întoarcerea în peştera cinematografică

1.

“Adu-ţi în faţa privirii următoarea imagine: într-o încăpere asemeni unei peşteri, se află oameni.”[1] Precum în starea originară imaginată de John Rawls, ei nu ştiu cine sunt. “Ei nu îşi cunosc propriile nevoi, dorinţe, capacităţi, şi poziţia lor socială. Nu ştiu dacă sunt bătrâni sau tineri, bărbaţi sau femei, talentaţi sau netalentaţi. Ei nu îşi cunosc nici măcar propriile lor reprezentări de valoare, adică ceea ce, în opinia lor, e valoros în viaţă. Ei sunt separaţi de propria lor personalitate printr-un văl de ignoranţă.”[2] Asistăm la o pierdere de memorie metodică. La un alt nivel de intensitate al ficţionalizării aflăm că nu au vrut să-şi amintească nimic, că ceea ce au lăsat în urmă nu reprezintă altceva decât “pustiul Realului”.[3] Pentru că, aşa cum bine sublinia S.M Eisenstein în “cine-dialectica” sa, “realul nu prezintă niciun interes decât în măsura în care îi acordăm noi sens şi îl decriptăm”.[4] Suntem în Lestercorp (“un loc în care să munceşti şi să te simţi bine”), între etajul 7 si etajul 8, ca într-un fel de breşă în naraţiunea existenţială.[5] Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, înconjuraţi de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, “filosoful” (Morpheus, Socrate etc.) ne prezintă un “punct-de-vedere” privilegiat, proiectat în peştera cinematografică ca superior din punct de vedere ierarhic “micilor” viziuni, imaginea privilegiată în jurul căreia restul imaginilor se cer orientate.

Pentru Jean-Louis Baudry filmul produce un efect totalizator, sala de cinema funcţionează asemenea uterului matern activând dorinţa noastră inconştientă de a ne întoarce la o stare de dezvoltare psihică anterioară formării ego-ului, în care distincţia dintre sine şi celălalt, interior şi exterior, nu se manifestă.[6] În sala de cinema lumea este pusă din nou între paranteze, spectatorul acţionând asemenea unui refugiat, “indiciul că spectatorul de cinema rămâne, dincolo de legitimările culturale, un subiect căruia îi lipseşte ceva, pradă doliului şi singurătăţii.”[7] Precum în filmele lui Lars Von Trier (vezi The element of crime, Europa, Epidemic), spectatorul se întoarce în cabinetul psihanalistului într-un soi de călătorie hipnotică, în căutarea vindecării, într-un univers cuprins de o epidemie necunoscută (în Epidemic aflăm că de fapt chiar “ficţiunea” este cea care generează într-o manieră perversă “boala”). Spectatorul de cinema devine subiectul psihanalizei. El experimentează: 1) “identificarea primară” (faza în care nu mai operează potrivit dihotomiilor clasice, obiect - subiect / eu – celălalt, legându-se afectiv de imaginea “mamă”) şi 2) “stadiul oglinzii” (identificarea cu o imagine prin intermediul căreia se descoperă pe sine şi pe celălalt, diferenţierea primară prin intermediul căreia eul începe să fie conturat). Pe ecran se succed scene în care spaţiul interior (psihic) pare a fi proiectat “în afară”, astfel că, deşi “realitatea” nu încetează să fie prezentă, o parte a acestei realităţi este “înălţată la un nivel magic” devenind un “ecran al viselor” (nevoia de iluzie pe care libido-ul se fundamentează).[8] “Există ceva real în iluzia însăşi, mai real decât realitatea din spatele iluziei”.[9] Aparenţa are un adevăr propriu. O proto-realitate, dincolo de naraţiune, de semnificaţie, o realitate autonomă, fundamentală. “Avem nevoie de scuza unei ficţiuni pentru a pune în scenă ceea ce suntem cu adevărat”.[10] 

2.

Putem interpreta filosofia platoniciană din perspectiva permanentei lupte în care sunt angrenate fenomenele, aflate undeva între a fi şi a nu fi. Platon rămâne până în final “bântuit de logica primară a lui Parmenide, cel dintâi care distinge cele două modalităţi ale cunoaşterii, doxa şi cunoaşterea sau intelectul. Pentru el, ca şi pentru Platon, cunoaşterea era despre “ceea-ce-este”, şi inevitabil adevărată, însă doxa era o confuzie fără speranţă între a fi şi a nu fi, şi în mod egal inevitabil falsă. Nu există o cale de mijloc între a fi şi a nu fi. Însă pentru Platon doxa poate fi corectă. Soluţia sa constă în a postula un stadiu intermediar între cunoaştere şi ignoranţa completă, şi în a concepe avansarea înspre cunoaştere ca o recuperare graduală a adevărului depozitat în subconştient. Obiectul acestei forme intermediare de cogniţie îl constituie lumea experienţei comune, căreia Parmenide i-a refuzat cu îndrăzneală orice tip de fiinţă. Credinţa lui Platon în Forme i-a permis acestuia să îi acorde o pseudo-existenţă, “între a fi şi a nu fi”, ca un set de copii ale Formelor…”[11]

Eliberarea din peşteră şi întoarcerea filosofului la “prizonierii” rămaşi corespunde în fapt celor două momente ale dialecticii:

1)      momentul “ascendent”, acel adevăr ca stare-de-neascundere din interpretarea heideggeriană, în care imaginea rămâne o cortină ce trebuie dată la o parte şi în spatele căreia nu se află nimic. Eliberatul din peşteră descoperă cele mai înainte ascunse devalorizându-le ontologic pe cele lăsate în spate. Nimic din ceea ce “apare” nu este ontologic vorbind. “Nu există orchestră…Totul este o înregistrare…E doar o iluzie.”[12] Ecranul nu doar arată, ci şi ascunde, distanţează. În spatele locvacităţii cinematografice se află tăcerea. În creaţia lui Ingmar Bergman distanţa simbolizată de realitatea ca un ecran se cere interiorizată. Ceea ce se află “dincolo” de ecran nu diferă în mod esenţial de ceea ce se află “dincoace”. Între persoanele umane operează acelaşi tip de distanţă, în spatele raporturilor lor se află aceeaşi cenzură în ceea ce priveşte cunoaşterea celuilalt. Celălalt este absent, inaccesibil chiar şi atunci când îl atingem pentru a-i garanta un loc în ontologia personală. Întreaga tensiune specifică lumii fenomenale, continua transformare în care se lasă antrenată materia oferindu-ne în fiecare clipă succesiuni de imagini ce nu durează, mărturiseşte despre nimicnicia specifică existenţei umane. Ecranul are o semnificaţie ambivalentă, ca suport al semnificaţiei, dar şi ca ceva ce se interpune între subiect şi lume. Lumea ecranului ne este inaccesibilă iar noi suntem inaccesibili lumii ecranului. Arta imaginilor nu poate produce cunoaştere.[13] Aşa cum sublinia Slavoj Zizek, dacă dincolo de ecran nu se află nimic, acelaşi lucru poate fi valabil şi în cazul persoanei, conştiinţa fiind doar un ecran superficial dincolo de care se află un complex circuit neuronal “orb”.[14] Ancorat în filosofia lui Hegel şi în cea a lui Sartre, pentru Lacan, “din cauză că subiectul nu este nimic din punct de vedere metafizic, subiectul este ficţiunea necesară fabricată întru reprezentare”.[15] Privită fiind din această perspectivă, putem identifica lumea ecranului cu “al treilea termen” (“celălalt” prezent în limbaj şi cultură), în care subiectul descoperă o identitate fictivă, costul acestei descoperiri constituindu-l cimentarea alienării-de-sine.[16]

2)      momentul “descendent”, heideggerianul adevăr reinterpretat în sensul de corectitudine a privirii în care imaginea, privită fiind în lumina Ideii, este păstrată în fiinţă şi salvată, în care imaginea este din nou aptă să apară în ceea-ce-este. Înţeleptul se întoarce în peşteră valorizând paidetic “umbrele”, înscriindu-le, fixându-le corect în ordinea fiinţei, imaginea transformându-se într-o etapă necesară reorientării omului, o treaptă către ceea-ce-este. Precum în filosofia lui Deleuze, putem vorbi în cinema de o pedagogie a imaginii, instrument prin intermediul căreia realitatea este perfecţionată, în care secvenţa acţionează asemenea unei conştiinţe.[17] În peştera modernă numită cinema spectatorul învaţă să privească. “Pentru a vorbi despre ce este viaţa, artistul se foloseşte de ceva mort; pentru a vorbi despre infinit, el arată finitul. Substituţie…infinitul nu poate fi realizat întru materie, dar este posibil să creezi o iluzie a infinitului: imaginea.”[18]

“Imaginea şi gândirea nu sunt entităţi abstracte şi separate.”[19] Ne aflăm la polul opus “acoperirii” metodice prezentă în ontologia parmenidiană (şi cu repercursiuni permanente în filosofia greacă), al “crizei” pe care punerea lumii “între parenteze” a provocat-o. “Intervalul” dintre fiinţă şi existenţa acoperită, dintre inteligibil şi sensibil, dintre “ceea ce este” şi “ceea ce apare” este anulat.[20] “Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie…”[21] Precum în filosofia bergsoniană, în cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiată ce le condiţionează pe celelalte[22], iar “eu nu am un trup, eu sunt trupul meu şi el coincide în mod absolut cu mine”.[23]

“Cinema-ul este un fenomen idealizator”[24], însă, prin reproducerea mecanică a realului pe care o operează, el vine să satisfacă obsesia noastră în ceea ce priveşte realismul. Asistăm în fapt la o “transferare a realităţii de la lucru înspre reproducerea sa.”[25] Potrivit lui Deleuze cinematografia nu reprezintă ceva ontologic diferit de restul lumii. Asistăm la o de-platonizare a “imaginii”. Imaginea nu este nici asemănare, nici venire în prim-plan a unei lumi separată şi “artificială”, nici devenire sensibilă a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate într-un proces constant de destabilizare. Caracterul de “imagine” reprezintă o trăsătură ontologică pentru tot ceea ce este, Fiinţa însăşi este “fiinţa-imagine”. “Imaginea-mişcare” constituie “materia” subzistentă din care celelalte imagini se diferenţiază.[26]

3.

Am intrat într-o epocă în care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, “valul global de imagini”, inundarea sistematică cu imagini, imagini rupte din context care, în loc să arate lumea, o ascund. O realitate fabricată prin intermediul căreia spectatorului i se arată cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbeşte Heidegger se transformă într-un veritabil program de manipulare în masă. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senzaţionalului, devine mai important din punct de vedere social decât evenimentul original. Realul este construit “după imaginea reproducerii sale”. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce către consecinţele sale ultime: dacă nu eşti vizibil, în sensul mediatic al termenului, nu exişti cu adevărat. Cu cât eşti mai departe de aceste reproduceri, cu atât eşti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. “Nimeni nu o să se uite la mine. Sunt invizibilă”.[27] “Iconomania” constituie noul model de ierarhizare ontologică a lumii, noua formă de “mutilare”, de excludere a celui ce nu ţinteşte “asemănarea” la care îl invită “chipul” dumnezeului acestui veac - ecranul. Pentru că “nu mă simt destul de reală când nu sunt oameni care să se uite la mine”[28], mărturiseşte eroina romanului Monştrii invizibili. Viaţa nu mai este decât o metaforă a televiziunii în care singura paradigmă o constituie “pop icon”-ul.

Spiritul cinematografic a început să inspire toate tipurile de ecrane; “cinematograful a devenit un cerc al cărui centru se află peste tot, iar a cărui circumferinţă nu se află nicăieri.”[29] Ceea ce trăim este o “cineviziune”, o “cinemanie” generalizată, într-un “cult al hipervizualului”, în care “asistăm la naşterea unui spirit cinematografic care însufleţeşte lumea.”[30] Ne este oferită o viziune a lumii, într-un “mimesis” răsturnat, în sensul pe care Oscar Wilde îl viza atunci când scria: “Viaţa imită Arta într-o măsură mult mai mare decât Arta imită Natura.” Privit multă vreme ca un un spaţiu al irealităţii şi al iluziilor, cinematograful a ajuns astăzi să făurească privirea, aşteptările şi viziunile omului modern, “a devenit unul dintre principalele instrumente de artializare ale universului hipermodern.”[31] Viaţa este “cinematizată”, “reconfigurată de spectacularizarea venită dinspre ecran.”[32]

Potrivit filosofiei lui Jean Baudrillard, noi nu cunoaştem “Realul”, ci doar manierele în care acesta apare/se arată (“noi dispărem în spatele imaginilor noastre”). Nu doar “Realul” dispare însă în spatele imaginii, ci mai ales imaginea este cea care este înfrântă de realitate.[33] Imaginile sunt distruse prin intermediul saturării lor cu sens. Identitatea dintre semn/imagine şi realitate este ceea ce seduce realul, iar “o dată ce realitatea poate fi simulată perfect, semnificaţia ei ca atare este golită, desfiinţată de excesul de realitate.”[34] Acesta este momentul în care intrăm în hiper-real (precum în Blade Runner, în care “replica” este “mai umană decât umanul”). Cinematografia a devenit o alegorie vizibilă pentru ceva ce s-a petrecut cu întregul univers uman (alienarea prin intermediul contaminării cu realul). Fără oglinda care o face realitate a imaginii, realitatea nu este nimic. Iluzia nu este opusă realităţii, iluzia este o realitate mai subtilă, un joc la suprafaţa realităţii, o punere a realului în prim-plan.

4.

Aşa cum sublinia Gilbert Durand, tendinţa de a devaloriza ontologic imaginea

constituie o tradiţie constantă a gândirii occidentale. Această tendinţă nu avea cum să nu se reflecte şi în filosofia filmului. Potrivit lui Hans Blumenberg însă, întoarcerea în peşteră constituie o nostalgie permanentă în istoria existenţei umane. Ştiinţa modernă a renunţat la “esenţă” în favoarea a ceea ce se poate şti. Eliberaţi de iluzia unei pedagogii care să ne asigure/mijlocească eliberarea definitivă, “se poate pune capăt discriminării umbrelor, deoarece peştera se dovedeşte a fi lumea vieţii.”[35]

---

[1] Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevăr, în Repere pe drumul gândirii, Editura Politică, 1988, pg. 171.

[2] Niels Christian Stefansen, Liberalismul american modern, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol.2, ed. All Educational, 2003, pg. 321.

[3] The Matrix (1999), reg. Andy Wachowski, Lana Wachowski.

[4] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica Filmului, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007, pg. 61.

[5] Being John Malkovich (1999), reg. Spike Jonze, scen. Charlie Kaufman.

[6] Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond, Taylor & Francis e-Library, 2005, pg. 146-147.

[7] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Ibidem, pg. 194.

[8] Slavoj Zizek, The Pervert's Guide to Cinema (2006), reg. Sophie Fiennes.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] W.K.C Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol IV – Plato: the man and his dialogues earlier period, Cambridge University Press, pg. 492.

[12] Mulholland Dr. (2001), reg. David Lynch.

[13] Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen – Film as Philosophy, Routledge, 2007.

[14] Slavoj Zizek, On belief, Routledge, 2001.

[15] Richard Allen, Psychoanalytic Film Theory, in A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004.

[16] Ibidem.

[17] Gilles Deleuze, Cinema 1 –The Movement-Image, The Athlone Press, 1986.

[18] Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, University of Texas Press, 2003, pg. 38.

[19] Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000, pg. 61.

[20] Gheorghe Vlăduţescu, Ontologie şi metafizică la greci – Presocraticii, ed. Paideia, Bucureşti, 1998.

[21] Slavoj Zizek, op.cit., pg. 80.

[22] Jean-Clet Martin, op.cit.

[23] Jean-Luc Marion, Fenomenul erosului, ed. Deisis, Sibiu, 2004, pg.161.

[24] Andre Bazin, What is Cinema?, vol 1, University Of California Press, 1967, pg. 17.

[25] Ibidem, pg. 14.

[26] Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuze’s Image-Ontology, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.

[27] Chuck Palahniuk, Monştrii invizibili, ed. Polirom, Iaşi, 2007, pg. 41.

[28] Ibidem, pg. 65.

[29] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global, ed. Polirom, Iaşi, 2008, pg. 22.

[30] Ibidem, pg. 23.

[31] Ibidem, pg. 301.

[32] Ibidem, pg. 305.

[33] Gerry Coulter, Jean Baudrillard and Cinema: The Problems of Technology, Realism and History, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010).

[34] David B. Clarke, Dreams Rise in the Darkness: the White Magic of Cinema, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010), pg. 23.

[35] Ulrich Dierse, Hans Blumenberg, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol. 1, ed. All Educational, 2003, pg. 265.