. Doar atunci când fiinţele sunt reprezentate drept copii ale unei forme a Fiinţei (sensibilul ca imagine a inteligibilului în filosofia platoniciană, omul creat “după chipul” lui Dumnezeu în Scripturi, imaginile reziduale ale sinelui din Matrix, şi recrearea digitală a lumii), se presupune o întoarcere la adevăratul principiu al copiei, la Modelul ideal, pe care se fundamentează jocul aparenţelor (Alain Badiou, Deleuze: the clamor of being, University of Minnesota Press, 2000), o întoarcere la Sursă.

Schema ontologică platoniciană însă, deşi îşi păstrează viziunea eleată în ceea ce priveşte caracterul precar al lumii simţurilor (identificată de Parmenide cu calea aparenţei), pusă în paranteze din punctul de vedere al lui ceea-ce-este, suferă o mutaţie radicală pe treptele superioare ale existenţei. The Matrix o păstrează pe doxa (lumea sensibilă – iluzorică, o lume a umbrelor, plasată în opoziţie cu realitatea, simularea neuro-interactivă din Matrix, o lume generată de un computer la care suntem conectaţi), însă, dincolo de realitatea virtuală nu se mai află lumea inteligibilă, ci pustiul realului – adevăratul motor care se află în spatele lumii artificiale. Pentru că doar într-o lume ruinată, care se sabotează pe ea însăşi (aşa şi procedează de fapt oamenii în ultima fază a războiului împotriva maşinilor în The Matrix), pustie şi goală, poate apărea fantezia elementului care va să fie pentru a umple viaţa cu sens, acel Real aflat de partea fanteziei, paradisul consumist al capitalismului târziu (vezi Slavoj Zizek, The fragile absolute şi Bun venit în deşertul Realului).

Punerea lumii între paranteze, ontologic vorbind, din filosofia greacă, care se transformă într-unul dintre principalele simptome ale filosofiei, capătă în gândirea secolului 20 (secol cinematografic prin excelenţă, în care omul a început să gândească din ce în ce mai mult “pe ecran”, pentru a împrumuta formula lui Thomas E. Wartenberg) aspectele unei veritabile crize a imaginii. Martin Jay exemplifică acest aspect al criticii filosofice, luând filosofia franceză drept studiu de caz.

Chiar dacă definiţiile vizualului diferă de la gânditor la gânditor, este clar faptul că imagocentrismul a generat...o neîncredere larg împărtăşită. Critica pe care o face Bergson spaţializării timpului, celebrarea soarelui orbitor şi a trupului acefalic de către Bataille, descântecul ultim de ochiul sălbatic al lui Breton, descrierea sadomasochismului “privirii” la Sartre, încrederea diminuată a lui Merleau-Ponty într-o nouă ontologie a vederii, deprecierea la Lacan a ego-ului produs de stadiul-oglindă, aproprierea lui Lacan de către Althusser pentru o teorie a ideologiei marxiste, structurile lui Foucault ca opuse privirii medicale şi supravegherii panoptice, critica societăţii spectacolului de către Debord, legătura pe care o face Barthes între fotografie şi moarte, descuamarea la Metz de regimul scopic al cinema-ului, lectura dublă a lui Derrida a tradiţiei speculare a filosofiei şi a mitologiei albe, atrocitatea privilegierii vizualului în patriarhat în viziunea lui Irigaray, disputele lui Levinas privitoare la o etică zădărnicită de către o ontologie fundamentată vizual, şi identificarea postmodernismului de către Lyotard cu sublima împiedicare a vizualului – toate acestea evidenţiază, pentru a ne exprima cu blândeţe, o pierdere de încredere palpabilă în ceea ce până acum fusese “cel mai nobil dintre simţuri”. (Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought).

The Matrix duce până la capăt această viziune, formulând suspiciunea metafizică a unei lumi care să nu este una naturală, ci una produsă, artificială; “întreaga lume perceptibilă ar putea fi un film, turnat într-un Meta-Hollywood de dincolo de lume… viziunea unui multiplex utopic, perfect.” (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri).

Discursul din The Matrix corespunde fără îndoială viziunii pe care o are Morpheus asupra lucrurilor, discursul înţeleptului eliberat din lumea onirică şi care luptă pentru eliberarea celorlalţi întorcându-se în sistem. Discursul său conturează un dualism familiar universului gnostic (cinematografia, prin punerea în scenă a ideilor filosofice, a montajului-limbaj prin intermediul căruia îşi instituie propriul sistem de semnificaţii, prin transformarea teoriilor/paradigmelor în diviziuni cu aparenţă temporală, poate fi privită drept mitologia ultimă a omului modern) – timpul ca un loc al minciunii (pseudos), materia opusă “lumii reale” (monadei în gnosticism), călătoria dincolo de lumea aparentă, ca o purificare, ca un fel de naştere din nou.

Principalele puncte slabe ale argumentaţiei lui Morpheus, în afara premisei deloc de neglijat a pustiului realului care atrage oamenii în sistem (vezi cazul lui Cypher care doreşte să fie reconectat, preferând realitatea virtuală, în locul peisajului catastrofic din lumea “adevărată”), sunt: 1) ignorarea faptului ca iniţial, Matrix se dorea a fi “o lume umană perfectă în care nimeni nu suferea, unde toţi ar fi fost fericiţi” (program paradis) şi 2) consecinţa logică a primului punct – recrearea lumii conform reprezentării umane a ceea ce înseamnă “cea mai bună dintre lumi”, o replică fidelă a lumii, aşa cum arăta ea înainte de a fi distrusă de fapt, după chipul şi asemănarea imaginarului omului (de aici şi concluzia programului Smith: “ca şi specie, fiinţele umane îşi definesc realitatea prin mizerie şi suferinţă”).

follow the white rabbit [1] - în loc de introducere – câteva teme aproape folositoare

2011-09-22T13:06:00.003+03:00

Potrivit tradiţiei creştine a vedea înseamnă a cunoaşte. “Iubiţilor, acum suntem fii ai lui Dumnezeu şi ce vom fi nu s-a arătat până acum. Ştim că dacă El Se va arăta, noi vom fi asemenea Lui, fiindcă Îl vom vedea cum este.” (I Ioan 3, 2). Această vedere/cunoaştere începe de fapt încă de aici, in via, prin intermediul experienţei extatice (“afară din trupul meu voi vedea pe Dumnezeu” – Iov 19, 26). Cunoaşterea in via este desăvârşită totuşi abia in patria, în viaţa veşnică – “vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură, iar atunci, faţă către faţă; acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaşte pe deplin” (I Corinteni 13, 12). Cunoaşterea pozitivă, catafatică, rămâne în esenţă o cunoaştere parţială, mimetică. Accesul la ceea-ce-este cu adevărat, Real, este realizat prin intermediul unei vederi superioare. “O astfel de cunoaştere-vedere, care presupune reciprocitate, exclude orice finalitate în vederea faţă către faţă a lui Dumnezeu.” (Vladimir Lossky, Vederea lui Dumnezeu, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1995, pg.24). O altă denumire de fapt pentru ceea ce Jean-Luc Marion desemna drept cunoaştere metafizică (“primatul fiinţării ca obiect universal al cunoaşterii”; fiinţa degradată şi transformată într-un obiect) VS cunoaştere erotică (reducţie radicală prin intermediul căreia fiinţa scapă de zădărnicia care descalifică certitudinea obiectelor).

Dar ceea ce ne interesează pe noi de fapt îl constituie statutul privilegiat al vederii în ceea ce priveşte participarea la cunoaştere. “Nimănui nu i se poate spune ce este Matrix. Trebuie să vezi singur.” Vederea îşi păstrează totuşi caracterul ambiguu, potrivit căruia frumosul nu este întotdeauna şi adevărat (vezi Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii), în care theorein (a contempla) este opus lui aesthesis (percepţia subiectivă), în care “ceea ce se vede nu descoperă ci ascunde” (Jacques Lacan, The object of psychoanalysis), în care lucrările minţii se pot exercita într-o lume generată pe computer.

Matrix este peste peste tot. Este tot ceea ce ne înconjoară. Chiar şi acum. Chiar şi în această cameră. Poţi să îl vezi atunci când te uiţi pe fereastră sau când îţi deschizi televizorul. Poţi să îl simţi atunci când te duci la muncă, când te duci la biserică, când îţi plăteşti taxele. Este lumea care ţi-a fost trasă pe ochi pentru a te orbi să nu vezi adevărul.

În realitatea virtuală/spirituală însă, vederea nu se fundamentează pe organul văzului, ci pe “simţurile” spirituale ale omului interior. Pentru Origen de exemplu, vederea lui Dumnezeu corespunde stării primare/finale, şi corespunde unei vederi a minţii (Neo ajunge să vadă principiul subzistent din care este făcută lumea din Matrix, textura numerică a Realului, putând să o transceadă astfel). Este interesantă o paralelă cu teoriile cyberpunk, potrivit cărora “fiinţele umane există mai degrabă în forma tiparelor informaţionale decît în cea a prezenţei corporale” (Ion Manolescu, Literatura şi inteligenţa artificială [România Literară, nr.44, 2005]). Sinele se eliberează de legătura cu trupul natural, transformându-se într-o entitate virtuală care scapă de decăderea şi inerţia realităţii materiale (Slavoj Zizek, On belief). Nemurirea, procesul de downloading identitar, evenimentele mentale separate de legătura cu creierul, asemeni hard-ului unui computer detaşat de unitatea de bază; iată principalele teme prin intermediul cărora este conturat posibilul viitor post-biologic, visul unei tehnologii din ce în ce mai inteligentă care să permită scanarea creierului şi a sistemului neuronal, şi înlocuirea acestora cu circuite electronice superioare din punctul de vedere al capacităţii, al vitezei şi al rezistenţei, însoţite de o copie de rezervă în cazul în care Jack păţeşte ceva din punctul de vedere al integrităţii fizice - se poate ca Jack să nu-şi dea seama de schimbare, să fie multiplicat chiar, poate implica chiar distrugerea vechiului Jack în cadrul unui “transfer” al minţii sale într-un trup nou (Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines, Viking Penguin, 1999). În cyberspaţiu/paradisul post-apocaliptic nu vom mai avea ochi, însă abia atunci vom putea vedea cu adevărat, pentru că vederea corespunde acelei părţi a omului care nu se lasă circumscrisă de existenţa biologică, a cărui esenţă „nu se află în materia din care a fost creat” (Panayotis Nellas, Omul – animal îndumnezeit, ed. Deisis, Sibiu, 2002, pg.69), ci în Modelul/modelele care îi reprezintă adevăratul conţinut ontologic spre care tinde.

jam-sessions

2011-09-19T17:59:00.002+03:00

i am the highway (IULIA MATEI)

sunt aici și acum. dincolo de linia pe care o trasez
nimic nu contează
copilăria mea a fost un fel de videoclip cheap MTV
un fel de revoluție neterminată
îți vorbesc despre lucruri serioase pe care nu le vei mai auzi
în cartierul meu nu sunt puști care își umflă mușchii
aici e pace și liniște
ca într-un tunel în care nu încapi decât tu
cum zicea cineva că toată viața ești singur.
și când ți-o tragi ești tot singur. singur cu carnea ta
ce îți spun acum sunt lucruri serioase pe care nu le vei mai auzi

te întinzi pe spate. tragi aer în piept și închizi ochii
este singura seară în care ai trecut de partea cealaltă a ecranului
în care ai căzut într-un fel de amorțeală
și îți pare rău pentru că știi că uneori le trântești aiurea
fără vreun motiv. ai putea mai bine să taci
în loc să dai în stânga și-n dreapta cu poante ieftine dar ce mai contează
în seara asta
nu am castrat nicio părticică din noi
în seara asta
am alergat pe toate autostrăzile din lume
ca să ajungem
safe
înapoi
acasă

* jam-session cu Stancu Marius-Iulian

comercial e bine (EU)

îmi miroase mâna a plastilină
o lipesc de pereţi
e greu să ne înţelegi
nişte puşti care îşi umflă muşchii daaa
plastilină
&
muzică (mai ales retro)
pentru că puţin retarzi
poate cablul tv / cheiţa decodorului
(pentru hbo) pentru
o adolescenţă cu spice & pro fm
de lecţii particulare cu
doctorul cristian andrei
o lipesc de pereţi
e greu să ne înţelegi
(pentru că) nu i se vede chipul pentru că
ai 2 propoziţii
prima sugerează absurdul
a doua
i shall check that
e greu să ne înţelegi
oricum
nu vreau decât să-mi iasă
următorul bilet.

* jam-session cu Iulia Matei

pilda semănătorului via despre Intelect, Forme şi Ceea-Ce-Este-Ceva la Plotin + ceva din Ultima ispită a lui Hristos

2011-09-07T17:05:00.000+03:00

Ascultaţi: Iată, ieşit-a semănătorul să semene. Şi pe când semăna el, o sămânţă a căzut lângă cale şi păsările cerului au venit şi au mâncat-o... Cele de lângă cale sunt aceia în care se seamănă cuvântul, şi, când îl aud, îndată vine satana şi ia cuvântul cel semănat în inimile lor (Evanghelia după Marcu, 4, 3-4, 14-15).

Toţi oamenii, de îndată ce se nasc, se folosesc de senzaţie înainte de a putea uza de intelect şi, deoarece au de-a face cu lumea senzorială în primul rînd, în mod necesar unii dintre ei rămîn Aici şi îşi duc viaţa considerînd această realitate ca fiind deopotrivă prima şi ultima. Şi crezînd ei că ceea ce găsesc în ea dureros sau plăcut este rău, respectiv, bun, socotesc că atît este destul şi trăiesc urmărind plăcutul şi ferindu-se de durere (Plotin, Opere, ed. Humanitas, 2003).

Şi alta a căzut pe loc pietros, unde nu avea pământ mult, şi îndată a răsărit, pentru că nu avea pământ mult. Şi când s-a ridicat soarele, s-a veştejit şi, neavând rădăcină, s-a uscat.... Cele semănate pe loc pietros sunt aceia care, când aud cuvântul, îl primesc îndată cu bucurie, dar n-au rădăcină în ei, ci ţin până la un timp; apoi când se întâmplă strâmtorare sau prigoană pentru cuvânt, îndată se smintesc (Evanghelia după Marcu, 4, 5-6,16-17).

Alţi filozofi s-au ridicat puţin de la pămînt, partea mai bună a Sufletului îndemnîndu-i pe ei spre ceea ce are mai multă frumuseţe şi îndepărtîndu-i de plăcere; dar, nereuşind să privească spre înalt, ca unii ce nu dispun de un sol ferm pe care să stea, ei au fost traşi în jos, laolaltă cu numele de „virtute", spre acţiuni şi opţiuni inferioare, de care, la început, încercaseră să se desprindă (Plotin, Opere, ed. Humanitas, 2003).

Altă sămânţă a căzut în spini, a crescut, dar spinii au înăbuşit-o şi rod n-a dat… Şi cele semănate între spini sunt cei ce ascultă cuvântul, dar grijile veacului şi înşelăciunea bogăţiei şi poftele după celelalte, pătrunzând în ei, înăbuşă cuvântul şi îl fac neroditor (Evanghelia după Marcu, 4, 7,18-19).

Iar acei dintre ei care au totuşi pretenţii la raţiune, au stabilit această înţelepciune /utilitaristă/, procedînd în felul păsărilor celor îngreunate, care, încărcîndu-se cu multe poveri luate de la pămînt, nu mai reuşesc să zboare spre înălţime, deşi au primit de la natură aripi (Plotin, Opere, ed. Humanitas, 2003).

Şi altele au căzut pe pământul cel bun şi, înălţându-se şi crescând, au dat roade şi au adus: una treizeci, alta şaizeci, alta o sută... Iar cele semănate pe pământul cel bun sunt cei ce aud cuvântul şi-l primesc şi aduc roade: unul treizeci, altul şaizeci şi altul o sută (Evanghelia după Marcu, 4, 8,20).

Al treilea neam /de filozofi/, al oamenilor divini, înzestrat cu putere mai mare şi cu ascuţime a privirii, a văzut de parcă ar fi dispus de o vedere pătrunzătoare strălucirea tărîmului de sus şi s-a înălţat Acolo, de parcă ar fi zburat peste nori şi peste pîcla de Aici şi a rămas Acolo, dispreţuind pe cele de Aici, bucurîndu-se de locul adevărat şi propriu lor, la fel ca un om care, după multă rătăcire, a sosit în patria sa bine cîrmuită (Plotin, Opere, ed. Humanitas, 2003).

Acolo este! Acolo înăuntru trăieşte şi se ascunde, poartă zdrenţe, umblă desculţ, face pe tâmplarul, se preface că nu este el, ca să scape...zilnic se face mai palid şi se topeşte; nu este boala, nu este rugăciunea şi postul, nu, este lumina care îl mănâncă...S-au clătinat temeliile lumii, pentru că s-a clătinat inima omului (Nikos Kazantzakis, Ultima ispită a lui Hristos, ed. Humanitas, 2011).

una bucată poem, de Charles Bukowski, dedicată sistemului editorial din România + una bucată melodie, de Johnny Cash, dedicată mie

2011-09-05T14:44:00.005+03:00

ce să se facă cu exemplarele celui publicat

(Dragă domnule: deşi ne dăm seama că este o formă de plată insuficientă pentru poemele dumneavoastră, veţi primi 4 exemplare care revin de drept corespondentului, pe care vi le putem trimite prin poştă dumneavoastră sau oricărui altcuiva doriţi.---Notă de la Editor).

păi, mai bine trimiteţi unul lui M.S pentru că altfel îşi va pune probabil
pişatu-n cuptor, ea crede că este o chestie super,
şi poate că este, eu al dracu’ să fiu dacă
ştiu
apoi mai este C.W care nu răspunde la scrisori
dar este foarte ocupat să-i înveţe pe băieţaşi cum să scrie
şi ştiu că merge prin tot felul de locuri, aşa că de vreme ce este,
aţi putea să-i trimiteţi un exemplar...
apoi mai e bătrâna mea mătuşă în
Palm Springs nimic în afară de bani iar eu am
tot ce vreau în afară de bani...talent, o voce melodioasă,
un croşeu de stânga cu care lovesc mai jos de stomac...trimiteţi-i un exemplar,
îşi face griji pentru mine, ultima oară i-am dat telefon beat,
dând de înţeles că am nevoie, îşi face griji
pentru mine...
apoi mai este fătuca asta din Sacramento care
îmi scrie scrisorelele astea...o curvă
foarte deprimată, amestecată şi bătută precum o vafă, făcând
introduceri finuţe din punct de vedere intelectual pe care le ignor,
dar trimiteţi-i totuşi o revistă
în locul unui crin de făclie.

cu asta sunt 4?
sper să vă mai trimit nişte poeme
cât de curând deoarece îmi imaginez că
oamenii care îmi tipăresc poemele sunt puţin cam
nebuni, dar nu-i nimic. şi eu sunt
aşa. oricum ---

eu sper ca
în tot timpul ăsta
să nu vă schimbaţi
înainte
de a mă schimba
eu.

c.b

ceva ca un fluture de noapte storcit între paginile unui volum de Mallarme

2011-09-03T16:29:00.001+03:00

Un roman despre realitate, așa cum se vede ea atunci când o privești prin tot felul de substanțe (“M-am uitat la bec prin vinul din pahar.”), despre culorile din spatele lucrurilor atunci când acestea devin transparente (“Întotdeauna mi-a plăcut cum se văd prin piele vasele de sânge.”), dezvăluindu-și astfel posibilitățile estetice (“Când storcești câte-un gândac ies din el sucuri de fel de fel de culori. Din ăsta poate că ar ieși roșu. O dată am storcit unul care se plimba pe o paletă de desen. Din el a ieșit un lichid violet strălucitor. Cred că s-au amestecat în burta lui mică albastru și roșu, pentru că violet nu aveam pe paletă.”).

Problemele existenţiale sunt de cele mai multe ori în strânsă legătură cu potenţa (“Abia îmi luasem rămas bun de la mama mea moartă şi corcita asta voia să ne-o tragem”). Cu femei nesatisfăcute şi bărbaţi care o ard mai mereu pulbere din cauza asta. Yoshiama de exemplu, numai în astfel de stări îşi doreşte o femeie, nu să o fută, ci să îi rupă hainele de pe ea, să o sugrume, să-i bage un băţ, ceva, în cur (şi asta mă face să mă gândesc la Romance X-ul lui Catherine Breillat în care Caroline afirma că femeia este o gaură, iar asta pare a se constitui într-o traumă de nevindecat pentru masculul contemporan). Cu multă vomă şi trupuri date mai mereu peste cap, cu dezintegrări pe la tot felul de bairamuri unde naratorul experimentează nevoia de a le suge organele celorlalţi, de a fi jupuit, de a fute şi de a fi futut. Partidele de sex sunt pe apucate şi hard-core. Simţurile îşi fac treaba pe rând (doar vezi/ doar simţi/ doar auzi), pentru ca în final să genereze mixuri şi re-mixuri excesive. Cu sedative/ somnifere, de încălzire, pentru a trece la “greutăţi”, totul condimentat cu mult alcool. Chiar şi în cele mai penibile, scabroase momente însă, lumina, culorile, muzica şi starea de visare continuă să-şi facă de cap. Cam asta ar fi lecţia pe care vrea să ne-o servească Murakami de undeva din background - artializarea realităţii nu este circumstanţială, esteticul supravieţuieşte apocalipticului, ca în visul lui Lilly, în care într-un oraş îndepărtat izbucneşte războiul, dar ea şi cu Ryu îl privesc liniştiţi de pe o plajă.

Câteva ponturi:

- la pg.90-92 veţi găsi câteva fragmente absolut memorabile despre ce reprezintă de fapt literatura + o cheie pentru înţelegerea romanului;
- de la cap.4 încolo unele dintre cele mai demenţiale petreceri din istoria literaturii;
- cu fiecare respiraţie uiţi cine eşti, devii o păpuşă, lumea face cu tine ce vrea, în jurul tău totul fermentează, eşti inimă şi penis, restul organelor s-au topit, ajungi în faţa unei mări de un albastru nemărginit, aproape transparent şi îţi dai drumul. “Toţi ceilalţi se târau pe podea, se mişcau, se legănau, scoteau zgomote.” Iată doar una din multiplele viziuni pe care le poţi avea parcurgând romanul lui Murakami, un roman despre privelişti care se amestecă cu ce ai în cap (o bună definiţie a realităţii până la urmă).

Ryu Murakami ne propune în esenţă o interpretare japoneză a visului american lângă una dintre unităţile militare ale unchiului Sam, totul “în ritmul lui Orfeu Negro", în interpretarea lui Bonfa. Da, există viaţă, spune Ryu, între mine şi drog, între fire de păr, firimituri, bucăţi de unghii, petale, şerveţele, chiloţi de damă, sânge, ciorapi, ţigări, cioburi, între coperţi de discuri şi filme, există viaţă, ceva ca un fluture de noapte storcit între paginile unui volum de Mallarme, ceva asemănător durerii provocată de rană (“am simţit că singura parte din mine care trăieşte cu adevărat este braţul drept, şiroind de sânge”), o durere care te face să te detaşezi, să străluceşti, să te uiţi la lume de parcă ai vedea “cer nou şi pământ nou” (Apocalipsa 21, 1), de parcă ai vedea lumea prin ochii unui copil, întâia oară.

The Proposition - reg. John Hillcoat, scen. Nick Cave (2005)

2011-09-01T14:10:00.001+03:00

Regizat de un John Hillcoat mai obişnuit cu videoclipurile muzicale/ documentarele (cu trupe precum INXS sau Bush) decât cu filmul artistic de lung-metraj, The Proposition este un film despre limită – într-un deşert australian în care supravieţuirea nu pare a avea în ea nimic firesc (un loc fără de Dumnezeu, un loc pentru care nicio experienţă de viaţă nu te pregăteşte, iadul pe pământ), pe teritoriile marginale ale moralităţii, cu cei trei fraţi urmăriţi puşi într-o situaţie conflictuală extremă (Charlie trebuie să-şi ucidă fratele mai mare pentru a-l salva pe cel mic). Şi totuşi ăsta este solul din care răsar momentele de graţie:

- o mulţime de cadre cu peisajul ascetic australian din care Charlie Burns pare a încerca să desluşească sensul, însă, pe tot parcursul filmului, nu ni se spune încotro (eşti afectat dar ceea ce te afectează nu poate fi raţionalizat);
- un criminal care cântă precum o privighetoare, de parcă vocea ar fi un organ sublim care reuşeşte cumva să trăiască separat de corpul monstruos;
- un alt criminal, Arthur Burns, fratele mai mare şi capul bandei ("The Dog Man"), educat dar în acelaşi timp feroce (noi nu suntem mizantropi, suntem o familie), a cărui singură limită o constituie dragostea pentru familie: “Love. Love is the key. Love and family. For what are night and day, the sun, the moon, the stars without love, and those you love around you? What could be more hollow than to die alone, unloved?” Şi de murit nu moare singur, neiubit, pentru că deşi Charlie îl răneşte de moarte, îi stă alături până când îşi dă ultima suflare.

Precum în Meridianul sângelui (Cormac McCarthy), ţinuturile par mai sălbatice, mai barbare ca oriunde altundeva, “un tărâm astfel rânduit al cărui adevărat relief nu e piatra, ci frica” (pg.62, ed. Polirom, 2011), cu moartea ca un fel de principiu subzistent al vieţii (o viaţă împuţinată, care se topeşte sub arşiţa soarelui şi este apoi remodelată la întâmplare), cu moartea ca însuşire din spatele a tot ce se vede, în care lumea este “o pălărie de scamator de bâlci, un vis la febră, o transă unde hălăduiesc himere fără asemănare sau precedent, un carnaval itinerant, un circ ambulant a cărui destinaţie finală după multe popasuri în câmpuri mlăştinoase e negrăit de cumplită şi negrăit de catastrofală”(pg.299).

The Proposition este un film pe care oricine poate (şi ar trebui) să îl vadă, însă, după vizionarea căruia fiecare pleacă cu adevărul lui, încotro vrea.

extraterestru este atunci când ceva îţi tăbăceşte curul şi nu poţi să înţelegi cum o face

2011-08-30T13:19:00.002+03:00

Prima certitudine: James Cameron a reuşit să dea cea mai slabă reprezentaţie din serie (şi nu doar de la faptul că a adăugat un “s” după “alien” i se trage). Cu replicile alea stupide, pe care ai impresia că le-ai mai auzit de o mie de ori şi prin alte părţi, menite a contura portretul eroului american, stupid dar cu coaie, cu obsesia de a face filme care să dureze mai mult de două ore, cu scene de luptă interminabile în care armata americană pare a-şi testa tot arsenalul din dotare pe pielea unor creaturi care de data asta se înmulţesc în neştire. Mi-a pus capac când, spre final, singura replică (aşteptasem tot filmul o replică care să-mi dovedească faptul că fiinţa umană nu are gură doar “să vorbească”) pe care James a găsit de cuviinţă să o pună în gura lui Sigourney Weaver în confruntarea finală cu regina-mamă a fost: “Get away from her, you bitch!” Dar până la urmă el e băiatul ăla cu “Hasta la vista, baby”.

Din categoria lucrurilor care nu se trec:

- viziunea “mai altfel” despre ce ar putea să însemne o specie superioară, însă, o superioritate care nu este construită prin intermediul instrumentelor culturale, tehnologice, civilizatoare, ci pe o energie brută, animalică, de tipul „care pe care”.

- o expoziţie cinematografică în patru acte, marca H.R Giger, în care extraterestrul este animalul adaptat perfect mediului, o combinaţie între reptilianul de tip jurasic şi imaginarul robotic sci-fi, o armă terifiantă care nu se lasă „domesticită”.

You still don't understand what you're dealing with, do you? Perfect organism. Its structural perfection is matched only by its hostility... I admire its purity. A survivor... unclouded by conscience, remorse, or delusions of morality.

Dar pentru a realiza treaba asta trebuie să fii android.

- mai avem un David Fincher la începuturile sale, căruia i s-a dat pe mînă numărul 3 din serie (cel puţin interesantă paralela pe care o face între îngropăciune şi naşterarea “celui cu totul Altul”).

- o interpretare marca Zizek, cu extraterestrul ca materializare a dezechilibrului fundamental, a prăpastiei dintre energia noastră psihică (libido-ul) – “această nesfârşită, nemuritoare energie, ce continuă dincolo de viaţă şi de moarte, şi săraca, finita, muritoarea realitate a trupurilor noastre…Noi înşine suntem extratereştrii ce ne controlează trupurile. Umanitate înseamnă că extratereştrii ne controlează trupurile animalice.”(Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema).

FILME GREU DE UCIS - FANTOZZI

2011-08-26T13:59:00.000+03:00

Din seria acelor filme cu serii interminabile, în capul listei se află Fantozzi, adică Paolo Villaggio, adică cel care, după mai multe încercări de a fi „util” din punct de vedere social, la finele anilor 60, a reușit în sfârșit să-și pună pe picioare visul de a deveni actor, în cadrul emisiunii Quelli della domenica. Aici, Paolo Villaggio devine Fantozzi, iar din 1975 eroul emisiunii de varieté dă start unei serii cinematografice care s-a întins pe mai bine de două decenii. Am făcut cunoștință cu el imediat după revoluție, pe vremea când cool însemna păcănele, gume cu surprize, sucuri la dozator, să ai televizor “cu cablu” și să te uiți la filmele pe care ni le dublau italienii. Din seria nesfârșită de momente absurde și penibile care te marchează pe viață, în ordinea numerelor de pe tricou:

[1] Fantozzi (1975)

Dacă lucrezi într-o mare corporație există riscul de a fi zidit din greșeală și, mult mai nasol, ca ei să nu-și dea seama niciodată de faptul că nu le iese numărul de angajați la socoteală. Asta dacă nu ai o nevastă grijulie care să sune la firmă după 18 zile și să întrebe de tine. Manifestările acestea de afecțiune se petrec în general în cuplu în preajma zilei de salariu.

Cu o fiică care arată de parcă ar avea nevoie, nu de o schimbare de look, ci de o exorcizare; cu plecări la muncă/ de la muncă de parcă ar fi probe olimpice contra cronometru; cu băgat la bulău pentru a da jos kilogramele în plus; cu o crucificare în sala de ședințe. Fantozzi e genul acela insipid, inodor, incolor, căruia orice i s-ar întâmpla, “nu are nimic”. După vreo 25 de minute mi-am dat seama că dacă continui să mă uit la film și, mai mult, duc articolul pe tema asta până la capăt, aș putea să fiu catalogat drept genul care râde ca broasca la inundație. M-am riscat până la urmă şi rândurile care urmează îmi stau drept mărturie.

Încercarea de a prinde autobuzul din mers pentru a ajunge la muncă la timp aruncându-se de pe terasă (“nu am făcut-o niciodată dar întotdeauna am visat asta”); bătaia pe care și-o ia în timp ce încearcă să o ducă pe colega, Miss etajul 4, la restaurant după funerariile mamei directorului general, care a încetat din viață la frageda vârstă de 126 de ani; miuța cu băieții care se transformă într-o luptă pe viață și pe moarte, din cauza unei inundații produsă de “norul funcționarilor”, la sfârșitul căreia are viziunea Sf.Petru cu cheile raiului, completată de halucinații cu sirene și mers pe apă, cu Fantozzi și Filini [sic!] înfășurați în gută și loviți de soare în moalele capului; doar câteva din exemplele care completează un scenariu care aduce de multe ori a cocktail de Looney Tunes cu scene de bâlci + accidente idioate, desprinse din vremea filmelor mute. Pentru că Fantozzi și-o ia grav: în cap (și nu pentru că ar fi vreun mare șmecher), la gioale, în deget, în coaie. Mă opresc aici (ați prins voi care-i șpilul).

Când am ajuns la râgâitul lui Fantozzi care a provocat o avalanșă, a trebuit să-i dau cu pauză și click pe final pentru a mă asigura că există totuși un generic care să-mi dovedească că se va sfârși până la urmă cu totul odată. S-a sfârșit, iar eu nu mai aveam decât nouă serii de genul în față.

[2] Il secondo tragico Fantozzi (1976)

În continuare Fantozzi bagă ca Berilă în folosul nenorociților de exploatatori capitaliști, numai că acum e păzit și de paznici înarmați cu mitraliere. Destul de amuzantă faza de la început în care, după o noapte întreagă de ore suplimentare, este luat pe sus de colegii care veneau la muncă, precum de avalanșa declanșată în prima serie de râgâitul lui ca o stihie a naturii. Norocul lui, pentru că în aceeași zi a fost desemnat drept câștigător la extragerea al cărei premiu consta în însoțirea directorului companiei pentru 3 zile la Monte Carlo, unde avea să-și desfășoare anualul pelerinaj la Cazino. O veste care l-a băgat în comă pentru 3 ore (i-a căzut draperia în cap în încercarea de a se sprijini pentru a nu leșina de fericire). Acolo, printre superstițiile de rigoare, trebuie să-i țină mâna sub cur șefului atunci când acesta joacă.

Povestea e mai simplă, iar asta o face să pară mai logică (?), însă, este nevoie în continuare de multă hidratare pentru a duce cursa cu b.s player-ul până la capăt, iar asta implică (din fericire) mai multe pauze de mers la budă. Am hotărât: cine reușește să vadă cap-coadă un film de genul merită distincția de cinefil erou.

M-am declarat învins de la al doilea film din serie deja. Când eram puşti şi am reuşit performanţa în generală să iau doi de 8 la limba şi literatura română spunând de două ori lecţia cu Greuceanu, le-am văzut aproape pe toate.

[PERIFERIC]

2011-07-27T14:12:00.001+03:00

“a găsi punctele de noncultură şi de sub-dezvoltare, zonele de Lume a Treia lingvistică, pe unde o limbă scapă, “răsuflă”, un animal se grefează, un asamblaj se branşează.”
Gilles Deleuze, Felix Guattari

“…a alege inferioritatea nu vrea să însemne a se mulţumi resemnat cu o aurea mediocritas, înseamnă a produce şi a asuma revoltele şi disperarea care constituie revelaţia acestei inferiorităţi...Am ales acest efort infructuos tocmai pentru că e infructuos: fie pentru că prefer să fie ultimul – mai degrabă decât să mă pierd în masă -, fie pentru că am ales descurajarea şi ruşinea ca mijloc mai bun de a ajunge la fiinţă.” (Jean-Paul Sartre, Fiinţa şi neantul, ed. Paralela 45, 2004, pg. 639). Oriunde ne-am duce, orice am face, ne vom găsi întotdeauna în aceeaşi poziţie din care am încercat să scăpăm (Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, MIT Press, 1995, pg. 8). Pentru că cealaltă natură despre care a scris Plotin nu se mai află în centrul cercului, totul e periferic, în centrul cercului metafizic nu se mai află nimic, dar cele care se învârt în cerc sunt încă supuse destinului oedipian. De aici şi obsesia cu mărimea care creşte invers proporţional cu vidul de la centru. Nu contează mărimea este un principiu estetic neo-platonician, la polul opus ultimei scene din Boogie Nights, cu Dirk Diggler contemplându-şi penisul „peste măsură” în oglindă. Un penis de 12 te plasează automat la periferia fiinţei. De aici şi caracterul excesiv care însoţeşte tot ceea ce facem, prin care creăm golul din structură ce susţine fantezia locului necunoscut care ne aşteaptă, apocalipticul va să fie (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?). Mai repede! Mai mult! Erezia e concluzia logică a credinţei (Slavoj Zizek, On belief), perversiunea nu mai este subversivă, obiectele de artă modernă sunt obiecte excrementale (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?). “Departe de a fi pierdut nu se ştie prea bine ce legătură cu viaţa, schizofrenul se află cel mai aproape de inima palpitândă a realităţii, într-un punct intens care se confundă cu însăşi producerea realului...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 120). Schizofrenia este procesul de producţie specific capitalismului, care inhibă dorindu-şi, care îşi împinge limitele mereu mai departe, Realul devenind din ce în ce mai artificial. “Schizofrenia este producţia dezirantă ca limită a producţiei sociale.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 47).

“Problema socius-ului a fost dintotdeauna aceasta: să codifice fluxurile dorinţei, să le înscrie, să le înregistreze, să facă în aşa fel încât să nu existe vreun flux care să curgă fără a fi tamponat, canalizat, reglementat.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 44). Au venit ei cu ştiinţa lor să civilizeze maimuţa din noi, cu autostrăzile şi oraşele lor, cu tehnologia şi programele lor educaţionale (“Existenţo, scumpete,/ tu eşti cea mai bună din cartier/ o să-ţi trimit urechea mea tăiată/ civilizaţi-o, cuţu-cuţu…” – Ruxandra Novac, clovnii). Să ne fie ruşine de dorinţele noastre care nu se lasă integrate-n sistem! Să ne cuminţim! Asta vor ei. Să ne aducem eşecurile în atelierele sistemului, “care renaşte la nesfârşit din propriile-i discordanţe.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 208). Să intrăm în producţie, în uzina în care alimentăm staţiile de la bandă cu ce e Real.

Trăim pe un continent fisurat, în care fiecare a început să locuiască teritorii diferite, generând recartografieri permanente şi războaie nevăzute. “Căci lupta noastră nu este împotriva trupului şi a sângelui, ci împotriva începătoriilor, împotriva stăpâniilor, împotriva stăpânitorilor întunericului acestui veac, împotriva duhurilor răutăţii, care sunt în văzduh.” (Ef. 6, 12).

Matricea are însă nevoie de revoluţiile noastre, fără actele noastre de nesupunere ar deveni improductivă, sterilă, moartă. Ca să intrăm, intrăm prin efracţie, când ne facem, ne facem insuportabili. Să ne facem bine înţeleşi – sistemul este mişcător, la propriu (fetişul din Anti-Oedip), ne emoţionează, pe negativ/ pozitiv, oricum nu mai contează şi la periferie nu sunt diferenţe. Ca şi în Psycho, mama e moartă dar îi facem jocul, iar la porţile oraşului nu ne aşteaptă decât deşertul din Teorema (Pier Paolo Pasolini). Un corp hidos, fără chip (de la Deleuze şi Guattari ştim - corpul fără organe este un corp lipsit de imagine), corpul din spatele corpurilor noastre are nevoie de mâinile noastre ce vor să se atingă, să se înfigă, să lovească lăsându-l pe celălalt într-o baltă de sânge, are nevoie de dinţii noştri să sfâşie, de simţurile noastre excitate, de dispoziţia noastră provocatoare. Fără astea ar fi fără temei, fără justificare. “Căci n-aş fi ştiut pofta, dacă Legea n-ar fi zis: Să nu pofteşti! […] dar după ce a venit porunca, păcatul a prins viaţă” (Rom. 7, 7,9), pentru că Legea este dorinţa (Lacan). [...] “exteriorul şi interiorul nu mai înseamnă nimic” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 6), pentru că ne-au întrerupt legăturile; ca în etica pascaliană, dincolo de creasta muntelui sunt alte legi, Cannibal Holocaust. Precum în opera kafkiană, “nici un punct nu e mai bun decât altul, nici o intrare nu este privilegiată...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, ed. ART, 2007, pg. 5).

Ne dorim însă, ne legăm unul de altul dorindu-ne, îngroziţi de perspectiva de a ne termina în celălalt, de neantul dintre orgasm şi dorinţa revoluţionară. Psihanaliză fără sfârşit, nevrotizare a tot ce există, cu noi interiorizaţi în Oedip, un Oedip exteriorizat în ordinea simbolică (Deleuze, Guattari). De aici nu se iese, ca în Cube, ieşim dintr-o cameră pentru a ne trezi prizonieri într-o alta, la periferia cercului ne aşteaptă un alt cerc; “subiectul, produs ca reziduu alături de maşină, ca apendice sau ca piesă adiacentă maşinii, trece prin toate stadiile cercului şi trece de la un cerc la altul. El însuşi nu se află în centru, ocupat de maşină, ci pe margine, fără identitate fixă, mereu descentrat, dedus din stările prin care trece...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 28).

Nu ne rămâne decât să urmăm autodistrugerea metodică din Fight Club, însă fără a mai încerca să scoatem ceva mai bun din asta, o distrugere a lumii făra a încerca să construim alta. Să dăm drumul la robinet, să tăiem furtunul de gaze şi, la momentul potrivit, să aprindem lumina care va arunca totul în aer! Să ne lepădăm de arta care vrea să perfecţioneze! Nu ne mai rămâne decât să devenim animale, nu ne mai rămân decât limbile minore, deteritorializate, să scriem “asemeni unui câine care îşi sapă o gaură, asemeni unui şoarece care îşi construieşte vizuina.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, ed. ART, 2007, pg. 31). Limba va fi utilizată pur intensiv (Deleuze, Guattari), singura caracteristică care va mai valida estetic o va constitui emoţia. Arta este unul dintre elementele care scurtcircuitează; obiectele distruse, arse, stricate, sunt instrumentele cu care ea operează, defectarea fiind o parte integrantă a funcţionării (Deleuze, Guattari). Sunt un punct fierbinte, punctul tău G, sunt ultima scenă, insula (artificială, reziduală) pe care Tarkovski o filmează-n Solaris de sus, sunt tot ceea ce vrei TU să fiu, ai nevoie de mine ca de dracu. “Eu sunt fiul dar şi fratele mamei mele, şi în acelaşi timp soţul surorii mele şi propriul meu tată.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 217).

În absenţa literaturii, un alt tip de poveşti

2011-07-23T11:37:00.000+03:00

Îţi cad ochii pe cineva. Îl vezi întâmplător şi ştii bine că nu e pentru tine. Cu toate astea, nu poţi să-ţi vezi de treabă. Te mănâncă pe dinăuntru un gândac. Stai cu picioarele înfipte în lume, însă lumea aia nu mai există pentru tine. Ai de făcut lucruri, eşti prins în campionate ori pregăteşti nunţi, botezuri, înmormântări. Uneori ai de ţinut conferinţe, cânţi pe scene pline, se holbează la tine ochii miilor de fani, adepţi, admiratori eterni. Nu contează ce faci! Dacă a intrat gândacul în tine, eşti ca şi mort. Scos din circuit, legat la gard. Iar aceşti indivizi, capabili să te declepsidreze, sunt pietrele de încercare din viaţa ta, imposibil de ocolit, imposibil de îmblânzit, imposibil de trecut. Ei sunt inevitabilii.

Licia citeşte din ce în ce mai puţin, spre deloc, însă, contrar aşteptărilor, absenţa ficţiunilor literare generează un gol care se cere umplut cu un alt tip de poveşti. Aici intră în scenă cei patru fatali în care aceasta regăseşte tiparul diabolic al pisicului Aurelius.

Cărţile mele sunt ca nişte batiste vechi, sunt pachete cu praf, ridicat din pereţii căminului C2, din tencuiala dată jos, din sacii de ciment care au zăcut pe coridoare, praf venit de-afară, printre tufele de măceş, printre blocurile cenuşii din jur, praf fin, ieşit din crăpăturile de granit din bronzul fărâmicios al oraşului, de pe roţile tirurilor, de pe aripile berzelor şi din hainele care se mişcă prin aerul parfumat de miliardele de petale de trandafir, pârlite de arşiţa verilor bucureştene.

Şi poveştile iau naştere din orice – fie că e vorba de o fotografie descoperită întâmplător pe net/ într-o cameră de cămin, fie că e vorba de un nume scris de cineva pe o carte. Nimeni nu mai citeşte de fapt, şi aşa se strecoară în romane personaje care nu au existat niciodată, aşa apar recenzii la cărţi care nu au fost scrise, aşa este scris romanul unui pisic, aşa apar în viaţa Liciei cei patru cavaleri ai apocalipsei literare ucişi din greşeală.

cărţile...curgeau acum din mine, topindu-se peste o realitate care şi ea era destul de relativă. Aurelius nu-mi luase doar pofta de citit, ci continua să tragă de firul deşirat alene din ţesătura mea cea mai valoroasă. Şi odată cu acest fir, lumea se aglomera de personaje, de străzi, de îmbrăţişări, de rochii foşnitoare, transformate într-o poleială chicioasă, lipită peste fiecare zi a vieţii mele. Nu mai aveam nici ficţiunea, nici lumea vie...devenisem un produs Aurelius, parte a unei poveşti necitite...

Moartea literaturii este întotdeauna una aparentă. În romanul Doinei Ruşti, ficţiunea părăseşte corpul literei şi îi intră Liciei pe sub piele.

problems with the sun

2011-07-21T21:58:00.000+03:00

de aici nu se mai pleacă
schimbări adică design interior
şi felul în care ne pisează
şi ne pisează

o lectură bună lângă scaunul Tira e Spingi
şi lampa Gamete. MGX

aici nu există biruinţă
şi asta ne ţine legaţi

a te întoarce acasă e o idee de acolo
din vale ar spune Joachim

aici e tot timpul întuneric
dar asta era oricum ceva
inevitabil
am aprins o lanternă
şi am înălţat-o cu ambele mâini.

Nume de cod: 1Q84

2011-07-18T14:31:00.000+03:00

Într-un anume moment, lumea pe care o ştiam eu a dispărut şi în locul ei a venit o alta.

1Q84, ultimul roman al unui japonez, pe numele lui Haruki Murakami (recunosc, sunt la prima experienţă cu autorul în cauză, să-mi fie ruşine! – dar o să compensez cât de curând printr-o excursie în Pădurea norvegiană), un basm pentru oameni mari, “întunecat şi învolburat”, după chipul şi asemănarea anului 1984, însă, puţin mai altfel, o lume a semnelor de întrebare, în care Fratele cel Mare (al lui George Orwell) se vede înlocuit de Oamenii cei Mici:

Pe Oamenii cei Mici nu-i putem vedea. Nu ştim dacă sunt buni sau răi, dacă sunt sau nu reali. Dar ne sapă zdravăn pământul de sub picioare...

Ce ne propune Murakami? Un roman construit din două poveşti, poveştile lui Tengo şi Aomame, legaţi între ei prin firele transparente şi întortocheate ale memoriei; şi din cele două poveşti, realitatea “mereu una singură”, realitatea “infinit de rece şi solitară”, se alege cu o schizofrenie de toată frumuseţea, se încălzeşte puţin:

amintindu-şi cum se atinseseră reciproc, în timp ce cobora scara aceea de fier, Aomame simţi cum începe să se încălzească pe dinăuntru...se opri şi îşi scutură uşor capul de câteva ori. N-am voie să mă gândesc la aşa ceva într-un asemenea loc! Trebuie să fiu atentă cum cobor scara, îşi zise ea. Însă nu reuşi să-şi pună frâu gândurilor. Imagini de demult îi inundau mintea, una după alta, cu o claritate incredibilă. Noaptea de vară, patul îngust, izul slab de transpiraţie. Cuvintele rostite. Senzaţiile de dincolo de cuvinte. Făgăduieli uitate. Vise neîmplinite. Dorinţe rătăcite.

Despre ce e vorba de fapt? Despre amintirile intense care se nasc în crisalide de aer, umbrindu-ne existenţa, prin care timpul pare că o ia razna, şi fiinţe reale care se pierd în fluxul temporal asemenea fluturilor (“când le vine vremea, ei dispar în tăcere...fără să lase nici o urmă, de parcă i-ar înghiţi văzduhul”). Despre ce se întâmplă atunci când în lumea matematicii, naturală, pur şi simplu acolo, se interpune litera Q, cuvintele, care schimbă, reclădind realitatea, certificându-ne astfel faptul că existăm cu adevărat. Despre rescrierea realităţii prin intermediul unui mecanism psihic care selectează amintirile ce trebuiesc păstrate în memorie. Şi asta generează în romanul lui Murakami schimbări în lumea înconjurătoare sub influenţa unor forţe misterioase. Cu o sectă numită Pionerii, cu un Lider care trebuie asasinat de Aomame, cu un roman al unei puştoaice dislexice (fata Liderului), rescris de Tengo, prin care descrie întâmplările misterioase de care este înconjurată secta. Cu două luni pe cer şi împlinire erotică imposibilă (pentru că “în 1Q84 e imposibil să fiţi salvaţi amândoi”), deoarece unul este autorul iar celălalt îşi descoperă statutul de personaj (“eu mă aflu în povestea construită de Tengo...Sunt învăluită în căldura trupului său, sunt călăuzită de pulsul său. Sunt purtată de logica şi de regulile lui. Şi, probabil, de stilul lui.”). Despre imposibilitatea de a te mai întoarce odată ce ai intrat în “oraşul pisicilor” şi un război al amintirilor. Despre corpuri conceptuale şi trupuri reale. Despre vidul dintre noi pe care îl umplem cu poveşti.

Sintetizând, 1Q84 este un roman al realităţilor fantastice şi al ficţiunilor veridice, într-o atmosferă lunară în care “nu există nici aer, nici vânt, ci doar un vid menit să păstreze amintirile intacte”.

când ai probleme cu cerul înstelat și legea morală din tine, mănânci un hamburger și trece

2011-06-27T20:10:00.000+03:00

Totul e cam nașpa/ pe nașpa în general, numa’ că uneori viața o mai ia și în direcția cealaltă. În True Romance chestia asta se întâmplă în Detroit, cu fericirea care se împiedică și te umple de pop-corn într-o sală de cinema la care rulează un film ordinar de arte marțiale, cu plăcinta și discuțiile aferente de după. Bine, fericirea asta e de profesie o call girl, dar în cazul lui Clarence o face cu suflet (-ul ei monogam, lucru destul de ușor când ai intrat în branșă de doar câteva zile). Așa că ce să faci? O iei de nevastă iar ea își tatuează numele tău, dar tu tot nu poți să treci peste faza cu peștele.

Pentru ca am prins cam care-i șpilul cu Alabama, despre Clerence ar mai fi de spus că, în afara faptului că-i plac filmele de arte marțiale, e și fan Elvis, iar Regele “îi vorbește” (ucide-l pe pește!). Când ajunge însă la locul cu pricina este întâmpinat de Drexl cu o de-construcție ca la carte a fricii:

Now see, we're sittin' down here, ready to negotiate... and you've already given up your shit. I'm still a mystery to you. But I know exactly where your white ass is comin' from. See, if I ax'ed if you wanted some dinner and you grabbed an egg roll and started to chow down, I'd say to myself, "This motherfucker's carryin' on like he ain't got a care in the world. Who knows? Maybe he don't. Maybe this fool's such a bad motherfucker, he don't got to worry about nothin', he just sit down, watch my motherfuckin' TV." See? You ain't even sat down yet. On that TV there, since you been in the room, is a woman with her breasteses hangin' out, and you ain't even bothered to look. You just been clockin' me. Now, I know I'm pretty, but I ain't as pretty as a couple of titties.

Și-o cam ia el Clarence pe cârcă dar își îndeplinește “misiunea” primită de la Rege cu succes. Și cam asta ar fi definiția romantismului în universul feminin, de la humanoidul primitiv, până astăzi. Acțiunea se accelerează/ complică în același timp când, în loc de „haine curate” pentru Alabama, Clarence se alege de la bordel cu un geamantan plin de cox numa’ bun pentru liniuțe rulate cu bacnota de 100 de para. Cu Vincenzo (aka Anticristul) băgat de treaba cu drogurile într-o dispoziție de vendeta. Cu încercarea unora de a vinde drogurile și a altora de a le recupera. Cu o scenă de tortură absolut antologică (made by Virgil & Alabama), însoțită de o replică care poate dărâma ego-ul oricărui mascul - „arăți ridicol” (bun, vrei și urmează să o omori pe tipă, însă, bagi un check de rutină-n oglindă, pentru restaurarea imaginarului potrivit căruia tu ești miezul). Climaxul narativ îl constituie confruntarea din camera de hotel în care nu se mai știe cine urmărește pe cine (cumpărător, traficant, mafioți, polițiști), așa că se lasă cu un măcel, cu participanți acoperiți în fulgi de perne (nu, nu e o petrecere în pijamale).

Ce am mai învățat: (1) când ai probleme cu cerul înstelat și legea morală din tine, mănânci un hamburger și trece; (2) bărbații au 17 feluri în care se pot da de gol atunci când mint, femeile au 20; (3) la Tarantino violența își are sursa întotdeauna în semnele lingvistice care și-au pierdut referenții tari, într-un limbaj care nu mai comunică, ci doar destabilizează, suport al unor resorturi explozive, letale; (4) oricât de mari și tari suntem, prostia este întotdeauna în vârful piramidei care ne marchează destinul (Clarence îl ucide pe pește dar își uită permisul la fața locului; tatăl său rezistă eroic pe baricade, însă lipește un bilet cu noua destinație a fiului pe frigider; tortura Alabamei în camera de motel când geamantanul cu droguri era chiar sub pat); (5) subminarea contextului tragic prin introducerea “elementului surpriză”, a piesei care nu face parte din puzzle, instrument specific umorului negru (vezi retorica personajelor care torturează/ sunt torturate, soundtrack-ul atipic în raport cu cadrul [Virgil o așteaptă pe Alabama în camera de motel cu pușcociul în mână, însă, fondul muzical este asigurat de The Shirelles cu will you still love me tomorrow]).

Inutil să vă mai spun, Clarence și Alabama scapă (cu bani cu tot), pentru că norocul este fratele mai mare al prostiei. Și au trăit fericiți până la adânci bătrâneți iar pe fiul lor l-au numit Elvis.

(True Romance, reg. Tony Scott, scen. Quentin Tarantino, 1993).

nu e un film dar

2011-06-26T12:01:00.000+03:00

bucata asta începe cu muzică

chiar dacă acum ai
și tu o vârstă și probabil nu
te-aș mai iubi

căsuța noastră

2011-06-24T23:11:00.000+03:00

Blonda din prima scenă e atât de frumoasă, că mai că-ți pare rău de ceea ce presimți că o să pățească, pentru că îl caută pe Steve, cel cu care a făcut ce nu trebuia în casa de lângă cimitir (& ce am spus eu aici e un text numa’ bun pentru un retro-teaser).

Ni se dă apoi cu rewind, pentru a ni se spune povestea “martorilor”, o tânără familie care se mută în casa cu pricina, în ciuda avertismentelor pe care le primește prin intermediul fiului (căruia o prezență feminină fantomatică îi vorbește dintr-o fotografie a casei în sepia; by the way, doar el vede fetița; genul acela de horror în care “naturalii” [ca să nu le zic carnali, de la gnostici citire] sunt avertizați de ceea ce se află „supra-” prin intermediul personajului “înzestrat” cu darul “vederii”). Apoi iar prim-plan pe fotografie, pentru a ni se confirma că și noi, spectatorii, ca și fiul, suntem beneficiarii aceluiași dar de natură cinematografică (horror-ul a mers întotdeauna pe identificarea cu personajele, pe o sincronizare a emoțiilor personaj-spectator, efectul-oglindă despre care vorbesc teoreticienii genului). Acolo o fetiță ciudată (căzută parcă direct din secolul 19), nu se poate întoarce “acasă”, așa că “bântuie” prin oraș, fixând la un moment dat cu privirea o familie de manechine (are viziunea decapitării unuia dintre ele) din vitrina unui magazin (prezențele fantomatice/ monstruoase sunt și ele până la urmă cumva “expuse”, nu mai pot părăsi domeniul al cărui “centru nervos” îl reprezintă casa). Oricum, foarte mișto jocul regizoral prin care ni se sugerează tranziția narativă, prefigurată în regim simbolic: fată – manechin/ păpușă (ambele „mutilate”) – băiat. Micile semne, viziunile fragmentare, de rău augur, nu fac decât să sporească tensiunea finalului așteptat.

Norman trebuie să ducă mai departe un proiect (Freudstein – prima familie care a locuit în casă) care s-a lăsat (la cel care l-a inițiat - Peterson) cu măcelărirea amantei și apoi sinucidere. Dar ce nu face autorul pentru celebritate și un ban în plus (vreo 5000 de dolari pentru a fi mai exacți)!

Doamna Boyle se pare că nu prea stă bine cu nervii, își ia și nu își ia pastilele (cică îi provoacă halucinații), vrea în primul rând un pat (dintr-o dorință deloc “inocentă”), încă nu vrea să intre în pivniță (camera în care doctorul Freudstein și-a desfășurat experimentele macabre, simbol la îndemână pentru chestiile tainice, subconștientul despre care le place să vorbească psihanaliștilor, dar pe care filmele horror ajunge să ni-l livreze din plin; de aici și fascinația provocată de oroare, de parcă pelicula de celuloid ar fi o înregistrare a posedării spectatorului, și a eliberării sale în același timp, prin intermediul proiectării “în afară”). Manechinul decapitat se dovedește a fi după chipul și asemănarea Annei, de profesie babysitter (responsabila cu deschiderea pivniței – eliberarea libidoului care se lasă cu dezintegrarea realității/ a ordinii simbolice – a la Zizek așa; acolo are loc “botezul” cu sânge prin intermediul uciderii unui liliac foarte insistent) . Podele, uși, obiecte care scârțâie, scâncete de copil & mârâituri de patrupede înfometate, un cavou descoperit sub podeaua sufrageriei, cu dezmembrări și o voce care posedează, tot decorul pentru o cădere psihică (inimaginabilul pe care îl comportă tot ceea ce este necurat). Locul liliacului este luat de doamna Gittleson, cu un sfârșit la fel de sângeros (sânge pentru sânge).

Atras de un „magnet infernal”, întâi îți pierzi perspectiva critică, apoi îți pierzi viața/ devii un Freudstein.

(The House by the Cemetery, Lucio Fulci, 1981).

Semnul lui Cain

2011-06-17T23:04:00.000+03:00

Oameni (cu soarele de partea lor) vs vampiri (mai rapizi, mai puternici, când se pun pe atac pământul se cutremură iar crucile creștinilor cad/ se sparg, după caz), adică dualismul clasic, plăcut lui Homo religiosus, cu două rase (pentru a fi anihilat/închis în rezervații cu conștiința împăcată, celălalt trebuie să fie inuman) în conflict, încercând să se anihileze reciproc, însă, la un pas de anihilarea totală.

Preoții apar în această ecuație ca un soi de comando, înarmați până-n dinți și cu adevărul de partea lor (le arată în cel mai fizic sens cu putință dușmanilor Bisericii cum stă treaba cu infailibilitatea adevărului divin). Ca în poveștile cu societăți secrete, create și desăvârșite în interiorul Bisericii, preoțimea începe să fie resimțită ca o amenințare la adresa ierarhiei oficiale, și în consecință îndepărtată.

În Orașul post-apocaliptic, construit după ultimele tendințe cyberpunk (spre deosebire de celelalte orașe, mai steampunk așa), spațiul publicitar e dedicat îndemnurilor la pocăință și iertării păcatelor mărturisite în cabinele împrăștiate pe tot cuprinsul orașului, în fața unui ecran; pentru că alteritatea experimentată de spectator la cinema a rămas ultima fărâmă de metafizică care ne mai e accesibilă, în fața căreia mai putem să ne emoționăm la modul transcendent (propaganda omniprezentă – sacrifică-te și muncește, totalitarismul eclesiastic, apucăturile militare ale slujitorilor Domnului ne aduc aminte de celebrul 1984 al lui George Orwell, tăticul universurilor distopice). Ierarhia (după ontologia asta de tip sci-fi) se prezintă cam așa: (1) Dumnezeu, (2) Biserica (de fapt zidurile ei sunt granița ultimă, fizică și ideatică, la tot ce mai poate fi considerat în viitor drept divin) și (3) Orașul (părăsirea orașului e echivalentul căderii din paradisului industrial, fabricat, intrarea în wasteland – nu vă gândiți la poemul lui Eliot, ci la ceva în genul benzilor desenate cu același nume mai degrabă, sau la pustiul Realului pentru amatorii de referințe cult).

Preotul e și el un fel de blade runner, cu o ultima misiune (salvarea nepoatei Lucy, răpită de vampiri) vendeta personală a eroului umanității de altă dată. Întrebările și îndoielile lui (încredere vs realizarea faptului că încrederea asta e clădită pe minciună) sunt erori inacceptabile stabilității în sistem (spovedania se dovedește a fi ultimul răcnet în materie de spionaj, cu oameni dresați să spună tot, cu gurița lor).

După deviza seriilor în care Arnold, Stallone/ Van Damme rupeau tot ce le ieșea în cale, și pentru preotul căruia sistemul i-a dat cu reject, it’s not over, not for me. Dacă mai adaugi la toată treaba asta și momeala de sânge (din sângele lui), șeriful-iubit & femeia (ajutor potrivit) - preot (feminism ca la carte), fatală la propriu, pe pielea altora, ai toate premisele pentru imaginile excesive care urmează: triburi de adepți (infectați), un fel de level 1 la jocurile de tip shooter, cuvântul divin (“în mijlocul morţii, nu mă voi teme de rele; că Tu cu mine eşti” - Ps 23,4) însoțit de cruci bune de sfârtecat vampiri (nimic filosofic în craniile și cadravele întâlnite pe cale, nu e o piesă de Shakespeare, iar preotul nu e vreun Hamlet), întoarcerea în cuib (confruntarea cu cele mai mari temeri, ca pe canapeaua psihanalistului gen), apoi confruntarea cu vampirul-uman (fost preot, un fel de antihrist), cel ce aduce înapoi simfonia violenței în lumea oamenilor (ceea ce ei se feresc să recunoască ca sunt în ascuns), cu happy-end și replici care nu pot fi citate (și asta nu din rațiuni de Copyright). Semnul de pe fruntea preotului este semnul lui Cain.

După ce am văzut Watchmen, doar am sperat, după ce am văzut TRON: Legacy, am început să cred, după Priest însă, îmi este clar – se poartă “retorica simplității” (Gilles Lipovetsky/ Jean Serroy, Ecranul Global) pentru consumatorii de imagini în mișcare care se vor stimulați; se poartă referințele, filmul omagiu, pentru ceilalți, cei care au ochi să vadă (pentru că preotul este și el un fel de cruciat până la urmă; vezi Bergman, A șaptea pecete/ preotul aduce așa puțin a Antonius Block). Filmul comercial poate fi interpretat până la urmă și ca o întoarcere la puritatea artelor vizuale, a imaginilor fără cuvinte (și când totuși se vorbește nu ni se spune de fapt nimic). Logosul a murit.

schizofrenie geografică

2011-06-15T02:26:00.000+03:00

Furia este o energie scăpată de sub control, capabilă să supraviețuiască morții și să genereze instrumentele răzbunării, ca o mână care tulbură din adâncuri suprafața. Și asta vine din crimă, din emoție, din oroare.

Când ești în căutarea unui job, mai accepți să îngrijești și demenți care locuiesc în case bântuite (Karen așa face). Străinătatea poate fi interpretată până la urmă și ca un soi de schizofrenie geografică. Ce-i interesant la majoritatea filmelor horror este că toate premisele indică un sfârșit nu tocmai fericit pentru personajele în cauză, însă, niciunul nu se poate abține să nu tragă concluziile mortale (o caută cu lumânarea, cu bricheta în cazul lui Yoko). Dar o știm prea bine: ușile care nu trebuiesc deschise, nu rămân niciodată închise, între ispitire și blestemul cuvenit (auto)depășirii (Emma are o problemă cu scările), construindu-se tensiunea specifică genului.

Personajele feminine sunt destul de sexuale într-o primă instanță, iar asta e o premisă foarte occidentală așa, care întotdeauna a tolerat sexualitatea ca pe un rău necesar (de la asta să li se tragă bărbaților din film?). Partenera lui Peter pare foarte „satisfăcută” la trezire (doar el e „tulburat” peste poate), iar Karen, ca o fată care știe ce vrea de la viață își potrivește ceasul cu o oră înainte pentru a avea timp să și-o mai pună odată.

Legătura cu zona bizară (putem să îi spunem moarte, un teritoriu al memoriei, cu tot cu repetitivitatea-i caracteristică), poarta prin care răul se strecoară, este asigurată de casa în care Karen descoperă un jurnal cu fotografia lui Peter (iubitul care nu știe că este iubit și care declanșază inconștient crima originară; pe sinuciderea lui se construiește scenariul). Ingrediente și mod de preparare: în casa dementei (Emma, aka Grace Zabriskie, construită pare-se pentru astfel de roluri; vezi filmele lui Lynch în care a fost distribuită) se dă la o parte banda scotch care ține ușa dulapului închisă, se găsește un copil traumatizat, cam de pe lumea cealaltă și el se pare, o pisică neagră turbată și deja menționatul jurnal misterios.

Părul cu care regizorul se joacă foarte mișto în debutul filmului și undeva pe la minutul 22-23 al b.s player-ului meu, nu este o alegere întâmplătoare – o fi ea creșterea lui și după moarte doar o credință populară (ca un soi de dovadă că mortul nu e mort de tot; a “căzut” el până și săracul Blaga în “capcana” asta - "Mugurii şi iarba au crescut repede, ca unghiile şi părul morţilor"), însă, e una căreia mulți încă îi dau crezare, și pe care Takashi Shimizu se pare că o exploatează (estetic vorbind), generând, când o “înghite” pe Karen, buclele narative prin intermediul cărora regizorul, ca un exponent al narațiunii autoritare ce e (“dincolo de suprafața acțiunii” - Wayne C. Booth, The Rethoric of Fiction), ne prezintă istoricul bântuirii. Firma de imobiliare se numește “Casa fericită”, iar asta mă scutește de orice comentarii privind maniera în care se joacă capitaliștii cu obiectele dorințelor noastre (vezi și pericolele la care te expui dacă stai peste program; Susan știe).

Spre final avem și o re-punere în scenă a crimei originare, ca reprezentare vizuală care ne permite să experimentăm moartea în singura manieră posibilă de aici, de dincoace, i-real adică, fixându-ne definitiv în trupul spectator (Patricia MacCormack). Tentația că prin intermediul artei cinematografice putem avea acces la ceea ce “vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură” (II Cor 13, 12), tentația agentului Nakagawa cum că îl mai poate salva pe fiul ucis de tată (nu face altceva decât să îi ia locul în cadă). Da, e genul de film în care nimeni nu scapă și în care pare că următorul pe listă e chiar spectatorul.

De partea cealaltă a geamului - Cristina Nemerovschi, Sânge satanic ed. Herg Benet Publishers, 2010.

2011-05-19T22:11:00.000+03:00

“falsitatea lumii în care ne închipuim că trăim este lucrul
cel mai cert și mai stabil pe care îl poate sesiza ochiul nostru...”
Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine și de rău

Citatul ales de Cristina Nemerovschi în deschiderea romanului Sânge satanic ne avertizează de la bun început că tărâmul narativ în care vom pătrunde a fost modelat cu ciocanul nietzschean, din punct de vedere etic, iar singura validare estetică, post-literară, o mai constituie doar emoția, gradul de intensitate al trăirilor pe care le provoacă în cititor. Asistăm la o revoltă a Sinelui împotriva valorilor, obiectivelor și restricțiilor de tip parental, împotriva Supraeului social, aspru, punitiv, ce trebuie distrus, atacat. “Nu am criterii, nu am principii, trăiesc doar pentru plăcerea de moment, pentru frumusețe, pentru iubire, pentru ură, pentru răzbunare, pentru a desfide legile universului pe care toți orbii le urmează” – oameni ce încearcă să mascheze “lipsa” oribilă, lipsa unor caracteristici definitorii, “lipsa” unor trupuri purtate funcțional de o ființă bolnavă, pe moarte. O existență impersonală, de marionete, de sclavi, de oameni îngrijorați, preocupați, obosiți, maturi, resemnați.

Asistăm la o inversare a stadiilor existențiale kierkegaardiene, la o abandonare a eticului și a religiosului pentru estetic. În lipsa unor opinii întemeiate, “le alegem pe alea care se potrivesc personalității noastre, care ne atrag. Totul se reduce la o chestie estetică.” Caracteristice pentru acest stadiu existențial sunt trăirea în imediatul clipei și al simțurilor, o viață de aventurier rătăcitor, în care fugi de tot și de toate, fără puncte de reper, demonicul (spiritual și senzual), melancolia și neliniștea provocată de tragicul existenței, trăirea în imaginație. Pe toate le putem recunoaște cu ușurință la M, personajul principal al romanului Sânge satanic, romanticul nocturn, luciferic (“cea mai mișto ființă care a existat vreodată pe pământ”). Satanismul său este prometeic, metaforic, corespunde părții teribiliste din noi – individualistă, rebelă, anarhistă – părții ce se redescoperă întru animalic, în instinctualul netrucat de umanitate, inocent. O existență ce își asumă până la ultimele consecințe moartea lui Dumnezeu, o existență lipsită de substanță, rea (potrivit neo-platonismului creștin răul este lipsit de substanță); Tot ce avem și Nimic în același timp.

Un roman al furiei provocată de dinamica sine (M) – obiect (R), slăbiciunea erotică din cauza căreia sinele se simte expus, lipsit de apărare, devenind agresiv (tristețe, moarte, iubire, slăbiciune, R, adică lirism). Iubirea este resimțită ca un fel de aneantizare (“Simt că în fiecare zi care trece îmi explodează bucăți din corp, se evaporă și dispar pentru totdeauna.”), încurcă totul, reprezintă obstacolul ultim din calea libertății totale, te atașează (de propria ființă și de ființa ta reflectată într-un celălalt) de ceva contingent, de ceva ce nu îți poate fi de-ajuns, ceva ireal. Un roman al violenței (“i-aș electrocuta, le-aș tăia gâtul cu un ciob, i-aș împinge sub roțile mașinilor, Fuck the world”), a cărei origine se află într-un sentiment de sine anesteziat (“pentru că vroiam să simt”), după principiul mă tai, simt, deci exist. Un roman în care sunt înregistrate întâmplări și senzații “sparte în cioburi”, clipe moarte din care a mai rămas doar scheletul, al nostalgiei originilor, a existenței larvare, lipsită de determinații, în care nu eram decât “un morman de carne și sânge așteptând să primească sens și viață.” Un roman solipsist (așa cum îi stă bine oricărui roman scris la persoana întâi), într-un univers ficțional ale cărui trăsături se modifică în funcție de trăirile personajului principal, într-o lume “afectată” de ce crede, de ce simte M („Am o iubită R., și un iubit B. Mă văd pe mine reflectat în ei, așa cum și ei supraviețuiesc într-un fel datorită mie, prin mine”). Subiectul este condamnat de însăși subiectivitatea sa la lipsa de perspectivă, de obiectivitate (“nu îmi pot privi viața din afară”).

Experiența din tramvai, în care M conștientizează izgonirea din paradisul copilăriei și poziționarea sa “de partea cealaltă a geamului” în ceea ce privește raportul cu lumea, îi marchează existența definitiv, constituindu-se într-un simbol al vieții ca un roman, care durează doar pentru că a fost scrisă.

Dumnezeu e în maţele tale

2011-05-13T22:35:00.000+03:00

Rudolf Bultmann – Kerygmă și Mit

2011-05-13T22:01:00.000+03:00

Pentru cei nefamiliarizați cu teologia contemporană, Rudolf Bultmann (20 august 1884 – 30 iulie 1976) este cunoscut mai ales pentru conceptul/procesul de demitologizare la care supune textul Noului Testament – înlăturarea iluziei de obiectivitate a mitologiei neo-testamentare și traducerea ei în termeni existențiali.

Potrivit teologului german, cosmologia Noului Testament rămâne una esențial mitică (lumea este structurată pe trei paliere – cu pământul în centru, cerul deasupra [lumea lui Dumnezeu și a ființelor cerești] și lumea de dincolo dedesubt [iadul]). “Până și pământul este mai mult decât scena evenimentelor naturale...El este scena activității supranaturale a lui Dumnezeu și a îngerilor săi, pe de o parte, și a lui Satan împreună cu demonii săi, pe de alta.” Într-o astfel de lume, omul nu deține controlul propriei sale vieți, stările insuportabile sunt dezumanizate, sunt interpretate ca “diabolice”, nu au nimic de-a face cu natura umană. Kerygma, propovăduirea neo-testamentară are în centrul ei “evenimentul mântuirii”, însă, caracteristicile evenimentului soteriologic sunt prezentate dintr-o perspectivă mitică:
- “la împlinirea vremii”, Dumnezeu își trimite Fiul în lume, o ființă divină pre-existentă, care apare pe pământ ca om (Galateni 4, 4; Filipeni 2, 6u. ; II Corinteni 8, 9; Ioan 1, 14 etc);
- el moare asemeni unui păcătos (II Corinteni 5, 21; Romani 8, 3), pe cruce, realizând astfel răscumpărarea pentru păcatele omenirii (Romani 3, 23-26; 4, 25; 8, 3; II Corinteni 5, 14,19; Ioan 1, 29; I Ioan 2, 2 etc.);
- învierea sa marchează începutul catastrofei cosmice;
- moartea și consecințele păcatului sunt desființate (I Corinteni 15, 2u.; Romani 15, 12u.), iar puterile demonice sunt deposedate de puterea lor (I Corinteni 2, 6; Coloseni 2, 15; Apocalipsa 12, 7u. etc.);
- Hristosul înviat este înălțat la dreapta lui Dumnezeu în ceruri (Fapte 1, 6u.; 2, 23; Romani 8, 34 etc.) unde este făcut Domn și Rege (Filipeni 2, 9-11; I Corinteni 15, 25);
- el va veni din nou pe norii cerului completând lucrarea de mântuire, iar învierea și judecata omenirii vor urma acestui eveniment (I Corinteni 15, 23u., 50u.u etc.);
- păcatul, suferința și moartea vor fi în final desființate (Apocalipsa 21, 4 etc.);
- toate aceste evenimente erau preconizate că se vor întâmpla foarte curând (Pavel credea că va trăi pentru a le vedea [I Tesaloniceni 4, 15 u.u; I Corinteni 15, 5u.; cf. Marcu 9, 1]);
- toți cei ce aparțin Bisericii lui Hristos și s-au alăturat Domnului prin Botez și Euharistie sunt siguri de învierea spre mântuire (Romani 5, 12u.u; I Corinteni 13, 21u.u, 44b u.u), doar dacă nu o vor pierde printr-un caracter nedemn;
- credincioșii deja gustă din primele roade ale mântuirii, Duhul lucrând între ei (Romani 8, 23; II Corinteni 1, 22; 5, 5), aducând mărturie despre înfierea lor ca fii ai lui Dumnezeu (Romani 8, 15; Galateni 4, 16) și garantând învierea lor finală (Romani 8, 11).

Această viziune mitologică asupra lumii și a destinului ei face kerygma creștină incredibilă pentru omul modern. Dacă mai dorește să aiba vreo relevanță, teologul trebuie să realizeze demitologizarea kerygmei, pentru că “nu este nimic specific creștin într-o asemenea perspectivă”.

Miturile reprezintă doar aspectul exterior, imaginile istorice, prin intermediul cărora omul exprima înțelegerea pe care o poseda despre sine și lumea înconjurătoare. Felul în care teologul german interpretează mitologia datorează mult distincției pe care acesta o face între Historie – istoria ca reconstruire științifică a evenimentelor trecutului - și Geschichte – impactul existențial al istoriei în contemporaneitate. “Mitul ar trebui interpretat nu cosmologic, ci antropologic, sau și mai bine, existențial.”

Teologia lui Rudolf Bultmann rămâne cristologică în esență, însă, abandonează mitologia apocaliptică de sorginte iudaică sau gnostică. Existența creștină este fundamentată pe dragostea și sacrificiul cristic, pe distanța pe care o ia față de “robia” vizibilului. Evenimentul escatologic devine o realitate prezentă iar “propovăduirea crucii” o istorie asumată, în măsura în care este interiorizată.

Dan Sociu – fişa lirică

2011-04-28T15:27:00.001+03:00

I. o poezie mizerabilistă (din blocuri muncitorești/ cămine studențești, cu bărbați anonimi ce, vizitând mama, aduc copilului ciocolăți & cu femei străine ce put a gunoi [senzațiile sunt încă recente, mirosul încă în nări & sângele abia dacă s-a uscat], cu personaje bolnave, vomă, labă, alcool & violență pentru a fi respectat în cartier [modelul patern – “Eram greu de cap, nu înţelegeam decît filmele cu bătăi./ La filmele cu pupături mă aşteptam să-şi muşte buzele/ şi să le pocnească în dinţi ca pe seminţe - Filme româneşti]). Mizeria & melancolia reprezintă trăsăturile esențiale pentru orice act artistic, se condiționează reciproc, într-o “scriere a unei ființe care moare” (Dan Sociu), miza fiind mutată pe terenul existențialismului. De aici neliniștea permanentă a personajului bolnav (“ştiu că undeva mă aşteaptă patul de spital, drenele” - Apă de vis), abuzat, condamnat la o existență “second hand”, frica (care “ne face stupizi”) în fața alunecărilor de teren ale ființei, în absența oricărei determinații care să confere un sens existenței. Precum în filosofia kierkegaardiană, originea poeziei se află în disperare – de la disperarea angoasantă la experiența libertății (“nimeni nu poate ști/ ce-i în mintea mea” – Toată mizeria creierului ăsta) & de la libertate la singurătate/ singularitate (“un omuleț singur,/ într-un singur cap” – Toată mizeria creierului ăsta). Acesta este mediul în care se naște poezia, una dintre nevoile speciale ale autorului, ca neputință a ieșirii din estetic [“nu pot să mă las/ de băut & de scris” - Filme româneşti (ianuarie)]. Dan Sociu îi spune autenticism. Intuim din scrierile sale, câteva din caracteristicile esențiale ale acestei re-orientări:

1. anti-poetic (“e foarte trist, dar nu e poezie.” - Beau pentru morţi), într-o scriere ce vizează efectul bulelor care ies din gură și “în care nu/ scrie/ nimic” (Când îți sug sfârcurile), pentru că “ultimul lucru/ pe care-l vei simți/ nu vor fi/ cuvinte” (Am scris toată dimineața). Verbalizarea nu mai vizează cunoașterea. “Mai bine un grohăit sau un geamăt”, ne spune Bernardo Bertolucci în Ultimul tango la Paris.
2. și totuși poetic, tentația estetizării fiind una permanentă:
- “Când s-a născut Ioana,/ pe 14 decembrie, la ora 13,/ americanii arătau prima înregistrare/ cu despăducherea lui Hussein/ proaspăt capturat într-o grădină de curmali înfloriți/ în decembrie.” (În decembrie am devenit bărbat);
- precum roboțelul trimis de americani pe Marte, ce ridică capul spre cer, deși nu a fost programat (“desigur, roboțelul a văzut pe cer/ lumini bizare,/ neînregistrate/ nicăieri.” – În timp ce mă cert cu o proastă de funcționară) – eXcepția din care ia naștere poezia, într-un univers aflat sub pecetea unui determinism rece, artificial, psihanalizabil;
- “o zgârietură pe gâtul tău/ sclipește-n bătaia farurilor” [e târziu spui].
3. eXcesiv, favorizând efectul brutal, deșeurile („inima mea e câmpul gol,/ presărat cu gunoaie” – Cântec eXcesiv II), excrementalul (“Într-o seară am cărat cu nevastă-mea/ zece găleți cu căcat - / cred că din 98 nu ne-am mai simțit/ unul lângă altul atât de bine” – Drumul spre casă nu mai e drumul spre casă), trip-urile senzoriale, încercând să redea experiența haosului, în care “excesul nu mai este resimțit ca excesiv” (Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global).

II. o poezie neo-romantică, a culorilor puternice, a emoțiilor tăioase, a experienței ce transcede materialul, a dragostei ca simptom, ce corespunde unei boli a ființei (vezi ciclul intitulat Love quarantine din volumul cîntece eXcesive), o dragoste învățată din traume & interdicții, pe manie/ în depresie, o dragoste d-aia occidentală, neîmplinită, traducere a tentației estetice la nivel afectiv (“ceva în noi/ încă respiră/ sub tonele de ciment/ scârba de dragoste vrea s-o ia de la capăt” – [renunță la smacuri]). Descrieri minimaliste, temperatură afectivă scăzută, aproape de zero (pregătiri de nuntă/ serial la TV/ test psihologic/ suc de morcovi și mere/ pâine prăjită cu margarină și ceai de mentă/ promisiuni pentru copil), dragostea conjugală – “terapeutică infernală” (Alain De Libera), dragoste utilitară („dragoste estică, dragoste sub dărâmături,/ unde nu ai de ales, trebuie să iubeşti pe cineva,/ altfel te ia mama dracului” - Apă de vis), cu gura uscată de ură, ură ce readuce intensitatea în viața unui ego-poetic, care se lasă tentat de erotizări repetate, lipsite de sens, sortite eșecului (pentru că “ştiam amîndoi că undeva suntem stricaţi de tot” - Apă de vis).
III. o poezie clinică, tip studiu de caz, a realităților psihice, într-o hipnoză simulată, fictivă. Pacientul se află „în căutarea obiectului” idealizant, reflexele poetice sunt involuntare. În ultima cameră a lumii, ca o ultimă redută în calea post-umanului (cu “viitorul intact și nucleele atomilor în specia lor inițială” – Pavor nocturn), asemănătoare unei noi glaciațiuni (“aici începe tot timpul iarna și se face întruna întuneric și frig” – Pavor nocturn), mișcările sunt lipsite de viitor, ca în filmul lui Lars Von Trier, impactul cu planeta Melancolia e inevitabil (“farmecul ți-a rămas ție tot în trecut” – Pavor nocturn), într-o scriitură afectată de aproprierea mortală.

Lecția de poezie (Sorin Gherguț - Orice. Uverturi & reziduuri, ed. Pandora M, 2011).

2011-04-04T18:20:00.000+03:00

“eu mereu voi scrie versuri

eu și mort voi scrie

cât îmi vor dăinui unghiile, cu unghiile, apoi până la ultimul fir de păr, pe urmă cu oasele...”
(Munci zile neplăceri).

Orice este una dintre “lumile astăzi posibile”, o lume fragmentară, “dominată de logos” (rigor worticis/ ein man, ein vortex), sub influența unui “postmodernism rezidual” (Observator Cultural, nr.568/ 2011), o lume încă neafectată de “mutația imagocentrică...a semnelor nonverbale” (Pia Brînzeu, POSTSEMIOTICA, în România literară, nr.47/1999) ce marchează literatura contemporană.

O poezie de tip old-school, în care Autorul hiperlucid, apare în permanență în prim-plan, controlând până la abuz uvertura pe care o pune în scenă. Nimic din durerea reprimată sau din traumele ce ies la suprafață prin intermediul confesionalismului din poezia americană (vezi Sylvia Plath/ John Berryman), ce a marcat poezia până în prezent; nimic din cuvintele devenite de prisos, din existența precară, fracturată, din “principiul plăcerii”, ce se constituie în tot atâtea trăsături distinctive ale poeziei douămiiste (Ștefania Mincu, Reflecţii despre starea poeziei actuale, în Paradigma, nr.1-2/2003). Poezia lui Sorin Gherguț este o poezie ale cărei principale caracteristici rămân ludicul, parodicul și textualismul („fragmente ale unor fragmente/ din alte fragmente” – aș vrea să creez ceva de o inteligență ieșită din comun, maximă, totală), tentația ludic-calofilă, cum însuși autorul mărturisea, caracteristici postmoderne de care poezia optzecistă a fost atașată (un trend retro spre care și o parte a poeziei contemporane se îndreaptă).

Ne aflăm în plin proces de facere a poeziei, la începuturile ei, pe șantierul creatorului, în cameră, camera rațiunii, “Pe/ Decebal, vizavi de Gorenje” (Munci zile neplăceri). Autorul testează formule/ formulări: “ubicuu ubicou ubicool” (Călătoriile); “e ceva ce cred că nici îngerii/ ceva ce cred că nici îngerii, cred că nici îngerilor nu le e la-ndemână” (Camera); “tre’ să fac un ef, da, tre’ să fac un efo, tre’ să fac un efor// T.” (spațiile albe la capăt de rând îmi fac greață). O estetică a “renovării”, a ordinii și a curățeniei de după (“ca în uter la mama”), în care cuvântul-obiect este supus în permanență unui proces de re-aranjare (“versuri pe care va trebui să le mut, fonem cu fonem/ într-un alt poem” – Călătoriile). Aici poezia este un joc: “Un vers ca lumea nu valorează mai mult decât o pasă/ Un stop pe piept, o centrare frumoasă” – Un vers ca lumea (nu valorează mai mult).

Poezia lui Sorin Gherguț este constructivistă, în sensul că este dependentă de tehnică, “făcută”, artificială. În camera în care “eu să gândesc și lumea să stea” (Camera), a versurilor “aruncate în volum cu lopata” (dubii, dubii, dubii), “de unde să revin perfect...// creierul să-mi crească ca o tumoră...// țesuturile mele să-mpânzească materia toată/ tot universul să-mi încapă în piele” (Camera), horror metaphysicus se naște -suspiciunea că lumea în care trăim nu reprezintă decât rezultatul unei munci metafizice de fabricare (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri): “oroare muncii, oroare/ oricărei industrii: grele, ușoare/ extractivă/ prelucrătoare// și oricăror servicii” (Munci zile neplăceri). Om – turist – artist reprezintă triada prin intermediul căreia se conturează un spațiu din care evadarea se dovedește imposibilă, în care timpul nu stă în loc: „oriunde pun mâna sunt clape, oriunde calc sunt pedale// oriunde pășesc, orișicât de agale/ ceva, altceva decât mine se pune-n mișcare” (copro-ducții).

În Orice, Sorin Gherguț ne inițiază în fapt într-o călătorie poetică - de la începuturile poeziei, până la periferia si spațiile ei excrementale [„dacă această carte ar fi o casă, această pagină ar fi pubela ei/ dacă această carte ar fi un oraș, această pagină ar fi groapa ei de gunoi/ (dacă această carte ar fi bucureștiul, pagina asta i-ar fi, cum ar veni, glina) – paper jam session], într-o lume în care “totul ireparabil pe toate le strică” (Munci zile neplăceri). Sorin Gherguț - omul, îl creează pe Sorin Gherguț - autorul nobil, turistul, ce reflectă idealul culturii europene: “crearea lucrurilor dincolo de muncă – prin acţiunea nemijlocită şi fără efort a naturii…Munca rămîne, prin urmare, adevăratul secret murdar al culturii noastre…” (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri).

Sylvia Plath - Lady Lazarus (versiune apocrifă)

2011-03-28T13:04:00.000+03:00

am comis-o din nou
la fiecare zece ani
o scot la capăt ----

un soi de miracol ambulant, pielea mea
strălucitoare precum un abajur nazist,
piciorul drept

un prespapier,
fața mea inexpresivă,
rufărie evreiască mișto.

bucățică de șervețel
dușmanul meu.
oare îngrozesc?----

nasul, orbitele ochilor, setul complet de dinți?
respirația urâtă
va dispărea într-o zi.

curând, curând carne
cavitatea mâncată a gropii se va simți
ca acasă peste mine

iar eu o femeie zâmbitoare.
am doar 30.
și precum pisica va trebui să mor de nouă ori.

ăsta-i Numărul Trei.
ce gunoi
să distrugi fiecare deceniu.

un milion de filamente.
mulțimea scuipătoare-de-semințe
se calcă în picioare pentru a-i putea vedea

cum mă desfac mână și picior----
marele striptease
domnilor, doamnelor

acestea sunt mâinile mele
genunchii mei.
pot fi piele și os,

oricum, sunt aceeași femeie, identică.
prima oară s-a întâmplat când aveam zece ani.
a fost un accident.

a doua oară am vrut eu
să-mi iau tălpășița și să nu mă mai întorc.
mi-am închis carapacea

precum o scoică.
au trebuit să mă tot strige
să-mi dea viermii la o parte asemeni unor perle lipicioase.

a muri
este o artă, precum oricare artă.
realizez acest lucru excepțional de bine.

o fac să se simtă ca iadul.
o fac să pară real.
poți spune presupun că am o chemare.

suficient de ușor să o faci în mormânt.
suficient de ușor să o faci și să rămâi țeapăn.
este teatrala

revenire în plină zi
în același loc, aceeași față, același
strigăt grobian amuzat.

“e un miracol!”
asta mă dă pe spate.
există o sarcină

a te holba la cicatricile mele, o sarcină
pentru a-mi auzi inima----
funcționează cu adevărat.

și este o sarcină, o sarcină vastă
pentru un cuvânt sau o atingere
sau o picătură de sânge

sau o bucată de păr ori din hainele mele
așa, așa, Herr Doktor.
așa, Herr Inamic.

sunt opusul tău,
sunt bunul tău de preț,
aurul pur scumpete

ce se topește la un strigăt.
mă rotesc și ard.
să nu consideri că-ți nesocotesc profunda preocupare.

cenușă, cenușă----
ești împinsă și te stârnești.
carne, os, nimic nu-i acolo----

un calup de săpun,
un inel de logodnă,
o plombă de aur.

Herr Dumnezeu, Herr Lucifer
păzește-te
păzește-te

ieșind din cenușă
mă înalț cu părul meu roșu
și înghit bărbații ca aerul.

Conştiinţa poetică cinematografică

2011-01-30T22:46:00.000+02:00

Într-o lume însufleţită de spiritul cinematografic (Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global), într-o lume a fiinţelor “born digital” (Maria Engberg [“îmi intră un ram de păr pe geam” - cineva să ne-mpuşte]), în cadrul unei societăţi cinematografice (Norman K. Denzin), poezia momentului mizează la rândul ei pe o cinematizare a actului poetic, problematizând “spectacularizarea venită dinspre ecran” (Ecranul Global): “mi se face milă de tine…/ că nu e ceva/ filmat de undeva de mai sus.” (aminteşte-mi să-ţi povestesc ce-am văzut azi pe stradă); “în capul meu/ ţin o rolă de film” (a 3a mână); “mi-ar fi mult mai uşor să vorbesc cu aparatul în mână/ până mi-ar tremura antebraţele şi m-ar lăsa acumulatorii” (cineva să ne-mpuşte).

Dacă în poezia lui Ştefan Bolea, de exemplu, operează o conştiinţă cinematografică, în genul celei din filosofia unui Baudrillard, a unui ego ce se trage din Matrix în ceea ce priveşte “praxis”-ul revoluţionar, cu o “theoria” conectată la anarhismul conturat de Palahniuk în Fight Club (“poate data viitoare când mă uit în oglindă am să mă/ plictisesc de felul cum surâd din ochi/ şi poate am să mă gândesc serios-cum se spune? / - să fac o schimbare/ să scotocesc adânc cu un cuţit prin orbite, poate reuşesc - / ştii tu - să mă descotorosesc de un organ care mi-e/ oricum nefolositor…” – decupaj), la Alice Drogoreanu nu se pune problema vânătorii de “replici” (vezi Blade Runner), la o demascare a simulacrului ce a ajuns să înlocuiască realul. Conştiinţa cinematografică de tip Fang are mai degrabă un rol protector pentru animalul poetic (ca “o pungă de plastic”; “am vrut să ating punga de plastic.// dacă o fac/ nu mori tu mor eu.” – fang), ipostas al fricii: “aceeaşi frică/ care stă în pragu’ uşii/ cu burta rotundă albă şi moale umflându-se/ dezumflându-se în ritmul respiraţiei/ ciulindu-şi urechile” (aminteşte-mi să-ţi povestesc ce-am văzut azi pe stradă). “Dacă ceva devine prea traumatic, prea violent, chiar mult prea plin de plăcere, saturează coordonatele realităţii noastre, pe care trebuie să o ficţionalizăm” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema). Prin intermediul ficţionalizării în cheia vizualului rana/trauma este ţinută la distanţă (ca să nu se vadă înfrângerea) iar animalul poetic se domesticeşte. Pentru că “Arta nu izvorăşte niciodată din fericire” (Chuck Palahniuk, Sufocare). Ceea ce se întâmplă “în afară” nu are importanţă decât în măsura în care reflectă realităţile interioare ce ajung să transfigureze/distorsioneze un mediu ce începe să funcţioneze şi el potrivit legilor subiectivităţii, deschizând în sine rănile realului: “e noiembrie// şi frigul ăsta de-aici e fără angajament şi fără convingere/ ca o legătură care ţine o vreme doi oameni” (fang).

Imaginii statice, a cărei origine se află în arta fotografică, i se imprimă mișcarea transpusă în poezie (“o carte cu poze în mișcare” – mai multe litere), realizându-se ceea ce grecii desemnau prin termenul de ekphrasis, și astfel ia naștere ceea ce am desemnat drept conștiință poetică cinematografică (imaginea – mișcare a cărei genealogie este de-construită în textul literar). Asistăm la ceea ce Pasolini numea – “citire” a realității în termenii vizualului (The Cinema of Poetry). Un vocabular construit cu ajutorul unor alte tipuri de limbaj decât cele gramaticale – limbajul gesturilor, al mediului înconjurător, al viselor și al amintirilor. În Fang lumea obiectelor conturează adesea, în locul cuvintelor, ca veritabile “imagini-semne” (Pasolini), micile istorii ale trupului (“ești o lampă verde pentru că o vreau/ și o am/ ești un ceas cool la care nu mă uit/ dar îl am/ ești o cămașă bățoasă/ pe care o port la vară/ ești o țigare pe care o fumez inconștient/ da’ mă disperă ideea că se termină// când mi se umple gura de poftă/ nu ești” – ridichea uriașă), ale trupului ce “afectează” (precum în filmele lui Wong Kar-Wai, și în poezia lui Alice Drogoreanu, obiectele sunt “afectate” de trăirile personajelor) și se lasă “afectat” (“pe ușă intrau/ fabricile dormitoarele gara orașul” – ridichea uriașă). Patul dublu, un șifonier, o masă, mașina de spălat, frigiderul, cearceaful pe care pâlpâie insule ciudate, linkuri, clipuri, melodii, ca “un set minimal de prim ajutor…/ care completează ce nu pot defini sau spune” (oase de pui), toate acestea reprezintă efortul sisific al memoriei de a reconstrui universul micro (“nu pot să te recreez din nimic” – țin ochii deschiși și nu văd nimic) prin intermediul unor descrieri minimaliste, însoțite de cele mai multe ori de gesturi strict operaționale (“am ieșit am încuiat am descuiat am intrat așadar/ am ascultat m-am simțit prost/ mi-am pus cremă de mâini și nimic” – n-am mai văzut pe nimeni pe stradă).

Raportul eului cu spațiul este departe de a fi unul armonios (“dungi care se fixează aiurea în creier” – amintește-mi să-ți povestesc ce-am văzut azi pe stradă), un spațiu aflat într-un proces permanent de dezintegrare (vezi arhitectura visului ce se dezintegrează în Inception atunci când are loc trezirea), pentru că “lucrurile se strică” (doppler effect), într-un joc permanent al realului cu irealul, proces de dezintegrare la care eul poetic contribuie din plin, într-un univers mixat și re-mixat la nivel instinctual (în care lucrurile se rostogolesc, și-o pun între ele – țin ochii deschiși și nu văd nimic), asemeni relațiilor “care se fut dracu’ știe de ce” (amintește-mi să-ți povestesc ce-am văzut azi pe stradă). Caracteristicile principale ale unui astfel de univers sunt violența (“mă las în genunchi. mi-aș băga mâna pe gât să simt/ violența. am senzația/ că sute de mii de oameni fac asta odată cu mine” – fang) și visceralul (linia orizontului e “o venă care/ atârnă simplu/ pe care o țin între degete și-i iau pulsul” – fang), un univers în care fericirea erotică începe să capete uneori contururi nihiliste (“șoseaua și-ar pierde banda/ am frâna fix pe margine/ sirenele ar urla girofaruri s-ar roti roșu albastru/ roșu albastru/ și înainte să-mi dau părul de pe față/ ne mai privim odată și-mi bate inima speed…/ și ne/ facem praf de stâncile alea” – cineva să ne-mpuște).

Imaginea-semn se transformă în poezia lui Alice Drogoreanu în imagine-afect, o stare în care subiectul și obiectul coincid într-o calitate pură, în care “mișcarea înceteaza să mai fie una de translație pentru a deveni mișcare de expresie” (Gilles Deleuze, Cinema 1 – The Movement-Image).

Întoarcerea în peştera cinematografică

2010-09-23T22:27:00.000+03:00

1.

“Adu-ţi în faţa privirii următoarea imagine: într-o încăpere asemeni unei peşteri, se află oameni.”[1] Precum în starea originară imaginată de John Rawls, ei nu ştiu cine sunt. “Ei nu îşi cunosc propriile nevoi, dorinţe, capacităţi, şi poziţia lor socială. Nu ştiu dacă sunt bătrâni sau tineri, bărbaţi sau femei, talentaţi sau netalentaţi. Ei nu îşi cunosc nici măcar propriile lor reprezentări de valoare, adică ceea ce, în opinia lor, e valoros în viaţă. Ei sunt separaţi de propria lor personalitate printr-un văl de ignoranţă.”[2] Asistăm la o pierdere de memorie metodică. La un alt nivel de intensitate al ficţionalizării aflăm că nu au vrut să-şi amintească nimic, că ceea ce au lăsat în urmă nu reprezintă altceva decât “pustiul Realului”.[3] Pentru că, aşa cum bine sublinia S.M Eisenstein în “cine-dialectica” sa, “realul nu prezintă niciun interes decât în măsura în care îi acordăm noi sens şi îl decriptăm”.[4] Suntem în Lestercorp (“un loc în care să munceşti şi să te simţi bine”), între etajul 7 si etajul 8, ca într-un fel de breşă în naraţiunea existenţială.[5] Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, înconjuraţi de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, “filosoful” (Morpheus, Socrate etc.) ne prezintă un “punct-de-vedere” privilegiat, proiectat în peştera cinematografică ca superior din punct de vedere ierarhic “micilor” viziuni, imaginea privilegiată în jurul căreia restul imaginilor se cer orientate.

Pentru Jean-Louis Baudry filmul produce un efect totalizator, sala de cinema funcţionează asemenea uterului matern activând dorinţa noastră inconştientă de a ne întoarce la o stare de dezvoltare psihică anterioară formării ego-ului, în care distincţia dintre sine şi celălalt, interior şi exterior, nu se manifestă.[6] În sala de cinema lumea este pusă din nou între paranteze, spectatorul acţionând asemenea unui refugiat, “indiciul că spectatorul de cinema rămâne, dincolo de legitimările culturale, un subiect căruia îi lipseşte ceva, pradă doliului şi singurătăţii.”[7] Precum în filmele lui Lars Von Trier (vezi The element of crime, Europa, Epidemic), spectatorul se întoarce în cabinetul psihanalistului într-un soi de călătorie hipnotică, în căutarea vindecării, într-un univers cuprins de o epidemie necunoscută (în Epidemic aflăm că de fapt chiar “ficţiunea” este cea care generează într-o manieră perversă “boala”). Spectatorul de cinema devine subiectul psihanalizei. El experimentează: 1) “identificarea primară” (faza în care nu mai operează potrivit dihotomiilor clasice, obiect – subiect / eu – celălalt, legându-se afectiv de imaginea “mamă”) şi 2) “stadiul oglinzii” (identificarea cu o imagine prin intermediul căreia se descoperă pe sine şi pe celălalt, diferenţierea primară prin intermediul căreia eul începe să fie conturat). Pe ecran se succed scene în care spaţiul interior (psihic) pare a fi proiectat “în afară”, astfel că, deşi “realitatea” nu încetează să fie prezentă, o parte a acestei realităţi este “înălţată la un nivel magic” devenind un “ecran al viselor” (nevoia de iluzie pe care libido-ul se fundamentează).[8] “Există ceva real în iluzia însăşi, mai real decât realitatea din spatele iluziei”.[9] Aparenţa are un adevăr propriu. O proto-realitate, dincolo de naraţiune, de semnificaţie, o realitate autonomă, fundamentală. “Avem nevoie de scuza unei ficţiuni pentru a pune în scenă ceea ce suntem cu adevărat”.[10]

2.

Putem interpreta filosofia platoniciană din perspectiva permanentei lupte în care sunt angrenate fenomenele, aflate undeva între a fi şi a nu fi. Platon rămâne până în final “bântuit de logica primară a lui Parmenide, cel dintâi care distinge cele două modalităţi ale cunoaşterii, doxa şi cunoaşterea sau intelectul. Pentru el, ca şi pentru Platon, cunoaşterea era despre “ceea-ce-este”, şi inevitabil adevărată, însă doxa era o confuzie fără speranţă între a fi şi a nu fi, şi în mod egal inevitabil falsă. Nu există o cale de mijloc între a fi şi a nu fi. Însă pentru Platon doxa poate fi corectă. Soluţia sa constă în a postula un stadiu intermediar între cunoaştere şi ignoranţa completă, şi în a concepe avansarea înspre cunoaştere ca o recuperare graduală a adevărului depozitat în subconştient. Obiectul acestei forme intermediare de cogniţie îl constituie lumea experienţei comune, căreia Parmenide i-a refuzat cu îndrăzneală orice tip de fiinţă. Credinţa lui Platon în Forme i-a permis acestuia să îi acorde o pseudo-existenţă, “între a fi şi a nu fi”, ca un set de copii ale Formelor…”[11]

Eliberarea din peşteră şi întoarcerea filosofului la “prizonierii” rămaşi corespunde în fapt celor două momente ale dialecticii:

1) momentul “ascendent”, acel adevăr ca stare-de-neascundere din interpretarea heideggeriană, în care imaginea rămâne o cortină ce trebuie dată la o parte şi în spatele căreia nu se află nimic. Eliberatul din peşteră descoperă cele mai înainte ascunse devalorizându-le ontologic pe cele lăsate în spate. Nimic din ceea ce “apare” nu este ontologic vorbind. “Nu există orchestră…Totul este o înregistrare…E doar o iluzie.”[12] Ecranul nu doar arată, ci şi ascunde, distanţează. În spatele locvacităţii cinematografice se află tăcerea. În creaţia lui Ingmar Bergman distanţa simbolizată de realitatea ca un ecran se cere interiorizată. Ceea ce se află “dincolo” de ecran nu diferă în mod esenţial de ceea ce se află “dincoace”. Între persoanele umane operează acelaşi tip de distanţă, în spatele raporturilor lor se află aceeaşi cenzură în ceea ce priveşte cunoaşterea celuilalt. Celălalt este absent, inaccesibil chiar şi atunci când îl atingem pentru a-i garanta un loc în ontologia personală. Întreaga tensiune specifică lumii fenomenale, continua transformare în care se lasă antrenată materia oferindu-ne în fiecare clipă succesiuni de imagini ce nu durează, mărturiseşte despre nimicnicia specifică existenţei umane. Ecranul are o semnificaţie ambivalentă, ca suport al semnificaţiei, dar şi ca ceva ce se interpune între subiect şi lume. Lumea ecranului ne este inaccesibilă iar noi suntem inaccesibili lumii ecranului. Arta imaginilor nu poate produce cunoaştere.[13] Aşa cum sublinia Slavoj Zizek, dacă dincolo de ecran nu se află nimic, acelaşi lucru poate fi valabil şi în cazul persoanei, conştiinţa fiind doar un ecran superficial dincolo de care se află un complex circuit neuronal “orb”.[14] Ancorat în filosofia lui Hegel şi în cea a lui Sartre, pentru Lacan, “din cauză că subiectul nu este nimic din punct de vedere metafizic, subiectul este ficţiunea necesară fabricată întru reprezentare”.[15] Privită fiind din această perspectivă, putem identifica lumea ecranului cu “al treilea termen” (“celălalt” prezent în limbaj şi cultură), în care subiectul descoperă o identitate fictivă, costul acestei descoperiri constituindu-l cimentarea alienării-de-sine.[16]

2) momentul “descendent”, heideggerianul adevăr reinterpretat în sensul de corectitudine a privirii în care imaginea, privită fiind în lumina Ideii, este păstrată în fiinţă şi salvată, în care imaginea este din nou aptă să apară în ceea-ce-este. Înţeleptul se întoarce în peşteră valorizând paidetic “umbrele”, înscriindu-le, fixându-le corect în ordinea fiinţei, imaginea transformându-se într-o etapă necesară reorientării omului, o treaptă către ceea-ce-este. Precum în filosofia lui Deleuze, putem vorbi în cinema de o pedagogie a imaginii, instrument prin intermediul căreia realitatea este perfecţionată, în care secvenţa acţionează asemenea unei conştiinţe.[17] În peştera modernă numită cinema spectatorul învaţă să privească. “Pentru a vorbi despre ce este viaţa, artistul se foloseşte de ceva mort; pentru a vorbi despre infinit, el arată finitul. Substituţie…infinitul nu poate fi realizat întru materie, dar este posibil să creezi o iluzie a infinitului: imaginea.”[18]

“Imaginea şi gândirea nu sunt entităţi abstracte şi separate.”[19] Ne aflăm la polul opus “acoperirii” metodice prezentă în ontologia parmenidiană (şi cu repercursiuni permanente în filosofia greacă), al “crizei” pe care punerea lumii “între parenteze” a provocat-o. “Intervalul” dintre fiinţă şi existenţa acoperită, dintre inteligibil şi sensibil, dintre “ceea ce este” şi “ceea ce apare” este anulat.[20] “Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie…”[21] Precum în filosofia bergsoniană, în cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiată ce le condiţionează pe celelalte[22], iar “eu nu am un trup, eu sunt trupul meu şi el coincide în mod absolut cu mine”.[23]

“Cinema-ul este un fenomen idealizator”[24], însă, prin reproducerea mecanică a realului pe care o operează, el vine să satisfacă obsesia noastră în ceea ce priveşte realismul. Asistăm în fapt la o “transferare a realităţii de la lucru înspre reproducerea sa.”[25] Potrivit lui Deleuze cinematografia nu reprezintă ceva ontologic diferit de restul lumii. Asistăm la o de-platonizare a “imaginii”. Imaginea nu este nici asemănare, nici venire în prim-plan a unei lumi separată şi “artificială”, nici devenire sensibilă a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate într-un proces constant de destabilizare. Caracterul de “imagine” reprezintă o trăsătură ontologică pentru tot ceea ce este, Fiinţa însăşi este “fiinţa-imagine”. “Imaginea-mişcare” constituie “materia” subzistentă din care celelalte imagini se diferenţiază.[26]

3.

Am intrat într-o epocă în care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, “valul global de imagini”, inundarea sistematică cu imagini, imagini rupte din context care, în loc să arate lumea, o ascund. O realitate fabricată prin intermediul căreia spectatorului i se arată cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbeşte Heidegger se transformă într-un veritabil program de manipulare în masă. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senzaţionalului, devine mai important din punct de vedere social decât evenimentul original. Realul este construit “după imaginea reproducerii sale”. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce către consecinţele sale ultime: dacă nu eşti vizibil, în sensul mediatic al termenului, nu exişti cu adevărat. Cu cât eşti mai departe de aceste reproduceri, cu atât eşti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. “Nimeni nu o să se uite la mine. Sunt invizibilă”.[27] “Iconomania” constituie noul model de ierarhizare ontologică a lumii, noua formă de “mutilare”, de excludere a celui ce nu ţinteşte “asemănarea” la care îl invită “chipul” dumnezeului acestui veac – ecranul. Pentru că “nu mă simt destul de reală când nu sunt oameni care să se uite la mine”[28], mărturiseşte eroina romanului Monştrii invizibili. Viaţa nu mai este decât o metaforă a televiziunii în care singura paradigmă o constituie “pop icon”-ul.

Spiritul cinematografic a început să inspire toate tipurile de ecrane; “cinematograful a devenit un cerc al cărui centru se află peste tot, iar a cărui circumferinţă nu se află nicăieri.”[29] Ceea ce trăim este o “cineviziune”, o “cinemanie” generalizată, într-un “cult al hipervizualului”, în care “asistăm la naşterea unui spirit cinematografic care însufleţeşte lumea.”[30] Ne este oferită o viziune a lumii, într-un “mimesis” răsturnat, în sensul pe care Oscar Wilde îl viza atunci când scria: “Viaţa imită Arta într-o măsură mult mai mare decât Arta imită Natura.” Privit multă vreme ca un un spaţiu al irealităţii şi al iluziilor, cinematograful a ajuns astăzi să făurească privirea, aşteptările şi viziunile omului modern, “a devenit unul dintre principalele instrumente de artializare ale universului hipermodern.”[31] Viaţa este “cinematizată”, “reconfigurată de spectacularizarea venită dinspre ecran.”[32]

Potrivit filosofiei lui Jean Baudrillard, noi nu cunoaştem “Realul”, ci doar manierele în care acesta apare/se arată (“noi dispărem în spatele imaginilor noastre”). Nu doar “Realul” dispare însă în spatele imaginii, ci mai ales imaginea este cea care este înfrântă de realitate.[33] Imaginile sunt distruse prin intermediul saturării lor cu sens. Identitatea dintre semn/imagine şi realitate este ceea ce seduce realul, iar “o dată ce realitatea poate fi simulată perfect, semnificaţia ei ca atare este golită, desfiinţată de excesul de realitate.”[34] Acesta este momentul în care intrăm în hiper-real (precum în Blade Runner, în care “replica” este “mai umană decât umanul”). Cinematografia a devenit o alegorie vizibilă pentru ceva ce s-a petrecut cu întregul univers uman (alienarea prin intermediul contaminării cu realul). Fără oglinda care o face realitate a imaginii, realitatea nu este nimic. Iluzia nu este opusă realităţii, iluzia este o realitate mai subtilă, un joc la suprafaţa realităţii, o punere a realului în prim-plan.

4.

Aşa cum sublinia Gilbert Durand, tendinţa de a devaloriza ontologic imaginea constituie o tradiţie constantă a gândirii occidentale. Această tendinţă nu avea cum să nu se reflecte şi în filosofia filmului. Potrivit lui Hans Blumenberg însă, întoarcerea în peşteră constituie o nostalgie permanentă în istoria existenţei umane. Ştiinţa modernă a renunţat la “esenţă” în favoarea a ceea ce se poate şti. Eliberaţi de iluzia unei pedagogii care să ne asigure/mijlocească eliberarea definitivă, “se poate pune capăt discriminării umbrelor, deoarece peştera se dovedeşte a fi lumea vieţii.”[35]

[1] Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevăr, în Repere pe drumul gândirii, Editura Politică, 1988, pg. 171.

[2] Niels Christian Stefansen, Liberalismul american modern, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol.2, ed. All Educational, 2003, pg. 321.

[3] The Matrix (1999), reg. Andy Wachowski, Lana Wachowski.

[4] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica Filmului, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007, pg. 61.

[5] Being John Malkovich (1999), reg. Spike Jonze, scen. Charlie Kaufman.

[6] Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond, Taylor & Francis e-Library, 2005, pg. 146-147.

[7] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Ibidem, pg. 194.

[8] Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema (2006), reg. Sophie Fiennes.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] W.K.C Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol IV – Plato: the man and his dialogues earlier period, Cambridge University Press, pg. 492.

[12] Mulholland Dr. (2001), reg. David Lynch.

[13] Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen – Film as Philosophy, Routledge, 2007.

[14] Slavoj Zizek, On belief, Routledge, 2001.

[15] Richard Allen, Psychoanalytic Film Theory, in A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004.

[16] Ibidem.

[17] Gilles Deleuze, Cinema 1 –The Movement-Image, The Athlone Press, 1986.

[18] Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, University of Texas Press, 2003, pg. 38.

[19] Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000, pg. 61.

[20] Gheorghe Vlăduţescu, Ontologie şi metafizică la greci – Presocraticii, ed. Paideia, Bucureşti, 1998.

[21] Slavoj Zizek, op.cit., pg. 80.

[22] Jean-Clet Martin, op.cit.

[23] Jean-Luc Marion, Fenomenul erosului, ed. Deisis, Sibiu, 2004, pg.161.

[24] Andre Bazin, What is Cinema?, vol 1, University Of California Press, 1967, pg. 17.

[25] Ibidem, pg. 14.

[26] Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuze’s Image-Ontology, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.

[27] Chuck Palahniuk, Monştrii invizibili, ed. Polirom, Iaşi, 2007, pg. 41.

[28] Ibidem, pg. 65.

[29] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global, ed. Polirom, Iaşi, 2008, pg. 22.

[30] Ibidem, pg. 23.

[31] Ibidem, pg. 301.

[32] Ibidem, pg. 305.

[33] Gerry Coulter, Jean Baudrillard and Cinema: The Problems of Technology, Realism and History, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010).

[34] David B. Clarke, Dreams Rise in the Darkness: the White Magic of Cinema, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010), pg. 23.

[35] Ulrich Dierse, Hans Blumenberg, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol. 1, ed. All Educational, 2003, pg. 265.

Chuck Palahniuk [2] – Sufocare

2010-07-12T23:55:00.000+03:00

Stancu Marius-Iulian, Chuck Palahniuk [2] - Sufocare

Fratii Coen: a murder story

2010-07-12T20:32:00.000+03:00

Blood Simple (SUA, 1984), de Joel Coen.

[1] Neo-Noir & postmodernism

Richard Martin distingea intre doua traditii neo-noir:
1. cea de tip sablon (noir redivivus) , incarcata de formule, interesata de modelele narative populare ce s-au manifestat temporar (sfarsitul anilor 50, inceputul anilor 60) doar pe micile ecrane si in alte forme de arta, si
2. cea de tip revizionist, inspirata de o abordare experimentala a filmului.

In timp ce primul model este considerat un soi de update al temelor si modelelor narative clasice in noir, un aggiornamento superficial si caruia ii lipseste aprofundarea specifica genului, cel de-al doilea model este privit ca intruchipare paradigmatica pentru ceea ce neo-noir-ul ar trebui sa fie: “o reintoarcere spre profunzimea textuala in locul unui simplu joc al suprafetelor”.
Distinctia pe care Richard Martin o face este totusi prea rigida, prea schematica, pierzand din vedere insasi esenta neo-noir-ului. Diferenta dintre filmele incadrate de teoria filmului in categoria noir/neo-noir este una de grad, nu una esentiala. Distinctia intre un neo-noir de tip sablon si unul revizionist este extra-canonica, ideala, exemplificand o teleologie ce nu tine seama de expresiile concrete pe care neo-noir le-a capatat in istoria filmului, neo-noir-ul ca gen reflectand una dintre temele centrale in postmodernism: “fascinatia arheologica in ceea ce priveste reinvierea unui trecut deja privit intr-o maniera nostalgica…ca un imposibil dincolo de dorinta irezistibila de a-l reconstitui” (R. Barton Palmer, The New Sincerity of Neo-Noir).

Comparatia facuta de detectivul particular din Blood Simple intre societatea americana si cea de tip comunist din URSS, ca exprimare ce, pentru a uzita terminologia lui Derrida, nu mai semn-ifica nimic (“Ceea ce stiu eu este Texas-ul. Aici esti pe cont propriu.”), lipsa de referinta a exemplului pe care Julian Marty il da detectivului, cu mesagerul ce in Grecia Antica era decapitat atunci cand aducea vesti proaste, ne situeaza intr-un univers fictional construit cu ajutorul instrumentelor specifice filosofiei postmoderne (Texasul este o regiune ce functioneaza potrivit propriilor “legi”, canoanele extra-teritoriale sunt lipsite de relevanta aici). Construirea spatiului cinematografic prin intermediul unor comunitati bine delimitate (din punct de vedere etnografic/construite artificial prin intermediul materialelor furnizate de asa numita “pop-culture”) constituie una dintre principalele caracteristici ale filmelor fratilor Coen (Paul Coughlin, Joel and Ethan Coen). In mod paradoxal insa, claritatea si distinctia de sorginte carteziana, nu mai serveste intemeierii adevarului din rationalismul modern, cele doua caracteristici fiind transformate din elemente specifice gnoseologiei in elemente de estetica, de stilizare a genului in cinematografie. Postmodernismul renunta la utopia organizarii rationale si transparente a lumii, situandu-se “dincolo de credinta in progres”, in plan artistic fiind caracterizat ca o arta a copierii si a citarii (Soren Gosvig Olesen, Postmodernismul). Asistand la disparitia notiunilor de originalitate, autenticitate si unicitate, la dezintegrarea granitelor dintre arta inalta si cultura de masa sau populara (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului), fratii Coen nu-si propun/nu propun in nici un moment paradigmaticul, universalul, aflandu-se in permanenta de partea jocului (lipsit de miza de cele mai multe ori) in cadrul genurilor delimitate de teoria filmului.

La nivelul naratiunii Blood Simple este caracterizat de o dubla confuzie: 1) a spectatorului dezorientat de firul intortocheat al actiunii si 2) a personajelor, a color patru protagonisti ce locuiesc intr-un spatiu mental si emotional diferit, cauza a neintelegerilor repetate (James Mottram), inabilitatea acestora de a comunica efectiv constituind premisa pentru consecintele tragice pe care actiunile acestora le au in film (Paul Coughlin). Detectivul angajat de sot pentru a-i ucide sotia si pe iubitul acesteia il omoara pe el in schimb, iubitul crede ca sotia acestuia l-a ucis si incearca sa acopere urmele, in timp ce sotia crede ca ucigasul este de fapt iubitul. “Acesta este idealul irealizabil pe care nevroticul obsedat cauta sa-l atinga: sa fie “inclus” (sa intervina intr-o situatie), dar in maniera celui “din afara”, aceea a unui mediator/mijlocitor niciodata pus la socoteala cu adevarat, inclus, alaturi de celelalte elemente ale situatiei” (Slavoj Zizek, The Ticklish Subject).

Aceasta confuzie prezenta la nivel narativ se intemeiaza pe o pierdere a rationalitatii, pe maniera viscerala (blood) in care personajele fratilor Coen aleg sa actioneze. Toate personajele sunt lipsite de orice fel de complexitate (simple): relatia dintre Ray si Abby poate fi redusa la componenta sexuala, Julian este macinat de suspiciunea ce frizeaza obsesivul si patologicul, in timp ce Loren Visser, detectivul, urmareste strict componenta materiala a meseriei sale (lucru care il face sa treaca “firesc” de la a urmari la a ucide; “daca este platita corect o fac”). Ray nu stie si nici nu vrea sa stie care sunt problemele din casnicia lui Julian si Abby, tot ceea ce stie este ca a placut-o dintotdeauna pe Abby. Amandoi sunt de acord ca nu are niciun sens sa inceapa “ceva” acum, insa, primul lucru pe care il fac este sa si-o puna intr-o camera de motel. Avem prezenta aici o alta caracteristica definitorie in creatia fratilor Coen: alternanta dintre parodie/satiric si momentele de violenta extrema, punerea in scena a unui “realism magic”, ce nu necesita inchiderea pe care o aduce cu sine verosimilulul/logicul (International Dictionary of Film and Filmmakers, vol 2 – Directors), un “realism al crimei stilizat” (Jason Holt, A darker shade-realism in Neo-Noir), ca si caracteristica esentiala a neo-noir-ului.

[2] Neo-Noir & nihilism

Confuzia narativa se traduce in ambiguitatea morala a personajelor ce populeaza creatiile noir/neo-noir si de la care Blood Simple nu face nici el exceptie. Jean-Pierre Chartier vorbea chiar despre un “punct de vedere depravat”, specific neo-noir-ului, plin de monstri si criminali ce nu au nici o scuza pentru actiunile lor, ce intaresc o viziune pesimista, a dezgustului fata de umanitate. Caracterizata fiind de o disolutie a standardelor de judecata, de absenta granitelor dintre adevar si minciuna, dintre bine si rau, in care standardele si pretentiile transcendente sunt subminate, “turnura nihilista in neo-noir…renega justitia, dragostea si adevarul in favoarea unei estetici a creatiei-de-sine” (Thomas S. Hibbs, The human comedy perpetuates itself: nihilism and comedy in Coen Neo-Noir). Personajele, ce nu sunt prinse in capcanele placerii si lacomiei, “par nu atat virtuoase cat incapabile de complexitatile viciului” (Thomas S. Hibbs), un soi de sindrom Forrest Gump, “banalitatea binelui”, ca punct de vedere opus celui al lui Hannah Arendt, atunci cand vorbea de banalitatea raului.

Punere in scena a “mortii lui Dumnezeu”, a absentei semnificatiei si a haosului existential (“ceva poate merge rau oricand”), neo-noir-ul se dovedeste o introducere perfecta in creatia fratilor Coen, iar Blood Simple introducerea perfecta pentru neo-noir.

Cinematografia şi Umbrele ei

2010-07-02T15:32:00.000+03:00

• Låt den rätte komma in (Suedia, 2008), de Tomas Alfredson.

Bazat pe romanul lui John Ajvide Lindqvist Låt den rätte komma in, filmul cu acelaşi nume al regizorului suedez Tomas Alfredson este un horror atipic. Nimic din estetica agresiunii, a violenţei pure ce abundă în cinematograful contemporan. Nimic din “imaginea-exces” specifică unei estetici a saturaţiei, în care imaginile devin mai reale decât natura (Gilles Lipovetski, Jean Serroy, Ecranul Global). Violenţa pusă în scenă de regizorul scandinav, interiorizată în cazul lui Oskar, “o chestiune de nutriţie” (Tomas Alfredson) în cazul vampirului Eli, pe fondul frumuseţii brutale a peisajului suedez de iarnă, este naturalizată, introdusă firesc în schema realului; imagism poetic transpus în registrul imaginii cinematografice, obiectul natural constituind întotdeauna simbolul adecvat (Ezra Pound).

Scena din deschiderea filmului, cu Oskar în faţa ferestrei ce îi reflectă chipul, după ce îşi verbalizează furia (“Guiţă ca un porc. Hai, guiţă!”) pe care este incapabil să o exteriorizeze social, poate fi interpretată ca o referinţă la Persona lui Bergman în care un alt adolescent are “revelaţia” Ecranului. Dacă la Bergman suntem puşi în faţa conceptului de distanţă pe care o implică relaţia Ecran-Spectator, ca două realităţi separate la modul absolut, în creaţia lui Tomas Alfredson Scena Primară este instrumentul prin intermediul căruia se trece la un alt nivel al ficţionalizării, în care subiectul fanteziei pare a o aduce astfel pe Eli (adolescentul vampir) în scenă, ca model inconştient ce îi structurează imaginarul, “versiunea statică a unui Oskar într-o continuă transformare” (Rick Groen).

Estetica luminii invadată de umbră, prezentă în capodopera lui Murnau (Nosferatu) şi teoretizată de Levinas (Realitatea şi Umbrele ei), constituie o caracteristică esenţială şi în filmul lui Tomas Alfredson. După cum remarca excelent Roger Ebert, “paleta lui Alfredson este într-atât de secătuită de culori calde că până şi sângele proaspăt este negru”. Pentru Levinas, arta este un vehicul al “însuşi evenimentului întunecării, lăsare a nopţii, o invazie a umbrei”. Aceasta nu aduce nicio revelaţie, ci doar confuzie în privinţa adevăratei naturi a lucrurilor. “Obiectele sunt de-realizate, devenind imagini şi non-obiecte, întunecate şi de neînţeles, ocupând un fel de lume fantomatică” (Colin Davis, Levinas, Nosferatu, and the Love as Strong as Death). Arta ne plasează într-un interval (l’entre temps) din care ia naştere “ceva inuman şi monstruos” (Levinas). Erotismul ambiguu, castrat de sexualitate (“eu nu sunt fată”), faptul că şi Eli (asemenea lui Nosferatu) ne apare ca umană şi inumană, naturală şi supra-naturală, materială şi imaterială, transformă filmul de gen într-o veritabilă critică a însuşi mediului făcut posibil de arta cinematografică ce “de-realizează familiarul, transformă lumea cunoscută într-un tărâm al absenţei şi al fantomelor, şi ocupă un loc neliniştitor între viaţă şi moarte” (Colin Davis).

Vampirismul este interpretat în Låt den rätte komma in ca limită a ceea ce desemnăm prin conceptul de uman (“sunt la fel ca tine” , îi mărturiseşte Eli lui Oskar), “fantasmă a dublului” (Steven Schneider), a supra-omului nietzschean ce vine să desăvârşească natura umană. Foamea reprezintă una dintre nevoile noastre fundamentale. Ce faci însă atunci când, asemenea lui Eli, trăieşti doar cu sânge? Ucizi sau mori. Acestea sunt alternativele pe care le ai la dispoziţie, alternativele naturale, biologice, dincolo de bine şi de rău, într-o lume în care principiul moral (“să nu ucizi!”) nu mai este funcţional.

(articol publicat in Poesis International, nr.1/2010).

Wong Kar-Wai – ficţionalizare şi memorie

2010-03-19T16:12:00.001+02:00

“Şi iată copilăria mea de mult a murit, iar eu trăiesc. Tu însă, Doamne… mereu trăieşti şi nimic nu moare în Tine…” (Augustin, Mărturisiri). În împrăştierea şi curgerea existenţială, Augustin trasează reperele unei memorii absolute în care nimic nu se trece. “Timpul a trecut, posibilitatea exista şi Avraam a crezut; timpul a trecut, a devenit imposibil şi Avraam a crezut” (Soren Kierkegaard, Frică şi Cutremur). Asumarea temporalităţii în virtutea absurdului, cu angoasa, cu ruptura dintre mundan şi transcendentul divin, pe care temporalitatea o implică, necesită un curaj paradoxal ce nu poate fi asumat potrivit existenţialismului creştin decât întru credinţa în care raţionalul este suspendat iar omului i se descoperă că “se are doar pe sine” şi îşi este “sortit lui însuşi” (Frică şi Cutremur), depăşind universalul, opunându-i individualitatea ce îl sfidează prin credinţa în memoria absolută.

În faţa realităţii imposibile a credinţei, omul rămâne cu angoasa întemeiată în trecut, în faptul-de-a-fi-fost, nimicul prin intermediul căruia ni se descoperă fiinţa, faptul-de-a-fi-în-lume (Martin Heidegger). După moartea lui Dumnezeu / a metafizicii (Jean Luc-Marion identifică fiinţa metafizicii cu Dumnezeul creştin redus de o bună parte a teologiei la un simplu idol conceptual) omul rămâne doar cu memoria.

Temporalitatea trăită îmi descoperă că “nu pot să fiu fericit decât în trecut” (Jean-Paul Sartre, Fiinţa şi neantul), doar raportându-mă la el pot spune că “eu sunt în sensul fiinţei în sine”, “în urma mea” (Fiinţa şi neantul), în afara mea, unde distanţa absolută dintre pentru-sine şi ceea-ce-sunt îşi construieşte în memorie un loc în care eram fericit, pentru că nu sunt fericit. Pentru Sartre, dimensiunea temporală a trecutului desemnează “substanţa”, ceea-ce-sunt ca imposibilitate de a fi trăit, într-o perpetuă depăşire neantizatoare.

“Dacă memoria ar putea fi conservată, sper să nu expire niciodată. Dacă ar fi să expire, sper să fie peste 10.000 de ani” (Wong Kar-Wai, Chungking Express). Afirmaţia conform căreia toate se nasc cu o dată de expirare are menirea de a obiectualiza fiinţa umană în sensul de săracă-în-fiinţă (“n-am fost nici eu decât o conservă de ananas”-Chungking Express), un obiect pe care îl împrumuţi pentru o vreme (2046), fiinţă aflată în imposibilitatea de a realiza idealul erotic al animalului care iubeşte (Jean-Luc Marion, Fenomenul Erosului). Lumea este o sumă de obiecte contingente, o lume “afectată” de dispoziţiile erotice ale personajelor. Se încearcă fixarea amintirilor în curgerea temporală, proiectându-le în “lucruri” ce participă la mica dramă a despărţirii, obiecte încărcate de sentimentul întâlnirii ratate. “De când a plecat, totul în apartament e trist. Toate au nevoie să fie legănate pentru a adormi” (Chungking Express). Încurajarea prosopului, a hainelor, a săpunului sau a jucăriilor de pluş, părăsite împreună cu EL de EA, constituie simbolica terapie necesară în vederea vindecării erotice. Pentru a nu fi uitate, iubirile concrete sunt “legate”: o melodie preferată a acestora, peruca blondă şi ochelarii de soare purtaţi tot timpul din Chungking Express, aşezarea EI la aceeaşi masă la care a stat EL din Fallen Angels. Schimbarea sentimentelor se cere însoţită de o schimbare a obiectelor.

“Iubirea este o chestiune de sincronizare. Nu are nici un rost să întâlneşti persoana potrivită dacă asta se va întâmpla prea devreme sau prea târziu” (2046). Experienţa ratării celuilalt întâlnindu-l, ficţionalizarea (la nivelul naraţiunii sau al imaginii) ca metodă de a realiza o memorie mai durabilă, constituie motive ce apar frecvent în creaţia lui Wong Kar-Wai. Personajele sale sunt mereu aproape, niciodată acolo. Întâlnirea este mereu una aparentă, contextuală, superficială. Distanţa temporală îşi află corespondentul în distanţa erotică a omului ca fiinţă ce se desparte, distanţa ca stigmat al duratei modificată calitativ, în intensitate, slow-motion afectiv într-o lume pe fast-forward. “În punctul maxim al apropierii noastre am fost la o distanţă de 0,01 cm unul de celălalt. Nu ştiam nimic despre ea. Șase ore mai târziu s-a îndrăgostit de un alt bărbat” (Chungking Express). Pentru că nimic nu durează o veşnicie şi “oamenii singuri sunt toţi la fel” (Happy Together) ficţionalizăm în căutarea celui-ce-ar-fi-putut-să-fie, când atingem şi ne lăsăm atinşi nu doar de celălalt (ca sine privilegiat al întâlnirii), ci şi de ceilalţi (ca obiecte prin care se încearcă recuperarea experienţei totale, imposibile). “Știam că nu sunt eu bărbatul pe care dorea să-l atingă. Dar aşa cum ea îşi imagina că sunt un alt bărbat, eu visam la o altă femeie” (Ashes of Time).

Ficţionalizarea ca expresie artistică a memoriei este ambiguă în sensul în care şi frumuseţea este ambiguă, pentru că “dacă adevărul este întotdeauna frumos, frumuseţea nu e întotdeauna adevărată” (Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii):

1. Încărcată pe de o parte de pozitivitate, împrumută din caracteristicile unei memorii ce pune existenţa între paranteze. Timpul este înregistrat astfel în încercarea de a-l conduce către absolut, în maniera prin care şi imaginea cinematografică încearcă să ofere “o iluzie a infinitului” (Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time). “În anul 2046 o vastă reţea de cale ferată împânzeşte globul. Un tren misterios pleacă către 2046 din când în când. Toţi pasagerii care merg către 2046 au aceeaşi intenţie, aceea de a recupera amintiri pierdute, pentru că nimic nu se schimbă în 2046” (2046).
2. Ficţionalizăm în imposibilitatea de a o lua de la început. “Fără un trecut fiecare zi ar fi un nou început” (Ashes of Time). Ficţionalizăm fără speranţă, pentru că nu putem găsi secretul întoarcerii, pentru că 2046 este numărul unei camere de hotel în care nimeni nu ne mai aşteaptă.

O creaţie despre nomadismul erotic al fiinţelor umane (“Dacă cunoşti o persoană nu înseamnă că te va iubi. Se schimbă. S-ar putea ca astăzi să îi placă ananasul, iar mâine altceva” – Chungking Express), ca oglindă interioară pentru trecerea “din afară”, “despre călătoriile lor, nu despre destinaţii” (Roger Ebert), în care iubirea rămâne un ideal pentru că nu se concretizează cu adevărat niciodată (“există anumiţi oameni de care nu te poţi apropia… dacă te apropii prea mult descoperi că sunt plictisitori” – Fallen Angels), căci “dacă iubirea-i va deveni nefericită, atunci nu va mai reuşi niciodată să se detaşeze de ea” (Frică şi Cutremur), şi astfel iluzia memoriei absolute supravieţuieşte ca un loc în care putem să ne întoarcem, un loc nefericit în care nu putem nici să fim, însă, din care nu ne putem nici retrage (Mărturisiri).

Lars Von Trier - Antichrist

2010-03-07T19:13:00.000+02:00

Regizorul calatoriilor cinematografice hipnotice revine in Antichrist la spatiile nevrotice conturate cel mai pregnant in trilogia Europa. Originea raului trasata in interiorul fiintei umane, personaje aflate sub o lege de tip kafkian, in cautarea unei ispasiri niciodata conturata transparent, ce fictionalizeaza terapeutic in speranta vindecarii/cunoasterii, iata doar cateva dintre caracteristicile/temele principale ale creatiei regizorului scandinav pe care vom incerca sa le trasam in randurile ce urmeaza.

1.Spatiul

Materia prima din care este creata lumea lui Lars Von Trier este una psihica. Spatiul in care actiunea se desfasoara, in care fictiunile iau nastere, se sprijina de real ca de un suport al imaginarului, transformandu-se intr-un spatiu – stare a mintii. In spatele frumusetii aparente mortalitatea ameninta in permanenta creatia cu intoarcerea la haosul ce domneste de fapt. Natura este afectata mereu, intr-un fel sau altul (epidemii, razboaie, demonism, mortalitate), afectand si natura umana (“natura este biserica lui Satan” , privita fiind din aceasta perspectiva). Natura umana ameninta la randul ei in permanenta spatiul ce o inconjoara prin intermediul “caderilor” sale; - “este destul ca adam sa nu asculte de porunca pentru ca lumea sa fie din nou scufundata in haosul din care aparuse…acum, moartea si tarana sunt in spatele si in fata noastra. Existenta este un ragaz, o amanare a sentintei de condamnare” (Andre LaCocque). Pacatul primordial antreneaza cele existente intr-o dezordine din ce in ce mai mare, conducand la o rupere a legaturilor umane (Claus Westermann). Din experientele traumatice asociate cu pacatul primordial se nasc fictiunile eroilor ce populeaza filmele lui Von Trier, creatia artistica ce, precum in Epidemic, se intrepatrunde in mod misterios cu realitatea inconjuratoare determinand cursul evenimentelor dincolo de orice explicatie rationala.

2. Barbatul si Femeia

Operand dihotomic, rational, barbatul este intotdeauna idealistul aflat in cautarea cunosterii salvatoare, in timp ce eroinele feminine sunt asociate cu revelatiile ultime. La fel procedeaza si fictionalizarea ce porneste de la ideal, conducandu-l spre revelatia finala. Fara sa isi dea seama insa, tocmai eroul ghidat de idealuri este cel care raspandeste boala (Epidemic), prin incercarea lui de a conceptualiza ceea ce de fapt nu poate fi conceptualizat, obsesiva dorinta a creatorului de a intelege.

Femeia, intr-un tablou ce imprumuta trasaturile fundamentale pe care i le asociaza acesteia teologia crestina (“vrajmasul prin femei lupta impotriva sfintilor” , Ars 28), este o fiinta prin excelenta sexuala, act prin intermediul caruia este introdus Dumnezeu in femeie (The Element of Crime), nu in sensul de “purtatoare de Dumnezeu” ci in sensul de fiinta “asemenea” lui Dumnezeu, “asemanare” de care barbatul se impartaseste prin intermediul relatiei sexuale. “Atunci sarpele apare in toata goliciunea lui falica. Nu mai este doar animalul; el este penisul” (Andre LaCocque). Prin intermediul “caderii” este suprimata orice distanta fata de animalitate. Femeia intruchipeaza in fictiunea barbatului raul naturii (“femeile nu isi controleaza propriile trupuri, natura o face”). In acest univers traumatic mortalitatea constituie consecinta logica a premisei sexuale. Crima (rituala, bizara, rodul unui creier bolnav, maniac, sistematica pana la ultimul detaliu, inumana – The Element of Crime) se manifesta aici drept cel mai profund nivel al unui Eros ce se raporteaza in permanenta la geamanul Thanatos (“Nu exista durere mai mare ca iubirea” – Medea).

Identificarea psihologica cu celalalt (criminalul, in The Element of Crime), cu mediul resimtit ca ostil (sa mergi linistit pe pamant, in Antichrist), constituie necesara terapie in vederea vindecarii (sexualitatea reprezinta de fapt in universul mitologic tocmai actul “unirii”, al regasirii prin intermediul unui celuilalt dorit, lipsa). Totul din dorinta barbatului, a creatorului, de a transforma raul in bine, de a-si mantui creatia/realiza opera, intr-un soi de inviere simbolica in care eroul mesianic elibereaza multimea de femei legata in lanturile mortale (Antichrist).

Surveillance (Jennifer Chambers Lynch, 2008)

2010-02-24T14:16:00.000+02:00

un film ce mizează pe puterea de seducţie a impurului, a răului, a criminalilor şi a monştrilor ce populează unele dintre creaţiile cinematografice. pentru adepţii terminologiei de specialitate, Surveillance împrumută din caracteristicile a ceea ce, în filosofia filmului, poartă denumirea de horror nihilist. pentru că, fără a fi la rândul lui un film horror, întruchipează răul cu atributele absolutului, un rău atotputernic, fără control. un film lipsit de happy-end ce îşi propune să înregistreze componenta absurdă şi misterioasă a traumelor pe care existenţa ni le pune uneori în faţă. agenţii FBI, Elizabeth Anderson şi Sam Hallaway, ce vin să investigheze crimele, se dovedesc a fi însăşi originea răului ce depăşeşte capacităţile cognitive şi logistice ale micuţei secţii de poliţie din deşertul Santa Fe. în afară de copil (Stephanie), nici unul dintre martori nu se dovedeşte a se poziţiona de partea adevărului. în faţa camerelor de filmat ale anchetatorilor ies la iveală acele zone tenebroase ale naturii umane, micile “crime” cotidiene, regizarea şi ficţionalizarea propriilor istorii pentru a da bine pe micile sau marile ecrane, în ochii unui public real sau potenţial.

Chuck Palahniuk [1] – Fight Club

2010-01-20T00:52:00.000+02:00

Din insomnia lui Tyler Durden se naşte Fight Club. Insomnia este instrumentul prin care eroul lui Palahniuk descoperă caracterul inautentic a ceea ce desemnăm folosind noţiunea de “realitate” (“o copie a unei copii a unei copii). Totul, până şi dragostea, se întemeiază pe o ficţiune (faţeta literară a nimicului): “Bob mă iubeşte fiindcă e convins că şi testiculele mele au fost extirpate”, într-un circuit în care nimeni nu se alege cu nimic (“Eu îl vreau pe Tyler. Tyler o vrea pe Marla. Marla mă vrea pe mine. Eu nu o vreau pe Marla, iar Tyler nu mă vrea prin preajmă”), dorinţa proiectându-se într-un celălalt de neatins, aflat de partea nimicului. “Cum n-am spus nimic, oamenii din grup şi-au închipuit ce-i mai rău”. Ficţiunea îşi ia astfel revanşa asupra “realităţii” (“Cancerul pe care nu-l am s-a întins acum peste tot”/”dacă oamenii credeau că eşti pe moarte, te bucurai de întreaga lor atenţie”). Totul nu este decât o poveste; trecutul tău e o poveste, la fel şi viitorul. Totul poate fi astfel valorizat estetic.

Ex: “Sticla se pulverizează ca un stol de porumbei strălucitori”.

“Aproape că ne iese complet din minte toată chestia asta cu crima-sinucidere a lui Tyler în timp ce ne uităm cum un alt fişet alunecă din clădire, iar sertarele se deschid în aer, maldăre de foi albe sunt prinse de curent şi purtate de vânt”.

“Luna străluceşte prin gura deschisă” a lui Chloe moartă.

“Kilometrii de noapte dintre mine şi Marla etalează insecte, melanoame şi viruşi carnivori”, într-un construct literar ce vizează mortalul în putreziciunea sa concretă, descoperind frumosul cu mâna la gură.

“In noaptea care s-a lăsat peste luminiţele oraşului, cochilia explodată a apartamentului meu incendiat e neagră şi devastată ca spaţiul cosmic”.

Trebuie să mori “dincoace”, în lumea a cărei ordine nu este decât una superficială, aranjament menit să mascheze nimicul pe care se fundamentează, pentru a descoperi ceea ce se află “dincolo”. Trebuie să-ţi pierzi orice speranţă pentru a descoperi adevărata libertate. Dincolo de nimic nu poate fi decât nimicul; conştientizarea acestui fapt nu poate fi prin urmare una salvatoare (“Tyler îmi face rost de o slujbă de chelner după care îmi bagă un pistol în gură”), pur şi simplu îţi permite să trăieşti conform nimicniciei tale, să te joci reinventând permanent regulile “aici”, “dincoace”, unde nimic nu este “dat”, ci totul e de distrus în numele nimicului. Palahniuk numeşte acest “dincolo” de nimic dinspre nimic:

1.viaţa veşnică (“N-o să murim cu adevărat”);

2.transformarea în legende (“N-o să îmbătrânim niciodată”);

3.“ţâţele lui Dumnezeu”;

4.plânsul (“fără speranţă”) prin intermediul căruia insomniacul Tyler se cere zilnic vindecat;

5.uitarea (“neagră, tăcută, totală”)

6.somnul ca o înviere din morţi.

Un “trip” literar dinspre “spuma fixativă” pe care o foloseşte Bob înspre umerii săi largi, precum orizontul, împrumutând termeni şi concepte “tari” nu pentru că ar crede în ele, ci pur şi simplu pentru că poate, pentru a vorbi pe limba celor de “dincoace”, absolutul fiind uşa ce ne deschide nimicul (raţionamentul teologic sfârşeşte în apofatism, raţionamentul filosofic sfârşeşte în nihilism). Fight Club nu poate fi descris decât împrumutând limbajul specific scrierilor mistice:

6.prima regulă, de a nu vorbi despre Fight Club, nici nu poate fi pusă de fapt în practică, pentru că “nu poate fi descris în cuvinte”;

7.într-un soi de retragere din lume, în intervalul în care se întâlnesc, participanţii încetează să mai fie cei din lumea reală;

8.“Sunt ţipete isterice, ininteligibile, ca atunci când intri în transă la biserică, şi când te trezeşti duminică după-amiază, te simţi izbăvit”;

9.nicăieri nu te simţi atât de viu, pentru că niciodată nu ai fost atât de aproape de moarte.

La capătul acestei experienţe nu se mai află desăvârşirea, ci autodistrugerea (“poate că trebuie să distrugem totul pentru a scoate ceva mai bun din noi înşine”).

“Filosofia de viaţă a Marlei, din câte mi-a zis ea, constă în faptul că poate să moară în orice clipă. Tragedia vieţii ei e că asta nu se întâmplă”. Dihotomia pe care o vizează Palahniuk este transparentă: planul ideatic, filosofic, în care moartea este interiorizată la modul abstract pentru a o face inofensivă, pentru a o domestici, transformată fiind într-un non-eveniment, şi planul concret, tragic, în care este căutat extraordinarul miracol al morţii într-o altfel de mortificare a trupului, o întindere a corzii mortale rămânând totuşi în viaţă, îmbrăţişând propria descompunere, încercând să ajungi la fund potrivit unei teleologii a dezastrului (“mai întâi trebuie să ştii că eşti un tâmpit şi că o sa mori”/”să te abandonezi”/”să ajungi la fund”). Experienţa morţii dinspre viaţă transformă moartea în “organul-obstacol” (Vladimir Jankelevitch) al vieţii. “Viaţa nu avea nici un sens, pentru că nu exista nimic cu care să o compare. Ah, dar acum exista agonie şi moarte, pierdere şi suferinţă. Lacrimi şi fiori, spaimă şi remuşcare. Acum, că ştie unde ne ducem cu toţii, Marla îşi trăieşte fiecare clipă”.

“Nimic nu e static. Totul se dezintegrează”. Conştientizarea nimicniciei propriei fiinţe nu mai are nimic ascetic în ea într-o lume în care nimeni nu se mântuieşte (“Căcatul şi gunoiul lumii. Hârtii de cur umane folosite, cu care nimeni nu şi-ar mai bate capul să le recicleze”). La Fight Club se simte în carne adevărul că nimic nu este imuabil (“De când cu Fight Club-ul, mi se clatină jumătate dintre dinţi”). Intr-un astfel de orizont perfecţiunea nu poate fi găsită decât în experienţele în care aneantizarea îţi este aproape, când inima aproape că încetează să îţi mai bată:

10.“Uriaşa mână de umbră a fost perfectă timp de un minut şi, timp de un minut perfect, Tyler stătuse în palma unei perfecţiuni pe care o crease el însuşi” (un singur moment de perfecţiune, o singură dată în viaţă, asta este tot ceea ce poate spera cineva);

11.“Pentru o secundă, o secundă perfectă, în interiorul cald şi îmbrăcat în piele al maşinii nu mai există lumină, iar strigătele noastre ating la unison aceeaşi notă joasă, acelaşi geamăt surd al claxonului camionului, şi nu mai avem nici un control, nici o direcţie, nici o scăpare, şi am murit cu toţii”.

Pentru că eşti marioneta şi gunoiul lumii nu mai ai nimic de pierdut, eşti liber, mântuit de mobila suedeză, de arta deşteaptă, de desăvârşire, de mulţumire. Aruncarea propriului apartament în aer constituie un act eliberator (“Totul, lămpile, scaunele, covoarele erau parte din mine. Vesela din dulapuri era parte din mine. Plantele erau parte din mine. Eu am fost cel care a sărit în aer”).

Fight Club capătă în timp dimensiunile unei adevărate revoluţii spirituale ce se cere propovăduita lumii, în jurul lui Tyler se construieşte o adevărată mitologie, majoritatea adepţilor nu l-au văzut niciodată (“noli mi tangere”), el este chipul tatălui, chipul lui Dumnezeu. “Sunt gura lui Tyler. Sunt mâinile lui Tyler”. Un Tyler ce se transformă într-un “trup fără organe” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Oedipus – capitalism and schizophrenia) a cărui energie ce curge din el este divină, atrăgând la sine întregul proces al producţiei, ca suprafaţă miraculoasă ce se înscrie în fiecare din disjuncţiile sale (ca genealogie pe care dorinţa o asumă), ca “imposibilul real”; falusul, acest ceva transcendent, absent, legea, semnificantul distribuitor de sens.

Nihilismul în care scrierile lui Palahniuk sunt încadrate trebuie să fie şi el împins “dincolo”, deoarece şi el este ceva de “dincoace”, ce poate fi distrus (“viaţa nu mai înseamnă nimic, sau nici măcar atât”/”eu sunt nimic. Mai puţin decât nimic”). Din joc Fight Club se transformă în ceva organizat, ceva ce se vrea permanentizat, al cărui scop nu îl mai constituie doar distrugerea (de sine şi a celorlalţi), ci înlocuirea celor de “dincoace” fixându-se în “dincoace” (“Proiectul Mutilare va sfărâma civilizaţia ca să putem construi o lume mai bună”). Astfel, Fight Club nu se dovedeşte în cele din urmă decât o parte componentă a perversiunii universalizate, încercarea suicidală de a ieşi din Ordinea Simbolică, gest prin care aceasta îşi supravieţuieşte reproducându-se (Slavoj Zizek, On belief); iată de ce întreaga organizaţie anarhistă trebuie să dispară, iată de ce eroul din romanul lui Palahniuk trebuie să-şi zboare creierii, iată de ce în cele din urmă şi Tyler trebuie să moară (“vreau să mor. Pentru că numai prin moarte ne căpătăm propriile noastre nume. Numai prin moarte încetăm să mai facem parte din Proiectul Mutilare”).

Bernardo Bertolucci-despre viaţă dinspre moarte

2009-09-18T21:57:00.000+03:00

“Nu am un nume…Tu şi cu mine o să ne întâlnim aici fără a şti nimic din ceea ce-i în afara locului ăsta…Pentru că nu avem nevoie de nume aici…O să uităm tot ceea ce ştim. Toţi oamenii, tot ceea ce facem, unde trăim”(Ultimul tango la Paris).

Refuzul lui Paul de a-şi declina identitatea are în spatele lui o puternică încărcătură filosofico-religioasă. In Orientul Apropiat antic, al cărui moştenitor peste veacuri este şi creştinismul, numele/numirea avea o importanţă fundamentală. În episodul Facerii, după ce Dumnezeu creează toate cele ce sunt, aduce la Adam toate fiarele câmpului şi toate păsările cerului “ca să vadă cum le va numi”(Fac 2,19). Abia prin acest act cele-ce-sunt depăşesc statutul de existenţă virtuală, deoarece numindu-le cele-ce-sunt intră în sfera cunoaşterii umane. Cele incognoscibile sunt dincolo de fiinţă, datorită acestui fapt numirea lor constituind o imposibilitate. De asemenea, acest act al numirii are nu doar menirea de a arăta “că omul este stăpânul lor”(Ioan Gura de Aur), ci de a evidenţia si “lipsa unui ajutor de potriva lui”(Fac 2,20), faptul că omul este o fiinţă polară, o fiinţă sexuală, numele lipsei lui Adam fiind Eva, “os din oasele mele şi carne din carnea mea”(Fac 2,23), fără de care, odată ce Dumnezeu i-a dăruit viaţă, omul nu este o fiinţă completă, întreagă. Nu trebuie scăpată din vedere nici componenta magică pe care o comportă cunoaşterea numelui zeitaţii, cunoaştere prin intermediul căreia o puteai invoca spre plinirea cererilor personale (Gerhard Von Rad). Exemplare în acest sens sunt episoadele biblice în care sunt implicaţi patriarhul Iacov şi mai apoi Moise (Fac 32,29; Ies 3,13). Din această perspectivă întrebarea prin care aceştia încearcă să afle numele zeului necunoscut nu este una inocentă. Scopul îl constituie aflarea “numelui necunoscut al puterii” pentru a se folosi de el în scop magic, de aici şi refuzul zeităţii de a da curs cererii umane (Andre LaCocque). Cunoaşterea numelui implică o circumscriere a celui numit, un fel de posedare a sa la nivel cognitiv, eliminarea alterităţii radicale a celuilalt, definirea celui cu totul altfel pentru a se potrivi paradigmelor gândirii umane, dăruirea cu sens pentru cel a cărui taină ne scapă.

Potrivit lui Jean-Luc Marion filosofia occidentală rătăceşte, deoarece s-a abătut de la originile ei erotice şi s-a transformat în metafizică, fiinţarea fiind degradată la rangul lipsit de onoare al unui obiect. Certitudinea metafizicii, certitudine inutilă şi sigură, certitudine a obiectelor, trece sub tăcere certitudinea care mă interesează pe mine. Eu, care nu sunt un produs al tehnicii, nici un obiect al ştiinţei, nici o propoziţie a logicii, nici un adevăr al filosofiei, sunt neglijat şi ignorat pentru o certitudine străină şi inconsistentă, secundară şi derivată: cea a obiectelor, a ştiinţei, producţiei şi folosirii lor. Însă “zădărnicia descalifică certitudinea obiectelor”. Omul trebuie să fie ca posibilitate şi “nici o posibilitate nu cade sub stăpânirea certitudinii”. Asaltului zădărniciei nu îi rezistăm decât sub protecţia iubirii sau a posibilităţii ei. Reducţia erotică (opusă reducţiei epistemice şi ontologice) necesită ca eu să fiu asigurat de un altul, fenomenalizandu-mă în măsura în care celălalt mă iubeşte. Amantul este opus cogitantului. Fiinţa umană este expusă incertitudinii radicale, “mă face să depind de un altundeva anonim pe care prin definiţie nu pot să-l stăpânesc”.
Numirea se dovedeşte în final a fi o deşertăciune, deoarece “omul e animalul care iubeşte”. Astfel:

1.numirea simbolizează un soi de zidire a lumii prin intermediul obiectelor a căror natură o stăpânim prin cunoaştere, zidire asemănătoare celei prin care Dumnezeu ordonează haosul primordial;
2.numirea ne oferă o certitudine obiectuală ce nu poate împlini lipsa asigurării erotice din viaţa noastră fără de care totul este lipsit de valoare.

Prin refuzul de a-şi declina identitatea amanţii din Ultimul tango la Paris se retrag din lume devenind trupuri. Aşa cum spune Jean Luc-Marion, “n-avem nimic să ne spunem, fiindcă n-avem în comun nimic mundan” fiind “partenerii unui privilegiu de inexistenţă mundană”(Fenomenul Erosului). Asistăm la un proiect erotic al regizorului italian prin care încearcă să descopere cum este lumea cu adevărat atunci când lăsăm trupurile să vorbească.

Totul începe odată cu inexplicabila sinucidere a soţiei lui Paul, traumă prin rana căreia se vede realitatea crudă a tăcerii mortale. Prin intermediul acestui gest fatal, mesaj înscris în carne ale cărui semnificaţii depăşesc capacitaţile de înţelegere umane, moare şi lumea celui ce rămâne în urmă căutând o cale de scăpare. “Chiar dacă un soţ trăieşte două sute de ani nenorociţi, niciodată nu o să fie în stare să descopere adevărata natură a soţiei sale…aş putea fi în stare să înţeleg universul, dar niciodată nu o să descopăr adevărul despre tine.” În faţa morţii descoperă Paul inutilitatea verbalizării ca instrument cognitiv. “Mai bine un grohăit sau un geamăt în loc de nume.” În proiectul erotic al lui Bernardo Bertolucci primul pas îl constituie redescoperirea animalităţii. Adevăratul sine al fiinţei umane se ascunde în spatele fermoarului. “Cei ce iubesc îşi vorbesc numai pentru a se provoca la erotizare; singuri pe lume, mai precis în afara lumii, ei nu folosesc cuvinte decât pentru a se stârni, niciodată pentru a cunoaşte sau descrie ceva. Ei îşi eliberează astfel cuvintele de orice obligaţie faţă de lume şi întâi de toate de datoria de a o cunoaşte”(Jean Luc-Marion).

Trebuie remarcată poziţia foetală în care eroina filmului încheie prima experienţă sexuală cu străinul a cărui juisare e un strigăt de disperare. La paleoantropi îngroparea celor morţi în această poziţie are o semnificaţie ambivalentă:

• pe de o parte ea exprimă teama de întoarcerea mortului, îngroparea acestuia în această poziţie (conform anumitor interpretări cadravele erau legate şi cu sfoară) având tocmai scopul de a împiedica această întoarcere;
• pe de altă parte, asocierea gropii cu uterul matern semnifică şi speranţa “re-naşterii” prin întoarcerea în uterul Mamei universale (Mircea Eliade).

Această ambivalenţă a poziţiei foetale e prezentă şi în creaţia regizorului italian. De simbolismul “re-naşterii” putem vorbi doar în ceea ce o priveşte pe eroina filmului. Doar ea se naşte din nou într-o dimensiune mai profundă a existenţei. Pentru el, care în final este ucis, poziţia foetală exprimă teama celuilalt, a celui de “dincoace”, şi încercarea lui disperată de a-l împiedica pe cel de “dincolo” să se mai întoarcă.

În gândirea occidentală căsătoria constituie “un remediu fragil şi nesigur la cerinţele trupului…o terapeutică infernală cu rezultate inverse faţă de ceea ce se aşteptă de la ea”(Alain De Libera), pentru că, în timp ce scopul ei îl constituie alternativa sexuală la legea dorinţei, concesia pe care creştinul o face trupului pentru a salva libertatea interioară ameninţată de neînfrânare, căsătoria se dovedeşte a fi în final o amăgire, deoarece în spatele dorinţei sexuale se află o nelinişte permanentă şi de nedepăşit. În creaţia lui Bernardo Bertolucci această nelinişte poartă numele de “frică” , frica de aneantizarea revelată fiinţei umane întru moarte, ce zădărniceşte aparenta ordine universală, superficială. Pentru că nici un “sistem” nu te poate salva de inexplicabila întoarcere în nefiinţă, după ce conştientizezi această realitate, Realul din spatele realităţilor tranzitorii şi circumstanţiale, nu mai poţi interpreta rolul “animalului social”. Raţionalizarea zadarnică, întruchipată de mama soţiei moarte, încearcă să pună în ordine până şi acel ceva ce scapă oricărei legiuiri umane, încercând să cosmetizeze ceea ce în realitate nu poate fi cosmetizat (“Iertarea şi o liturghie frumoasă. Asta e tot ceea ce vreau Paul”). Pe acest parcurs iniţiatic însă, după ce depăşeşti amăgirea legăturii conjugale, trebuie să depăşeşti o amăgire mai subtilă, amăgirea relaţiei ideale, ce nu este decât o “desăvârşire” a insatisfacţiei generată de existenţa instituţionalizata. Pentru că aşa cum spune Slavoj Zizek, eroicele încercări suicidale de a ieşi din Ordinea Simbolică, revolta este acţiunea solicitată chiar de către sistem, pentru ca instituţia să se reproducă sub forma unei noi instituţii. Trăim vremurile unei perversiuni universalizate, în care încălcarea ordinii a devenit o parte a jocului (On belief). “Relaţia ideală” pe care Paul crede că o trăieşte cu Jeanne nu este altceva, pentru a uzita raţionamentul lui Zizek, decât locul gol din structură ce susţine fantezia elementului excesiv ce va apărea şi va ocupa acest loc lipsă, “fantezia fundamentală”(proton pseudos), “minciuna primordială”, mai veche decât adevărul însuşi, scenariu patologic ce ne susţine existenţa-întru-lume, locuirea în universul simbolic, şi care pentru a rămâne operativă trebuie să rămână “primordial reprimată”(The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?).

În pofida tuturor eforturilor amanţii din Ultimul tango la Paris nu găsesc Obiectul care să le umple vidul existenţial. Astfel că în momentul în care relaţia se cere “oficializată”(Paul îşi face cunoscută identitatea) totul se sfârşeşte; ea îl omoară pentru ca astfel fantezia necunoscutului, a străinului ce refuză să îşi spună numele să traiască mai departe. Chiar dacă la un nivel mai profund, existenţa umană nu poate scăpa de jocul erotic în care până şi spontaneitatea se transformă într-una “regizată”, aşa cum ne sugerează regizorul italian că este relaţia pe care Jeanne o are cu tânărul cineast. Lângă soţia moartă Paul mărturiseşte că, dacă ar şti cum, ar face şi el acelaşi lucru. Fără să îşi dea seama eroul lui Bertolucci a găsit calea/a fost găsit pe cale; singura manieră prin care fiinţa umană poate scăpa de ficţiunile realului, de lumea ca un Ecran ce “nu descoperă ci ascunde ceva (Jacques Lacan), este întru moarte.

Thirteen (Catherine Hardwicke, 2003)

2009-09-05T00:22:00.000+03:00

"Loveste-ma, nu simt nimic”. Pentru a iesi din aceasta stare de anestezie emotionala adolescentii din filmul regizat de Catherine Hardwicke incearca absolut tot ceea ce le poate intensifica trairile, experimentand intreg arsenalul de senzatii pe care le poate avea un tanar la indemana: piercing, tatuaje, ranile pe care Tracy si le provoaca cu ajutorul unei foarfeci sau a unei lame de ras, furtul din magazine pentru a te putea imbraca la ultima moda, consumul si vanzarea de droguri, consumul de alcool, intr-o lume plina de culori si ritmuri de “ghetto”, asa numita “pop culture” in care singura paradigma o constituie “pop icon”-ul, o cultura urbana in care se ajunge cu viteza luminii de la starile “high” in iadul pe care il reprezinta nepasarea, minciuna si cruzimea celuilalt, o lume in care inocenta si perversitatea merg mana in mana iar contururile etice ale societatii devin din ce in ce mai neclare. Thirteen este un film in care trupul este transformat in instrumentul perfect pentru a transmite ceea ce de cele mai multe ori nu mai poate fi verbalizat.

Find more videos like this on Catherine Hardwicke

Elegie (Isabel Coixet, 2008).

2009-02-03T13:44:00.000+02:00

David Kepesh este un profesor de literatura comparata pentru care femeia se reduce la o bucata de carne si ale carui relatii constau in intalniri sexuale fara obligatii post-coitale, sex pur, eliberat de conventiile sociale ale caror reper il constituie casatoria.Profitand de statutul sau social isi pune in functiune intreaga mecanica erotica crezandu-se eliberat de amagirile relatiei dialogale.De o femeie frumoasa te impartasesti ocazional precum dintr-o opera de arta, dintr-o carte buna sau o piesa de teatru, satisfacandu-ti astfel nevoia de estetica carnala. ”Indiferent cat de multe stii, indiferent cat de mult gandesti, indiferent cat intrigi si tainuiesti si planuiesti, nu esti superior sexului”(Philip Roth).Relatia ideala pentru tipul acesta de barbat este cea descrisa de Paul in capodopera lui Bernardo Bertolucci, Ultimul tango la Paris : “nu vreau sa stiu nimic despre tine.Nu vreau sa stiu unde locuiesti sau de unde vii.Nu vreau sa stiu nimic…Tu si cu mine o sa ne intalnim aici fara sa stim nimic din ceea ce e in afara locului asta…Pentru ca nu avem nevoie de nume aici.” Transformarea actului sexual de catre fiinta umana intr-un act in care mor pana si zeii constituie scopul trupului eliberat de idealuri.Problema fundamentala a omului este insa ca, asa cum scria Charles Bukowski intr-unul dintre poemele sale, “carnea cauta ceva mai mult decat carnea”(singur cu toata lumea).De aceasta realitate existentiala se loveste si David Kepesh atunci cand se indragosteste de una dintre studentele sale, Consuela Castillo.

Varsta cea mai potrivita pentru a pune in scena o elegie e batranetea, varsta asociata cu reflexivitatea si cautarea fundamentului existential.David ramane legat de “aspectele carnale ale comediei umane” pentru ca in mintea sa nimic nu s-a schimbat.Inca se afla in cautarea fericirii sexuale.In lumea lui Cronos singura care dureaza este cautarea.

In joc sunt puse doua conceptii total diferite despre frumusete :
1.“Frumusetea se afla in ochii privitorului”, conceptia virila, dominatoare, specifica artistului ce creaza frumosul, ce asemeni lui Pygmalion se indragosteste de opera careia ii da viata.Celalalt nu are o existenta de sine statatoare, ci se reduce la exteriorizarea viziunii interioare a artistului despre ce inseamna frumosul, celalalt nu este decat o versiune modificata, polara, a eului atotcuprinzator a celui ce creaza.Celalalt nu are nici o calitate esentiala in raport cu care sa poata fi definit, care sa il poate distribui in rolul de persoana.Pentru ca nu exista cu adevarat poate fi in orice moment inlocuit de un alt obiect asupra caruia creatorul sufla “suflare de viata”(Fac 2,7).Statutul unei astfel de fiinte este cel a celei ce pamant este si in pamant se va intoarce (Fac 3,19).Aceasta este filosofia de viata a lui David asa cum il gaseste relatia pe care o incepe cu Consuela, o filosofie care implica discutii inteligente despre Kafka, Goya si cursurile sale, discutii ce nu sunt decat o panza de paianjen, menite sa mascheze adevaratul scop al locvacitatii savante: “o vrajesc atat pentru ca vreau sa i-o trag”.
2.“Femeile frumoase sunt invizibile; suntem atat de orbiti de exterior incat nu ajungem niciodata in interior”, si stim ca “cele ce se vad sunt trecatoare, iar cele ce nu se vad sunt vesnice”(II Cor 4,18).David descopera frumusetea ca realitate spirituala prin intermediul tinerei cubaneze alaturi de care poate ramane chiar si dupa ce din punct de vedere fizic aceasta este mutilata prin operatia de cancer la san.Este vorba de fapt despre distinctia pe care Slavoj Zizek o face intre dorinta si dragoste.Dorinta este prinsa intotdeauna in logica lui “acesta nu este acela”, in prapastia ce separa pentru totdeauna satisfactia obtinuta de cautarea satisfactiei.Dragostea accepta in intregime ca “acesta este acela”, ca prin celalalt transcendenta este facuta accesibila, ca straluceste prin intermediul acestei fiinte neindemanatice si mizerabile pe care o iubesc (On belief).Dragostea este cea care salveaza fiinta celuilalt de contingent si pe a ta de zadarnicie.

Lucrurile in film insa, precum in viata, nu sunt atat de usor de separat si de transat in favoarea unui mod de a fi.In aspectele ei esentiale pasiunea dintre David si Consuela pastreaza caracteristicile amorului occidental: pasiunea pentru a-si pastra intensitatea are nevoie de obstacole, trebuie sa ramana neimplinita, are nevoie de suferinta si de asocierea cu moartea, de sfidarea conventiilor sociale, intr-un fel de “depasire a conditiei noastre comune, intr-un absolut inefabil, incompatibil cu legile lumii, dar pe care il simt ca fiind mai real decat lumea aceasta”(Denis de Rougemont).E o pasiune insa care are nevoie de transfigurare, pentru ca in fata zadarniciei ce descalifica orice tip de certitudine obiectuala, omul are nevoie de cineva sa-l iubeasca. “Poate atomul, piatra, cerul si animalul pot persevera in mod natural in fiinta lor, fara angoasa, nici scrupul.Eu nu pot.Pentru a persevera in fiinta mea, eu trebuie mai intai sa vreau sa fiu si, pentru aceasta, sa iubesc sa fiu.Si n-o pot face prea mult timp (fara sa neutralizez in mine ceea ce ma distinge de atom, de piatra, de cer si de animal), daca nu primesc repede un raspuns pozitiv la intrebarea “ma iubeste cineva?””(Jean-Luc Marion).Ne fenomenalizam in masura in care suntem iubiti.Dintr-un animal care moare omul se transfigureaza intr-un animal care iubeste.

Voi, cei vii (Du levande, Roy Andersson, 2007).

2009-01-14T15:31:00.000+02:00

"Nimeni nu ma intelege".Distanta sfasietoare din filmele lui Bergman a devenit comica in absurdul ei prin ultimele doua filme ale lui Roy Andersson (Cantece de la etajul al doilea, Voi cei vii).Marturie pentru faptul ca diferenta dintre comic si tragic e doar una de nuanta, doua fete ale aceleiasi monede, cum marturisea intru-un interviu regizorul scandinav.

Prin imagini curate, purificate, condensate, usor de vazut, profunde tocmai prin simplitatea lor, ferite de contraste, intr-o lumina fara prea multe umbre, "lumina in care oamenii se pot ascunde, lumina fara mila" (Roy Andersson), regizorul scandinav reda filmului puterea vizuala pe care a saptea arta a inceput sa o piarda in timp, apropiindu-l de pictura.E prezenta insa in film si o viziune sumbra asupra statutului artei si a creatorului in societatea occidentala.Scenele cu personaje ce canta la diverse instrumente in apartamentele personale sunt exemplare pentru statutul artei in zilele noastre: absurda, deranjeaza pe cei din jur, provoaca scandal, nu isi mai afla locul.Ne aducem aminte de poetul din Cantece de la etajul al doilea internat intr-un ospiciu de nebuni.Adevarata arta e pe moarte, insa aceasta moarte nu este interpretata intr-o nota tragica, ci in cea a umorului negru.Desi nu exista public, desi afara pare ca lumea se sfarseste, trupa de muzicieni continua sa cante, pentru ca arta nu poate fi altceva decat arta, oricat de absurd, deranjant sau irelevant e acest fapt pentru capitalismul apocaliptic in care traim.

Voi, cei vii e caracterizat de regizor drept "un film despre vulnerabilitatea fiintelor umane", fiinte ce doresc mult mai mult decat pot obtine. "Doresc sa fie fericiti in timp ce sunt egocentrici, egoisti si lipsiti de generozitate." Niste fiinte pentru care pana si o masa buna e o tortura, pentru care viata nu poate fi infruntata decat in stare de ebrietate.Nu poti sa faci un om fericit e concluzia creatiei lui Andersson.

Orice confesiune e penibila, pe nimeni nu il intereseaza dramele, problemele prin care tu treci.Cand nu mai au cui se confesa personajele incep sa se marturiseasca presupusei realitati din spatele camerei de filmat, regizorul punand astfel spectatorul in aceeasi situatie cu cea a personajelor, imposibilitatea de a comunica, de a relationa cu celalalt.

Un tribunal in care judecatorii beau bere, in care singura pledoarie a avocatului apararii este bocitul si in care cineva este condamnat pentru distrugerea veselei de pe masa unei familii, mostenita din generatie in generatie, simbol al traditiei.Condamnarea la inchisoare pe viata nu li se pare suficienta, ci doar condamnarea la moarte, adjudecata precum la licitatie.Condamnatul este cel ce incearca sa-l consoleze pe avocatul apararii cu un "asta e viata".Executia are loc precum un spectacol de cinema, cei ce asista la ea consumand pop-corn."Incearca sa te gandesti la altceva" , il indeamna electricianul pe condamnatul aflat pe scaunul electric.Cu toate ca a fost doar un cosmar, iar personajul ni se confeseaza prin intermediul camerei de filmat, situatia descrisa nu este in esenta mai absurda decat realitatea noastra de "dincoace" de camera, dependenti de o sumedenie de principii si conventii absurde, o realitate in care pentru individ ceea ce este "dincolo" e un spectacol, o fictiune buna de difuzat in cinematografe, in care adoptam rolul de observatori pasivi, observati la randul nostru de un "altul", in care nu intelegem si nu suntem intelesi.

Voi, cei vii este un film in care interpretarea este in mod voit "jucata", cu personaje inexpresive, lipsite de viata, in cautarea cuiva care mai este in viata "dincoace".Daca tinem insa seama de faptul ca "dincolo" si "dincoace" nu desemneaza o dubla realitate in sens platonician, una mai adevarata decat cealalta, ca de fapt camera de filmat nu reprezinta un soi de cenzura transcendenta, ci doar o granita fragila intr-o lume in care la orice pas actorii se transforma in spectatori iar spectatorii in personaje, constientizam ca am ajuns cu tramvaiul simbolic din filmul lui Roy Andersson la capatul liniei, la ultima statie-"Lethe"-, pe lumea cealalta.

Ingmar Bergman sau visul fara speranta de a fi

2008-12-03T11:50:00.000+02:00

1.A saptea pecete

Potrivit filosofiei lui Martin Heidegger teama este o dispozitie fundamentala a omului, caracterizata fiind de indeterminarea lucrului care ne umple de teama, de imposibilitatea de a-i conferi o determinatie, o miscare de indepartare a fiintarii in intregul ei ce ne revela Nimicul. "Abia in noaptea luminoasa a Nimicului ivit odata cu teama se naste starea originara de deschidere a fiintarii ca fiintare: faptul ca ea este fiintare -si nu Nimic." Presupozitia fiintarii nu o mai reprezinta Dumnezeu, ci Nimicul, ca limita prin care gandirea fiintarii este intemeiata, transcendenta fiind inteleasa ca un "dincolo de fiintare".Nimicul nu mai desemneaza conceptul opus fiintarii, ci apartine chiar de fiinta fiintarii, fara de care aceasta nu ni se reveleaza.Avem nevoie de Nimic ca de un instrument explicativ ce ajunge in filosofie sa il inlocuiasca pe Dumnezeul teologiei.Situatia se modifica insa radical atunci cand inlocuim conceptul filosofic de Nimic cu realitatea fizica a mortii.Pentru ca din acest punct analiza teoretica, ideala a nimicniciei e resimtita in carne, si "carnea mea se teme", o teama ce isi are originea in necunoastere, in imposibilitatea de a trasa un sens existentei umane.

"Si cand Mielul a deschis pecetea a saptea, s-a facut tacere in cer, ca la o jumatate de ceas"(Apoc.8,1).Tacerea lui Dumnezeu, absenta sa, constituie miza capodoperei bergmaniene.Moartea si Dumnezeu nu mai reprezinta concepte opuse, ci desemneaza cele doua fete ale unei singure realitati.Nu exista nici o diferenta intre tacerea divina si tacerea mortala.Ambele taceri sunt indicibile, nu ne inspira decat groaza si angoasa.Reprezentativa in acest sens e scena in care, crezand ca se confeseaza unui preot, cavalerul descopera ca i s-a spovedit mortii.

Intr-o lume in care raul moral si fizic reprezinta singurul tip realitate, in care moartea reprezinta singurul absolut cunoscut, Antonius Block, cavalerul intors in patria natala, "Cavalerul Ratiunii" (Woody Allen), pleaca intr-o ultima Cruciada, o Cruciada Existentiala.Miza o constituie de data aceasta chiar viata sa, adversarul este Moartea, o moarte personificata si impotriva careia joaca sah pentru a-si amana sfarsitul (idee imprumutata din opera celui mai cunoscut pictor suedez medieval, Albertus Pictor). "Astazi temerile noastre sunt de alta natura, dar cuvintele raman aceleasi.Intrebarea persista" (Ingmar Bergman).Desi victoria umana intr-un asemenea joc e doar o iluzie, desi batalia impotriva mortii nu poate fi cu adevarat castigata, omul nu se poate abtine sa nu spere.A saptea pecete este un film despre ce poate obtine fiinta umana dintr-un astfel de joc.

"Dumnezeu a murit!Dumnezeu ramane mort!Si noi l-am ucis!"(Friedrich Nietzsche).Un act eliberator prin care putem deveni noi insine zei.Desi sub pecetea acestei modalitati de existenta, crestinismul nu o constientizeaza, refuza sa accepte criza dogmatica in care se afla, intre imposibilitatea celui crestinat de a mai crede si neputinta de a abandona cautarea lui Dumnezeu. "A crede inseamna a suferi.E ca si cand ai iubi pe cineva in intuneric care nu iti raspunde niciodata...Traiesc intr-o lume de fantome, un prizonier al viselor.Vreau ca Dumnezeu sa-si intinda mana, sa-si arate fata, sa-mi vorbeasca.Strig la el in intuneric dar nu este nimeni acolo".
Antonius Block refuza raspunsurile pe care i le impune dogmatic crestinismul oficial, o religie pentru care suferinta si moartea au fost transformate in instrumente de manipulare a maselor.Cum spunea Jose Saramago, "fara moarte nu exista inviere, si fara inviere nu exista biserica...religia...este o chestiune pamanteasca, nu are nimic de-a face cu cerul".O lume in care predicatorul iubirii crestine, teologul ce il convinge pe cavaler sa plece in Cruciade pentru Hristos, in contextul escatologic in care se desfasoara actiunea filmului bergmanian, se transforma intr-un bandit ce recurge la orice mijloace pentru a supravietui.

"Totul e manifest", "orice nostalgie dupa orice fel de Altundeva sau altceva-decat-aceasta se cere uitata", "nu mai sunt acum doua lumi, ci doar una"(Don Cupitt).Aceasta este viziunea teologica postmoderna.Chiar daca este de acord cu o astfel de viziune in premisele sale, pentru Bergman lumea in care traim, desi nu se mai situeaza in contrast cu o lume eterna aflata altundeva, ramane cenusie si intunecata.

Si totusi exista si raze de lumina ce reusesc sa razbata prin cerul intunecat al universului bergmanian.Reprezentativa in acest sens e scena in care Antonius intalneste familia de actori ambulanti, intruchipare a conceptului de sfintenie a fiintei umane. "Imi voi aduce aminte de aceasta ora de pace.Amurgul, blidul de fragi salbatici, blidul de lapte.Joseph cu lauta sa".In Strigate si Soapte e prezenta o scena asemanatoare, in finalul filmului, cand servitoarea citeste din jurnalul stapanei moarte amintirea unei zile in care se simtea mai bine. "Simt o mare recunostinta pentru viata mea care imi ofera atat de mult!" Bucuriile mici, simple ale vietii, amintirea lor, salvarea a ceea ce a mai ramas sfant, bun si frumos in viata (amanand propria moarte Antonius reuseste sa salveze familia de actori) constituie coordonatele prin care existenta umana capata sens.Pentru a uzita formularea lui Vladimir Jankelevitch, moartea este organul-obstacol al vietii.Ea nu doar pune capat existentei, ci ne determina, datorita constientizarii finitudinii conditiei umane, sa valorizam viata.

2.Persona

Dorind initial sa isi numeasca creatia Cinematographet (cinematografie, in traducere), Bergman alege in final Persona, termen cu o bogata istorie filosofica si mai apoi in psihanaliza.Nici in filosofia platoniciana, nici in cea aristoteliana conceptul de “persoana”(prosopon) nu avea o semnificatie ontologica, nefiindu-i atasat atributul permanentei.Persoana reprezenta doar o masca, un rol in piesele de teatru.In lumea lui Bergman “a fi sau a nu fi” nu reprezinta niciodata o alternativa, o posibilitate reala.Dintr-o astfel de perspectiva persoana reprezinta, pentru a uzita cuvintele regizorului suedez, “visul fara speranta de a fi”.Nu suntem decat masti purtate “functional” de catre Fiinta.

Pentru Carl Gustav Jung Persona desemneaza unul dintre arhetipurile inconstientului colectiv, tendinta psihologica prin care individul ascunde ceea ce este el cu adevarat, o “personalitate simulata” propusa societatii si normelor sociale.Atunci cand individul devine incapabil de a se mai raporta si la celelalte laturi ale personalitatii sale Persona devine o sursa de nevroze.Tensiunea dintre cele doua eroine din filmul lui Bergman poate fi privita si ca o intruchipare a conflictului psihic ce are loc intre nevoia personala si asteptarea publica, Elisabeth infatisand, din momentul in care decide sa se retraga in tacere, un alt arhetip al inconstientului colectiv: Sinele, arhetipul integritatii, al echilibrului psihic cautat.

Prologul filmului in care scenele din morga alterneaza cu cele in care un tanar este filmat intins pe un pat, asemanator celui de spital, echivaleaza revelatia la care acesta e pe cale sa asiste cu invierea din morti (scenele anterioare cu taierea unui animal ce odata era adus jertfa si cele cu rastignirea nu sunt intamplatoare).Bergman foloseste aici paradigma crestina conform careia adevarata viata (existenta mundana nefiind decat o existenta intru moarte din punct de vedere spiritual), invierea din morti trebuie precedata de moarte.”Tu ce semeni nu da viata, daca nu va fi murit”(I Corinteni, 15, 36).Revelatia la care tanarul asista, prin care este “trezit” din punct de vedere spiritual (gnoza care nu are un caracter soteriologic in final), existential este ecranul.

Ecranul este un simbol al granitei de nedepasit dintre persoane, al vietii ca metafora a televiziunii (Palahniuk), al vietii ca un film ce ne refuza un raport emotional real cu celalalt relevandu-ne singuratatea constitutiva a umanului, pe el e proiectata existenta mea fictiva si a celuilalt.Ecranul desemneaza singurul tip de realitate la care avem acces, ale carui fictiuni ne structureaza realitatea si la care nu putem renunta fara a pierde insasi realitatea (Zizek).

Persona nu pune de fapt in discutie filmul, ci existenta umana al carei caracter fantasmatic nu poate fi redat decat apeland la acest corespondent modern numit “cinema”, caci “realitatea insasi reproduce magica experienta cinematografica”(Zizek).In afara spectacolului cotidian al mastilor, al vietii ca un carnaval, nu exista si nu e posibil contactul interuman.Sentimentul ca esti privit, ca esti doar un rol pe care il interpretezi in spectacolul celuilalt constituie una dintre cheile in care trebuie sa interpretam scena in care tanarul descopera filmul in film.Privirea celuilalt nu doar ma obiectualizeaza, are menirea de a ma mijloci pe mine mie insumi, ci ma si expune (Sartre).Mai mult decat la Jean-Paul Sartre, in lumea lui Ingmar Bergman, in care relatia cu celalalt e deformata, distrusa, “iadul sunt ceilalti” (Sartre).

Retragerea intru tacere a lui Elisabeth vine ca urmare a constientizarii prapastiei ce separa ceea ce suntem in ochii altora si ceea ce suntem in ai nostrii.”Fiecare inflexiune a vocii e o minciuna, fiecare gest e o inselatorie, fiecare suras o grimasa”(Bergman).Acest tip de sihastrie, o sihastrie a Sinelui, vine dintr-o dorire a adevarului, a sinceritatii, a unei existente reale in care sa putem fi noi insine fara a mai fi obstructionati de nici un tip de cenzura: sociala, religioasa, etica.Scena in care, pe muzica lui Bach, Elisabeth e cufundata treptat in intuneric are un puternic caracter simbolic, intunericul fiind corespondentul cosmic al tacerii, ambele, simboluri ale mortii, ale nimicului la care se raporteaza si reduce in permanenta iluzorica fiinta umana, manifestari ale dorintei de a fi descoperit, dezgolit, disecat, anihilat.Astfel nu vei mai fi nevoit sa joci teatru, sa minti.

Odata cu retragerea pe insula (“fugi, taci, linisteste-te” constituie adevarul de baza pentru parintii pustiului) rolurile doctor (Alma) pacient (Elisabeth) se inverseaza.Alma incepe sa se confeseze in cautarea unui sens, al unui inconstient “katharsis” interior.Poti fi una si aceeasi persoana in timp?In lumea lui Cronos, in care totul curge (“ma schimb tot timpul” afirma Alma in final) omul ramane de-a lungul timpului la fel?Relatarea raporturilor sexuale intamplatoare avute pe plaja cu doi necunoscuti (e obligata mai apoi de sotul ei sa faca un avort), de neinteles pentru cum crede ca este Alma in realitate, ca si cand cea care s-a dedat orgiei sexuale ar fi fost o alta persoana, insa, de o intensitate pe care nu a mai intalnit-o niciodata din punct de vedere sexual, desemneaza inconstienta refuzare a adaptarii ce ne indeparteaza de ceea ce suntem noi in mod real.Momentul in care lui Alma i se pare ca Elisabeth ii vorbeste, ca vine intr-o noapte la ea in camera, constituie inceputul prabusirii interioare.Maniera in care Alma incearca sa-si rezolve criza identitara e diferita de retragerea in Sine a lui Elisabeth.Alma nu face decat sa inlocuiasca o masca cu o alta risipindu-se “in afara”.”As putea chiar sa ma transform, sa intru in pielea ta.”

Sotul lui Elisabeth, aparent orb (aceasta nu poate fi insa o scuza), nu reuseste sa faca distinctie intre Alma si sotia sa.Nevoia lui de a fi iubit e atat de mare incat nu mai conteaza “masca”, important este ca cea pe care o are alaturi “sa joace rolul” sotiei iubitoare.Dintr-o astfel de perspectiva iubirea este cel mai egoist sentiment cu putinta, ce anihileaza Sinele real al celuilalt in vederea satisfacerii propriilor nevoi interioare.Intr-o astfel de viziune, din punct de vedere existential,”celalalt” nu reprezinta altceva decat apa in care Narcis reflectat a privit pana a murit, nu este nimic.

Dincolo de ecran nu se afla o realitate transcendenta la care fiinta umana sa spere a avea acces.Sinele nostru real nu e vreo esenta prin raportarea la care omul sa fie definit.Adevarul din spatele mastii e un vid, e desertaciunea si plictiseala, corespondent existential al goliciunii la care se reduce fiinta noastra.Omul nu isi uita identitatea, precum in miturile gnostice, pur si simplu nu are o identitate, Sinele sau fiind mai apropiat de haosul primordial decat de ordinea creata.Pentru amnezia provocata de scufundarea in “Viata”(Eliade) nu e posibila nici un tip de anamneza, pentru ca ceea ce este omul nu se poate exprima.In lumea lui Bergman singura reala este suferinta provocata de aceasta stare de fapt.

3.Strigate si Soapte

Daca Persona e un film despre distanta, distanta simbolizata prin intermediul ecranului, Strigate si Soapte este un film despre suferinta provocata de aceasta distanta.Intre primele cuvinte ale filmului, cele scrise de catre Agnes in jurnal, subliniata este durerea, o stare de patimire continua ce nu poate fi exorcizata, pentru care nu exista terapie.

Prin intermediul tehnicilor de filmare, a decorului si a culorilor simbolice “Bergman dramatizeaza stari ale mintii”(Canby).Una dintre tehnicile bergmaniene preferata de filmare o reprezinta prim-planul, aceasta “nuditate a fetei mai mare decat cea a trupului, o inumanitate mai mare decat cea a animalelor”(Deleuze).Aceasta tehnica de filmare aduce chipului ceva fantomatic, suspenda individualitatea.”Bergman a impins nihilismul fetei la maximum, si anume relatia acesteia intru frica cu neantul sau absenta, frica fetei confruntata cu nimicnicia ei”(Deleuze).
Aproprierea, intimitatea, cunoasterea reala a celuilalt ramane imposibila.Singuratatea constituie caracteristica existentiala definitorie a fiintei umane, o rana pentru care nu exista har, pentru care nu exista leac, absolutizata dincolo de moarte.Aceasta tortura continua, acest iad interior este intruchipat de Bergman in Strigate si Soapte prin intermediul celor trei surori, eroinele principale.

1.Agnes este redata simbolic prin intermediul culorii alb, o culoare asociata cu fecioria, cu spiritualitatea.Este corecta paralela surprinsa de unii critici pe care Bergman incearca sa o faca intre Agnes si Isus.In cadrul scenei de inceput, ca intr-un alt Ghetsimani, toata lumea doarme, doar ea vegheaza.Aceasta asociere e exemplificata in mod transparent prin scena in care Anna tine in brate trupul intrat in putrefactie al lui Agnes, intr-o evocare a operei lui Michelangelo: Pieta.Dintr-o astfel de perspectiva, suferinta cristica nu mai reprezinta un atribut al divinitatii, ci un atribut profund uman.Agnes, expresie a dorintei de a fi atins, de a comunica, de a te impartasi de celalalt, traieste un cosmar, o stare de vid existential provocat de incapacitatea aproapelui de a o ajuta in mod real.

2.Maria este redata simbolic in rosu, culoarea sangelui, prin care sufletele mortilor, precum in Odiseea, se mai agata de viata.Existenta lor ramane insa una fantomatica, inconsistenta din punctul de vedere a ceea ce este cu adevarat real.Escapadele sexuale ale Mariei reprezinta expresia incercarii de a atinge, prin care constientizeaza ca izbavirea nu poate fi gasita intru atingere, din cauza falsitatii si egoismului oricarui contact uman.Nemultumirea, nelinistea, dispretul, pofta, plictiseala, egoismul, indiferenta, sunt atribute pe care Maria ajunge sa le capete in timp, atributele omului caruia ii scapa legatura reala a celuilalt chiar si atunci cand il atinge, cand il pipaie pentru a se convinge ca e real, ale omului ce nu simte nevoia de a fi mantuit, de a fi iertat.

3.Karin este redata simbolic prin culoarea neagra, expresie a mortii in viata, a intunecarii interioare.Constientizand incapacitatea fiintei umane pentru o iubire reala, atitudinea ei este una radicala, nu suporta sa fie privita, atinsa, manifestand o fobie fata de orice tip de contact.Scena in care prefera mutilarea decat sa intretina un raport sexual cu sotul ei e reprezentativa pentru aceasta agonie interioara.Karin e expresia fiintei reci, lucida, constienta de amagirea existentei dialogale.

Scena ce transcede realul pentru a-l defini, cu suferinta lui Agnes absolutizata dincolo de moarte, o Agnes ce traieste un cosmar, ce nu poate adormi definitiv, care nu ii poate parasi pe cei dragi, merita o atentie speciala deoarece prin intermediul ei e definit intr-o mare masura un alt personaj, sevitoarea, Anna.

Anna e intruchiparea credintei simple, a iubirii totale, o iubire sfanta, materna, dar si erotica in acelasi timp, o iubire ce “toate le sufera, toate le crede, toate le nadajduieste, toate le rabda”(I Cor. 13,7).Ziua ei incepe cu o rugaciune pentru lucrurile simple ale vietii, percepute ca un dar.Mancatul marului dupa rugaciune e mai presus de orice gest ritualic, de orice tip de inchinare.Precum intr-un soi de euharistie se impartaseste din rodul vietii ca din Dumnezeu.In cosmarul alegoric al lui Agnes, ce trebuie sa atinga Viata, pe cei in viata, pentru a capata la randul ei energie vitala, doar Anna este cea care alege sa ramana impreuna cu ea sacrificandu-se.Pierzandu-si fiica ce moare Anna transcede individualitatea si devine Mama.Maternitatea reprezinta una dintre categoriile religioase ale vietii umane, al carei scop duhovnicesc il constituie transformarea fiintei sterile, pregatirea ei pentru taina nasterii lui Hristos intru interior (Evdokimov).Servitoarea e intruchiparea adevaratei religiozitati, opusa crestinismului oficial reprezentat de pastor, un crestinism aflat in criza.

Rugaciunea pastorului pentru mort se transforma intr-o rugaciune pentru mortii in viata: ”roaga-te pentru noi cei ce am fost lasati in intuneric, in urma pe acest pamant mizerabil, cu cerul deasupra noastra intunecat si gol”.Plangerile pastorului, precum ale unui Ieremia modern, sunt plangerile unui crestinism ce traieste in umbra mortii lui Dumnezeu, un Dumnezeu la care nostalgic se mai raporteaza, a carui inviere e inca asteptata, care sa ne ierte, sa ne elibereze de anxietate si plictiseala, de indoieli si temeri, care sa aduca un sens in vietile noastre.

Strigatele sunt cele ale disperarii, ale singuratatii sfasietoare, Soaptele sunt cele ale alienarii, ale omului ce se complace intr-o schizofrenie nemarturisita, aparent normala.

Omul care nu este

2008-12-02T12:14:00.000+02:00

A trecut vremea acelora ce erau in stare sa puncteze ratiunea de a fi a lucrului, de ce este asa, capabili sa contempleze primele principii.In lipsa marilor teorii, oglindindu-ne in realitati fragmentare, zidim in permanenta lumea din bucati (Petre Tutea), odihnindu-ne in miscare (Pascal) intr-un soi de fashion filosofic.Cele doua romane si filmul prezentat in textul de fata sunt intruchipari ale esecului in raport cu filsofia, pretexte pentru o teribila spovedanie: incapacitatea omului modern de a se mai cunoaste pe sine insusi.

1.“Nemurirea” potrivit lui Milan Kundera

Asistam la o distantare de ceea ce suntem noi pentru ceilalti, de chipul cu care am fost identificati.Prin intermediul unuia dintre personajele romanului sau Kundera afirma: “tu ma cunosti dupa chipul meu, tu ma cunosti in calitate de chip, si niciodata nu m-ai cunoscut altfel.De aceea n-a putut sa-ti treaca prin minte gandul ca chipul meu n-as fi eu.”Ce este acest chip?Ceea ce se vede, ceea ce oferim sau prin care suntem oferiti celuilalt.Este si carne dar nu doar carne, este si trup dar mai mult decat un trup.Chipul reprezinta ceea ce suntem noi pentru ceilalti, ceva cu care nu ne identificam in mod esential dar pe care nu stim cu ce sa-l inlocuim.Timpul ideologiei a trecut, traim in epoca imagologiei.”Omul nu-i nimic altceva decat propria sa imagine.Filozofii ne pot spune ca n-are nici o importanta ce gandeste lumea despre noi, ca valabil e numai ceea ce suntem.Dar filozofii nu inteleg nimic.Atata timp cat traim printre oameni, nu suntem decat ceea ce gandesc acestia despre noi.Cu alte cuvinte, cum ne vad.”Suntem pierduti in povestea pe care ceilalti o spun despre noi.Imaginea e un proiect pe care incercam sa-l construim cu grija dar care ajunge sa ne scape de sub control.Suntem doar in aparenta.Constientizarea acestui fapt arunca omul intr-un vid existential din care acesta nu poate evada decat prin moarte.Nemurirea, ceea ce este, independenta de tot ce inseamna contingent nu o gasim intr-o anumita caracteristica prin raportarea la care sa putem fi definiti, ci in “farmecul unui gest inecat intr-un corp lipsit de farmec.”Exprimare poetica prin care autorul incearca sa surprinda ceea ce dureaza, ceea ce este repetabil.”Datorita acestui gest pe durata unei secunde, o anumita esenta din farmecul ei, ce nu depindea de timp, s-a dezvaluit si m-a uluit.”Gesturi nu atribute, dogme sau definitii.Lucruri mici ce au valoarea unei adevarate revelatii dar care nu ne pot oferi alinarea decat pentru o clipa.In umbra lor ne intoarcem apoi la masca cotidiana pe care o purtam pentru a ne amagi ca suntem.Gesturi ce ne descopera adevarul ca nu suntem ceea ce se vede, insa, pe care nu il putem articula in vreun fel decat apeland la simboluri, la metafore ce incearca sa exprime ceva ce in fapt nu poate fi exprimat.Pentru ca noi nu suntem.

2.”Monstri invizibili” potrivit lui Chuck Palahniuk

Romanul lui Palahniuk infatiseaza o lume in care nimic nu e ceea ce pare ca este, o lume in care “totul se reduce la mine”, viata fiind doar o metafora a televiziunii.”Totu-i oglinda, oglinjoara, fiindca frumusetea e putere, la fel cum banii sunt putere, la fel cum o arma e putere.”Intr-o astfel de lume defectul fizic, mutilarea e asociata cu invizibilitatea, in sensul ca nu se mai uita nimeni la tine, nu mai reprezinti un obiect al dorintei celorlalti si astfel nu te mai simti suficient de real.Depindem in permanenta de privirea celorlalti, de imaginea pe care acestia o au despre noi.In lumea asupra careia reflecteaza Palahniuk cine nu capteaza atentia nimanui nu exista cu adevarat, lipsa de atentie fiind asociata cu aneantizarea.
Trecutul e doar o poveste ce trebuie mototolita si aruncata la cosul de gunoi.Omul trebuie sa se reinventeze permanent, sa-si construiasca o imagine cameleonica raportata la idealurile superficiale ale mediului in care traieste, in functie de tiparele unor fiinte al caror narcisism frizeaza nebunia, indiferent ce presupune aceasta:minciuna, hotie, operatii estetice, schimbare de sex, crima etc.Pentru ca “nu-i poti lasa pe oameni sa stie cine esti cu adevarat.”Nu pe tine te vor oamenii de fapt, ci doar proiectia egoista a propriilor dorinte.Invaluirea propriei identitati intr-un mister total are un dublu rol:
1) protector, de a te izola de privirile indiscrete ale celorlalti, gata oricand sa te desfiinteze pentru ca nu corespunzi criteriilor omului care este la moda si prin asta nu este nimic;
2) idolatru, propria incercare de a reflecta caracteristicile pe care fiinta umana le proiecta odata la modul ideal in Fiinta absoluta, in Dumnezeu.
“In spatele unui val bun ai putea fi oricine.O vedeta de film.O sfanta.”Acesta sihastrie a sinelui nostru real ii va determina pe ceilalti sa umple spatiile goale din povestea noastra.”La fel cum fac cu Dumnezeu.”
Sinceritatea, trecutul nostru real, ambele asociate nuditatii, goliciunii edenice rusinoase, sunt plictisitoare, nu intereseaza pe nimeni.Suntem o poveste care pentru a fi atractiva trebuie sa se innoiasca permanent.Exista un hiatus neconstientizat intre fiintele umane.”Cel pe care-l iubesti si cel care te iubeste nu sunt niciodata una si aceeasi persoana.”
Finalul romanului lui Palahniuk are menirea de a demasca acest tip de existenta monstruoasa, de a da valul jos de pe inima noastra.Ceea ce era perceput initial drept un teribil accident ce o arunca pe eroina la periferia existentei, se dovedeste a fi prilejul perfect prin care isi este redata siesi.Intr-o lume obsedata de imagine/imaginar, intr-un show permanent, invizibilitatea se dovedeste o binecuvantare ce ne ofera posibilitatea de a ne regasi.Shannon, eroina romanului lui Palahniuk, este dispusa sa renunte pana si la propria identitate in favoarea fratelui ei, pe cale de a suferi operatia de schimbare de sex, pentru a-si dovedi siesi ca poate iubi independent de orice tip de recompensa.
Trebuie sa ne luam povestea vietii in propriile maini si sa incepem sa o scriem asa cum simtim si credem de cuviinta, indiferent de asteptarile celor pentru care nu suntem decat un obiect de consum.Iubirea completa, totala, permanenta, fara speranta, in vecii vecilor e de-ajuns.

3.Stan Brakhage si “The Act of Seeing With One’s Own Eyes”

The Act of Seeing With One’s Own Eyes constituie unul dintre acele filme ce nu are menirea de a destinde, un film ce problematizeaza, ce ridica chestiuni de natura metafizica.Unul dintre filmele la care nu doar te uiti ci te priveste.Filmat intr-o morga in care pe parcursul autopsiilor ce au loc trupul uman este deschis, expus intr-o ultima incercare de a-i descoperi misterele.Precum in marea majoritate a filmelor lui Brakhage nu exista dialog sau coloana sonora, doar tacerea ce are menirea de a ne constrange sa apelam la singurul simt ce ne poate face accesibila creatia regizorului american:privirea.
Stan Brakhage opereaza o distinctie intre ceea ce lumea este in sine si maniera in care o vede subiectul uman.”Brakhage a intentionat nu sa filmeze lumea in sine, ci actul prin care vedem lumea”(Brian Frye).Lumea si viziunea pe care fiecare dintre noi o are despre lume nu sunt sinonime.Ele se intalnesc, se intrepatrund neimpartit si nedespartit, insa, nu se confunda niciodata.Prin urmare, raspunsul la intrebarea ce este omul, privit din perspectiva mortii, va fi unul personal.Lucrurile nu stau altfel nici in cazul articolului de fata.
Omul este masurat, cantarit si impartit, precum imparatia babilonianului Belsatar, si dincolo de carne nu se vede nimic.Nu mai are nici un rost sa ne intrebam ce este omul.In fata mortii totul este o desertaciune.

Pier Paolo Pasolini sau existenta teorema

2008-04-27T18:40:00.000+03:00

Care sunt posibilele atitudini existenţiale pe care le poţi adopta atunci când descoperi că viaţa ta se desfăşoara sub pecetea pustiului şi a deşertăciunii.Aceasta este provocarea cu care Pier Paolo Pasolini ne confruntă şi la care autorul italian ne răspunde prin intermediul destinului creionat de către acesta personajelor romanului ecranizat Teorema.
Pustiul lui Pasolini este un pustiu total, absolut, un pustiu cenuşiu, apocaliptic, pustiul urban, modern, ideologic, cultural, al existenţei de zi cu zi.Pustiul este « o realitate, despuiată de toate în afară de esenţa ei, aşa cum şi-o reprezintă cel care o trăieşte şi, câteodata, o gândeşte, chiar şi fără a fi un filosof. »In acest deşert simbolic “nu e nimic altceva decât ceea ce e necesar: pamântul, cerul şi trupul unui om.”Problema omului este că nu reuşeşte să conştientizeze acest lucru, iar odată realizat, acest fapt provoacă o adevarată ruptură existenţială, o rană de nevindecat, o tulburare ce face sensul vieţii de neînţeles şi în faţa căreia se cer răspunsuri radicale.
Vizita Oaspetelui, aşa cum îşi numeşte Pasolini misteriosul vizitator despre care nu ne oferă absolut nici o informaţie, este cea care are darul de a tulbura existenţa membrilor unei tipice familii burgheze italiene a anilor 60.”Prezenţă ce nu are nici o semnificaţie şi care totuşi e o revelaţie.”O prezenţă “scandaloasă”, însă “plăcută şi plină de o atitudine binevoitoare” în acelaşi timp.Tema strainului constituie un motiv extrem de cunoscut in literatura crestina, arhetipul lui constituindu-l insusi Hristos in episodul Emaus.Si in traditia antica xenos era privit ca unul aproape de lumea zeilor, sedentarul trebuind sa il primeasca ca pe un mesager al divinitatii.Insusi Pasolini, in interviul acordat lui Guy Flatley, pentru New York Times, recunostea ca misteriosul vizitator reprezinta o fiinta supranaturala, de dincolo, lasand sa se inteleaga ca e de fapt chiar Dumnezeu.Nu Dumnezeul “oficial”, al dogmelor si crezurilor, nu Dumnezeul “filosofilor si al savantilor”, un Dumnezeu metafizic, idol conceptual, ci un Dumnezeu care este una cu o realitate divina, o realitate ale carei semnificatii originare sunt sacre.Aceste idei pot parea stranii in opera unui fost membru al partidului comunist, “ateul obsedat de Dumnezeu” cum a fost numit, desi Pasolini nu s-a declarat niciodata pe sine ca fiind ateu, insa, opera pasoliniana e plina de simboluri si teme religioase interpretate intr-o maniera personala, originala.Care sunt caracteristicile unui strain?In Timpul rugului aprins Andrei Scrima contureaza un portret in care pot fi incadrati toti strainii, din toate timpurile, de la Hristos pana la Oaspetele pasolinian.”Strainul este strain pentru ca se afla in mers, pentru ca nu se asaza in conditia-sedentara-a familiaritatii noastre curente, pentru ca este in perpetua “transformare”, dezvaluire de intelesuri...Daca strainul se sedentarizaza, daca sta prea mult in acelasi loc, mai curand sau mai tarziu inceteaza de a mai fi strain...Conditia strainului cere o perpetua rupere a legaturilor, o perpetua itineranta si progresiune in cele launtrice...”Tot asa se intampla si cu misteriosul vizitator din Teorema: vine si pleaca la fel de subit.Ceea ce lasa in urma nu e insa o revelatie, precum in paradigma crestina, ci un gol launtric, o pierdere a identitatii, o distrugere a felului de a fi anterior neasteptatei vizite.”Tu ai venit, deci, in aceasta casa pentru a distruge...Nu vad nimic care sa ma poata reintegra in identitatea mea.”Oaspetele aduce intr-adevar o schimbare radicala in viata membrilor familiei, insa, nu le aduce mantuirea.Acest lucru se intampla nu pentru ca vizita sa nu ar avea tocmai aceasta menire, ci datorita faptului ca membrii familiei nu reusesc pana la urma sa ii inteleaga adevarata identitate, nu reusesc sa constientizeze experienta religioasa.Singura exceptie o constituie servitoarea, Emilia, o taranca, o persoana dintr-o alta era, cum o numeste Pasolini, pre-industriala, singura in stare sa il recunoasca pe oaspete drept Dumnezeu.La criza existentiala in care ii arunca vizita necunoscutului oaspete- “eu devin-lucru nemaivazut si inacceptabil-un ALTFEL-“-fiecare membru al familiei raspunde in mod diferit.Cu totii descopera desertaciunea existentei anterioare, insa, atitudinea fiecaruia in fata pustiului simbolic ce se repeta obsesiv pe pelicula e una diferita la fiecare personaj in parte.Sunt singurele atitudini posibile pe care le poti lua in fata unei asemeni schimbari radicale.Toate sunt insa intruchiparea unui esec, a neputintei de a-l recunoaste, de a se intalni in mod real, constient cu Dumnezeu si prin aceasta de a fi salvati.
1.Odetta, fiica Luciei si a lui Paolo, devine catatonica, moarta inca in viata fiind, un adevarat cadavru viu.Nebunia constituie un prim posibil efect al intalnirii cu tulburatorul oaspete divin si cu vidul existential pe care acesta il provoaca.
2.Arta constituie calea pe care Pietro, fiul, o imbratisaza, incercand in acest fel sa redea imaginea Oaspetelui pierdut.E deosebit de interesanta conceptia lui Pasolini asupra acestui punct deoarece, pana la urma, si autorul italian tot un artist este, urmand in viata aceasi cale intruchipata de Pietro.Autorul in conceptia acestuia este un nimic, o fiinta anormala, inferioara, un vierme, un nebun, un biet idiot care bajbaie.”Si-a redus viata la melanconia ridicola a celui care traieste subminat permanent de amintirea vie a unui lucru pierdut pentru totdeauna.”Pentru a evita puerilul si ridicolul trebuie sa inventeze tehnici noi, sa se bazeze pe reguli necunoscute, imposibil de judecat, pentru a masca faptul ca “doar din intamplare un semn iese bine.”Aceasta este existenta teorema, o existenta care vrea sa mascheze esecul in raport cu sacrul, marturisire tacita pentru nostalgia unui paradis pierdut.Chiar daca nu poate fi o existenta fericita, in viziunea lui Pasolini, “un om aflat intr-o criza este intotdeauna mai bun decat un om ce nu are nici o problema cu propria constiinta.”
3.Libertinajul este calea pe care o urmeaza Lucia avand relatii sexuale cu tineri ce semanau din punct de vedere fizic cu vizitatorul, neintelegand faptul ca dragostea pe care le-a oferit-o Oaspetele fiecaruia dintre ei nu era una de natura carnala, ci una spirituala.
4.Renuntarea la bunurile materiale, Paolo donand fabrica muncitorilor, constituie o alta posibila atitudine radicala pe care o putem adopta in fata desertaciunii acestei vieti.Dezbracarea acestuia din gara si fuga in desert constituie un simbol al incercarii de intoarcere la conditia adamica, originara.Dintre membrii familiei Paolo este cel mai aproape de mantuire, aproape ca a inteles, insa, in cele din urma, nici el nu mai poate recupera simtul pierdut al sacralitatii, nu poate avea o experienta mistica in desert, simbol prin excelenta al intalnirii cu Dumnezeu.
5.Sfintenia, cale urmata de catre servitoarea Emilia, constituie singurul raspuns adecavat, marturie a constientizarii intalnirii cu Dumnezeu si a efectului transfigurator pe care o astfel de intalnire il are.Dintre toti eroii Teoremei pasoliniene doar pentru taranca intalnirea cu Oaspetele are un efect metanoic si soteriologic in acelasi timp.Datorita originii rurale, aproape de semnificatia sacra a realitatii, e singura ce isi poate rezolva criza existentiala intr-o maniera religioasa.
Problema pe care o pune Pasolini nu si-a pierdut odata cu trecerea timpului din actualitate fiind astazi poate mai acuta ca oricand.Traind in umbra sacrului si cu o continua nostalgie dupa recuperarea semnificatiilor originare ale realitatii, divina in esenta ei, traind cu amintirea intalnirii si cu descoperirea desertaciunii pe care aceasta ti-a adus-o, mai exista posibilitatea unei intoarceri, posibilitatea mantuirii pentru omul ce se numeste pe sine modern?Raspunsul lui Pasolini este unul negativ.”Fiindca tu zici: Sant bogat si m-am imbogatit si de nimic nu am nevoie!Si nu stii ca tu esti cel ticalos si vrednic de plans, si sarac si orb si gol!”(Apocalipsa 3,17).