Chuck Palahniuk [1] – Fight Club

Din insomnia lui Tyler Durden se naşte Fight Club. Insomnia este instrumentul prin care eroul lui Palahniuk descoperă caracterul inautentic a ceea ce desemnăm folosind noţiunea de “realitate” (“o copie a unei copii a unei copii). Totul, până şi dragostea, se întemeiază pe o ficţiune (faţeta literară a nimicului): “Bob mă iubeşte fiindcă e convins că şi testiculele mele au fost extirpate”, într-un circuit în care nimeni nu se alege cu nimic (“Eu îl vreau pe Tyler. Tyler o vrea pe Marla. Marla mă vrea pe mine. Eu nu o vreau pe Marla, iar Tyler nu mă vrea prin preajmă”), dorinţa proiectându-se într-un celălalt de neatins, aflat de partea nimicului. “Cum n-am spus nimic, oamenii din grup şi-au închipuit ce-i mai rău”. Ficţiunea îşi ia astfel revanşa asupra “realităţii” (“Cancerul pe care nu-l am s-a întins acum peste tot”/”dacă oamenii credeau că eşti pe moarte, te bucurai de întreaga lor atenţie”). Totul nu este decât o poveste; trecutul tău e o poveste, la fel şi viitorul. Totul poate fi astfel valorizat estetic.

Ex: “Sticla se pulverizează ca un stol de porumbei strălucitori”.

“Aproape că ne iese complet din minte toată chestia asta cu crima-sinucidere a lui Tyler în timp ce ne uităm cum un alt fişet alunecă din clădire, iar sertarele se deschid în aer, maldăre de foi albe sunt prinse de curent şi purtate de vânt”.

“Luna străluceşte prin gura deschisă” a lui Chloe moartă.

“Kilometrii de noapte dintre mine şi Marla etalează insecte, melanoame şi viruşi carnivori”, într-un construct literar ce vizează mortalul în putreziciunea sa concretă, descoperind frumosul cu mâna la gură.

“In noaptea care s-a lăsat peste luminiţele oraşului, cochilia explodată a apartamentului meu incendiat e neagră şi devastată ca spaţiul cosmic”.

Trebuie să mori “dincoace”, în lumea a cărei ordine nu este decât una superficială, aranjament menit să mascheze nimicul pe care se fundamentează, pentru a descoperi ceea ce se află “dincolo”. Trebuie să-ţi pierzi orice speranţă pentru a descoperi adevărata libertate. Dincolo de nimic nu poate fi decât nimicul; conştientizarea acestui fapt nu poate fi prin urmare una salvatoare (“Tyler îmi face rost de o slujbă de chelner după care îmi bagă un pistol în gură”), pur şi simplu îţi permite să trăieşti conform nimicniciei tale, să te joci reinventând permanent regulile “aici”, “dincoace”, unde nimic nu este “dat”, ci totul e de distrus în numele nimicului. Palahniuk numeşte acest “dincolo” de nimic dinspre nimic:

1.viaţa veşnică (“N-o să murim cu adevărat”);

2.transformarea în legende (“N-o să îmbătrânim niciodată”);

3.“ţâţele lui Dumnezeu”;

4.plânsul (“fără speranţă”) prin intermediul căruia insomniacul Tyler se cere zilnic vindecat;

5.uitarea (“neagră, tăcută, totală”)

6.somnul ca o înviere din morţi.

Un “trip” literar dinspre “spuma fixativă” pe care o foloseşte Bob înspre umerii săi largi, precum orizontul, împrumutând termeni şi concepte “tari” nu pentru că ar crede în ele, ci pur şi simplu pentru că poate, pentru a vorbi pe limba celor de “dincoace”, absolutul fiind uşa ce ne deschide nimicul (raţionamentul teologic sfârşeşte în apofatism, raţionamentul filosofic sfârşeşte în nihilism). Fight Club nu poate fi descris decât împrumutând limbajul specific scrierilor mistice:

6.prima regulă, de a nu vorbi despre Fight Club, nici nu poate fi pusă de fapt în practică, pentru că “nu poate fi descris în cuvinte”;

7.într-un soi de retragere din lume, în intervalul în care se întâlnesc, participanţii încetează să mai fie cei din lumea reală;

8.“Sunt ţipete isterice, ininteligibile, ca atunci când intri în transă la biserică, şi când te trezeşti duminică după-amiază, te simţi izbăvit”;

9.nicăieri nu te simţi atât de viu, pentru că niciodată nu ai fost atât de aproape de moarte.

La capătul acestei experienţe nu se mai află desăvârşirea, ci autodistrugerea (“poate că trebuie să distrugem totul pentru a scoate ceva mai bun din noi înşine”).

“Filosofia de viaţă a Marlei, din câte mi-a zis ea, constă în faptul că poate să moară în orice clipă. Tragedia vieţii ei e că asta nu se întâmplă”. Dihotomia pe care o vizează Palahniuk este transparentă: planul ideatic, filosofic, în care moartea este interiorizată la modul abstract pentru a o face inofensivă, pentru a o domestici, transformată fiind într-un non-eveniment, şi planul concret, tragic, în care este căutat extraordinarul miracol al morţii într-o altfel de mortificare a trupului, o întindere a corzii mortale rămânând totuşi în viaţă, îmbrăţişând propria descompunere, încercând să ajungi la fund potrivit unei teleologii a dezastrului (“mai întâi trebuie să ştii că eşti un tâmpit şi că o sa mori”/”să te abandonezi”/”să ajungi la fund”). Experienţa morţii dinspre viaţă transformă moartea în “organul-obstacol” (Vladimir Jankelevitch) al vieţii. “Viaţa nu avea nici un sens, pentru că nu exista nimic cu care să o compare. Ah, dar acum exista agonie şi moarte, pierdere şi suferinţă. Lacrimi şi fiori, spaimă şi remuşcare. Acum, că ştie unde ne ducem cu toţii, Marla îşi trăieşte fiecare clipă”.

“Nimic nu e static. Totul se dezintegrează”. Conştientizarea nimicniciei propriei fiinţe nu mai are nimic ascetic în ea într-o lume în care nimeni nu se mântuieşte (“Căcatul şi gunoiul lumii. Hârtii de cur umane folosite, cu care nimeni nu şi-ar mai bate capul să le recicleze”). La Fight Club se simte în carne adevărul că nimic nu este imuabil (“De când cu Fight Club-ul, mi se clatină jumătate dintre dinţi”). Intr-un astfel de orizont perfecţiunea nu poate fi găsită decât în experienţele în care aneantizarea îţi este aproape, când inima aproape că încetează să îţi mai bată:

10.“Uriaşa mână de umbră a fost perfectă timp de un minut şi, timp de un minut perfect, Tyler stătuse în palma unei perfecţiuni pe care o crease el însuşi” (un singur moment de perfecţiune, o singură dată în viaţă, asta este tot ceea ce poate spera cineva);

11.“Pentru o secundă, o secundă perfectă, în interiorul cald şi îmbrăcat în piele al maşinii nu mai există lumină, iar strigătele noastre ating la unison aceeaşi notă joasă, acelaşi geamăt surd al claxonului camionului, şi nu mai avem nici un control, nici o direcţie, nici o scăpare, şi am murit cu toţii”.

Pentru că eşti marioneta şi gunoiul lumii nu mai ai nimic de pierdut, eşti liber, mântuit de mobila suedeză, de arta deşteaptă, de desăvârşire, de mulţumire. Aruncarea propriului apartament în aer constituie un act eliberator (“Totul, lămpile, scaunele, covoarele erau parte din mine. Vesela din dulapuri era parte din mine. Plantele erau parte din mine. Eu am fost cel care a sărit în aer”).

Fight Club capătă în timp dimensiunile unei adevărate revoluţii spirituale ce se cere propovăduita lumii, în jurul lui Tyler se construieşte o adevărată mitologie, majoritatea adepţilor nu l-au văzut niciodată (“noli mi tangere”), el este chipul tatălui, chipul lui Dumnezeu. “Sunt gura lui Tyler. Sunt mâinile lui Tyler”. Un Tyler ce se transformă într-un “trup fără organe” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Oedipus – capitalism and schizophrenia) a cărui energie ce curge din el este divină, atrăgând la sine întregul proces al producţiei, ca suprafaţă miraculoasă ce se înscrie în fiecare din disjuncţiile sale (ca genealogie pe care dorinţa o asumă), ca “imposibilul real”; falusul, acest ceva transcendent, absent, legea, semnificantul distribuitor de sens.

Nihilismul în care scrierile lui Palahniuk sunt încadrate trebuie să fie şi el împins “dincolo”, deoarece şi el este ceva de “dincoace”, ce poate fi distrus (“viaţa nu mai înseamnă nimic, sau nici măcar atât”/”eu sunt nimic. Mai puţin decât nimic”). Din joc Fight Club se transformă în ceva organizat, ceva ce se vrea permanentizat, al cărui scop nu îl mai constituie doar distrugerea (de sine şi a celorlalţi), ci înlocuirea celor de “dincoace” fixându-se în “dincoace” (“Proiectul Mutilare va sfărâma civilizaţia ca să putem construi o lume mai bună”). Astfel, Fight Club nu se dovedeşte în cele din urmă decât o parte componentă a perversiunii universalizate, încercarea suicidală de a ieşi din Ordinea Simbolică, gest prin care aceasta îşi supravieţuieşte reproducându-se (Slavoj Zizek, On belief); iată de ce întreaga organizaţie anarhistă trebuie să dispară, iată de ce eroul din romanul lui Palahniuk trebuie să-şi zboare creierii, iată de ce în cele din urmă şi Tyler trebuie să moară (“vreau să mor. Pentru că numai prin moarte ne căpătăm propriile noastre nume. Numai prin moarte încetăm să mai facem parte din Proiectul Mutilare”).

Filosofia la cinematograf [I]

MOTTO: “…dacă vrei să iei o oglindă şi să o porţi pretutindeni.Vei face repede soarele şi ceea ce e în cer, pămantul, te vei face repede şi pe tine, ca şi celelalte animale, lucrurile, plantele şi tot ceea ce spuneam adineaori” (Platon, Republica).

E folositor să ne întoarcem din când în când în peşteră. Filosofic vorbind este un exerciţiu necesar. Pentru că în peştera se nasc oamenii şi zeii. Pereţii ei au fost suportul primelor imagini prin intermediul cărora oamenii au încercat să gestioneze propria relaţie cu realitatea. Da, este vorba despre Platon şi da, este vorba despre mitul construit în Republica. În orice exerciţiu teoretic trebuie să dai înapoi filele scrise de alţii pentru a descoperi registrul de sensuri prin care a fost îmbogăţit un concept în timp. Iar în rândurile de faţă ne vom apleca asupra statutului pe care îl are de-a lungul vremii imaginea, împreună cu suportul ei material şi implicaţiile pe care aceste idei le au în filosofia filmului.

Definind filmul drept “imaginea-mişcare”(Cinema 1- The Movement-Image) cu ajutorul căreia realitatea este perfecţionată prin intermediul conştiinţei cinematografice, Gilles Deleuze ne expune principiului îndoielii pe care îl comportă structura vizuală a obiectului analizată de Jacques Lacan (The object of psychoanalysis). Pentru că “ceea ce se vede nu descoperă, ci ascunde ceva” (Lacan).

De la bun început ecranul are o semnificaţie ambivalentă, ca suport al semnificaţiei, pentru tot ceea ce se prezintă în sine, dar şi ca ceea ce se interpune între subiect şi lume, tărâm al fanteziei ce îşi află originea în pierderea obiectului, a privirii/vederii. Problema care ne este pusă în faţă depăşeşte în cele din urmă statutul de joc ideatic confruntându-ne cu serioase probleme existenţiale. Aşa cum sublinia Slavoj Zizek, dacă dincolo de ecran nu e de găsit nimic, acelaşi lucru poate fi valabil şi în cazul persoanei, conştiinţa fiind doar un ecran superficial dincolo de care se află un complex circuit neuronal “orb” (On belief).

Potrivit filosofiei greceşti “atunci când, ontologic, mintea noastră se aplică lumii, mai curând este nevoită să se îndoiască de realitatea ei”(Gheorghe Vlăduţescu). Conceptualizarea mişcării în care se lasă antrenată materia este imposibilă, intrând în contradicţie cu caracteristica fiinţei de a rămâne mereu aceeaşi. Chiar dacă îşi află originea în fiinţă, mişcarea nu constituie o caracteristică a fiinţei. Multiplul este şi nu este, aflat în permanenţă între ficţiune şi realitate. Încă de la începuturile pre-socratice ale filosofiei suntem încercaţi de această dilemă cosmologică, reluată sub nenumărate forme de-a lungul timpului până astăzi…

1.Multiplul este. Acest fapt se datorează ostilităţii filosofiei greceşti în faţa noţiunii de creaţie, noţiune impracticabilă din punct de vedere logic. Materia este un substrat pasiv şi nedeterminat, un subiect vag, atotcuprinzător. Acesta este sensul monist pe care îl comportă viziunea milesiană. Statutul materiei este totuşi, uzitând critica aristotelică, acela de tărâm al virtualităţii, ocupând cel mai de jos nivel al fiinţei, mereu în potenţă, niciodată în act. Cu toate acestea “ştiinţa elenă nu izbuteşte să scape de obsesia “creaţiei”, impusă de faptul devenirii sensibile”(Mircea Florian).
2. Multiplul nu este. Nimic nu devine şi nimic nu piere în viziune eleată. “Pentru Parmenide devenirea şi pieirea sunt imposibile” (Werner Jaeger). Percepţia şi reflecţia sunt două direcţii opuse, simţurile încrezându-se celor aparente, care nu sunt, în timp ce la nivelul gândirii doar Fiinţa este. “Negarea schimbării şi mişcării condamnă întreaga experienţă umană ca fiind iluzorie”(W.K.C Guthrie).
Exemplu: David Lynch, Mulholland Drive.

Nimic din ceea ce “apare” nu este ontologic vorbind. “Nu există orchestră. Totul este o înregistrare. Şi totuşi auzim o orchestră… Totul este înregistrat… E doar o iluzie.” Acesta este statutul filmului în viziunea lui Lynch. În faţa ecranului simţurile noastre se încred unor proiecţii ce posedă doar aparenţa realităţii. Principala problemă în relaţia spectator-proiecţie cinematografică, precum în relaţia prizonierului din peştera platoniciană cu lumea de umbre, o constituie imposibilitatea celui ce priveşte de a participa activ la procesul cunoaşterii. Spectatorului i se dă doar ceea ce regizorul a hotărat să-i dea iar spectatorul crede că lumea chiar aşa este/doar aşa poate să fie. Suntem confruntaţi cu ceea ce Jean Baudrillard numea seducţie. Seducţia apelează la cel mai “superficial” aspect al discursului, anihilând interdicţia şi substituind-o cu farmecele şi capcanele aparenţelor. Discursul se seduce pe sine golindu-se de sens pentru a-i seduce pe ceilalţi. Acesta este “abisul superficial al aparenţelor”, “suprafaţa strălucitoare a non-sensului”. Sensul este transformat într-un joc, ce funcţionează potrivit unor alte reguli, arbitrare, conform unui ritual evaziv, mai aventuros şi mai seducător. Seducem “în absenţa sensului”, seducţia metafizică derivând din anularea realului. Realitatea regizată din cinematograf şi din peşteră încearcă să mascheze “vidul ce ne bântuie”, eşecul propriului discurs.

3. Multiplul este şi nu este. Conform filosofiei lui Heraclit totul se află într-o continuă transformare, într-o continuă tensiune a contrariilor ce generează armonia şi care în esenţă se confundă, toate fiind una. Unitatea de esenţă a celor prinse în curgerea necontenită a multiplului reabilitează ontologic lumea materială, însă, în acelaşi timp, o face imposibil de prins în concepte la nivelul a ceea ce apare. Werner Jaeger considera acest tip de filosofie “cea mai completă întoarcere către omenesc”, “fenomenul cosmic se realizează chiar în cel care îl contemplă”.
Exemplu: Ingmar Bergman, Persona.

Ecranul nu doar arată, ci şi ascunde, nu doar emoţionează, ci şi distanţează. Între prizonierul-spectator şi ecran nu există nici un raport real, în afara “spectacolului” ce se oferă privirii. Spectatorul ce se lasă afectat nu poate interveni în nici un fel în drama lumii imaginate. În spatele locvacităţii cinematografice se ascunde tăcerea, pentru că filmul încearcă să se adreseze tuturor şi nimănui în acelaşi timp. Totul îmi este pus în faţă, dar nu-mi vorbeşte mie/despre mine. “Dacă apelez la imagine este pentru că Celălalt lipseşte…”(Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut). În creaţia lui Bergman distanţa simbolizată de realitatea ca un ecran se cere interiorizată. Ceea ce se află “dincolo” de ecran nu diferă în mod esenţial de ceea ce se află “dincoace”. Între persoanele umane operează acelaşi tip de distanţă, în spatele raporturilor noastre se află aceeaşi cenzură în ceea ce priveşte cunoaşterea celuilalt. Celălalt este absent, inaccesibil, chiar şi atunci când îl atingem pentru a-i garanta un loc în ontologia personală. Nu îl cunoaştem cu adevărat pe celălalt. Prin tot ceea ce-mi oferă, se ascunde de fapt în spatele cuvintelor, în spatele gesturilor, dincolo de imagini. Întreaga tensiune specifică lumii fenomenale, continua transformare în care se lasă antrenată materia, oferindu-ne în fiecare clipă succesiuni de imagini ce nu durează, mărturiseşte despre nimicul la care se reduce existenţa umană.

Martin Heidegger interpretează mitul peşterii în sensul unei reorientări a omului în întregul său prin care acesta ajunge la “corectitudinea privirii”. “Ideea supremă” le face posibile, apte, pe cele inferioare ei; “originea”, “lucrul-originar”, “acordă apariţia” prin intermediul căreia fiinţarea este păstrată în fiinţă şi “salvată”. Pentru adevărul ca stare-de-neascundere, imaginea rămâne o cortină ce trebuie dată deoparte şi în spatele căreia nu se găseşte nimic, însă, pentru adevărul reinterpretat în sensul de corectitudine a privirii, imaginea se transformă într-o etapă necesară reorientării omului, o treaptă către ceea-ce-este. Eliberatul din peşteră descoperă cele mai înainte ascunse, devalorizându-le ontologic pe cele lăsate în spate. Înţeleptul se întoarce în peşteră valorizând paideic “umbrele”, înscriindu-le, fixându-le corect în ordinea fiinţei, făcând posibilă lumea de imagini în lumina Ideilor. Acesta este şi parcursul iniţiatic pe care ni-l prilejuieşte regizorul prin intermediul creaţiei cinematografice. Cinematograful poate fi privit şi ca o pedagogie a sensibilităţii (Alain Francois si Yvan Thomas, The Critical Dimension of Gilles Deleuze: For a Pedagogy of Perception). În peştera modernă numită cinema, spectatorul învaţă să privească. Imaginea-timp din filosofia lui Deleuze reflectă caracterul pedagogic pe care imaginea îl comportă asupra percepţiei ca proces temporal, mecanismul cinematografic constituind un model pentru percepţia ce prinde un obiect, care nu mai este conceput ca static şi etern (The Critical Dimension of Gilles Deleuze: For a Pedagogy of Perception).

Prin afirmaţia din Matrix că nu există nici o lingură, că în universul virtual doar mintea noastră este, ne întoarcem în plină viziune eleată. Ceea ce simţi, miroşi, guşti sau vezi sunt doar semnale electrice interpretate de creierul prizonier în Matrix- reţeaua ce ne structurează realitatea (Slavoj Zizek). Există şi interpretări pozitive pentru această modalitate de a fi. Pentru Iakovos Vasiliou, de exemplu, viaţa în Matrix posedă acelaşi potenţial de a fi considerată valoroasă ca şi cea din lumea “adevărată”. Oamenii ce fac parte din “sistem” nu sunt înşelaţi decât în ceea ce priveşte structura profundă a mediului în care trăiesc (David Chalmers). In interpretarea agentului Smith “sistemul” poate fi privit şi ca unul ce îi protejează pe oameni de ei înşişi, pentru că oamenii sunt asemeni unui virus ce consumă toate resursele naturale, efectele acţiunilor sale fiind catastrofale. “Oamenii sunt o boală, un cancer al acestei planete. Voi sunteţi o plagă iar noi suntem vindecarea”. Lumea fenomenală constituie un văl care ne împiedică să vedem adevărul. Adevărul din spatele realităţii virtuale este “pustiul Realului”. Întrebarea care se pune este: de ce ar prefera cineva să trăiască într-o astfel de realitate? Concluzia la care Cypher ajunge sună mult mai firesc decât toată teoria lui Morpheus. “Ştiu că această friptură nu există. Ştiu că atunci când o mănânc, Matrix îi spune creierului meu că este suculentă şi delicioasă. După nouă ani ştii ce am realizat? Că ignoranţa este fericire”.
Am intrat într-o epocă în care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, “valul global de imagini”, inundarea sistematică cu imagini, imagini rupte din context care, în loc să arate lumea, o ascund. O realitate fabricată prin intermediul căreia spectatorului i se arată cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbeşte Heidegger se transformă într-un veritabil program de manipulare în masă. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senzaţionalului, devine mai important din punct de vedere social decât evenimentul original. Realul este construit “după imaginea reproducerii sale”. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce către consecinţele sale ultime: dacă nu eşti vizibil, în sensul mediatic al termenului, nu exişti cu adevărat. Cu cât eşti mai departe de aceste reproduceri, cu atât eşti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. “Nimeni nu o să se uite la mine. Sunt invizibilă”. “Iconomania” constituie noul model de ierarhizare ontologică a lumii, noua formă de “mutilare”, de excludere a celui ce nu ţinteşte “asemănarea” la care îl invită “chipul” dumnezeului acestui veac- ecranul. Pentru că “nu mă simt destul de reală, când nu sunt oameni care să se uite la mine”, mărturiseşte eroina romanului Monştri invizibili. Viaţa nu este decât o metaforă a televiziunii, în care singura paradigmă o constituie “pop icon”-ul.
“Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie…(Slavoj Zizek, On belief). “Dincolo” nu se află altceva decât un spaţiu gol, neocupat ce susţine fantezia “elementului excesiv” “ce va să fie”, o ficţiune împărtăşită ce susţine locuirea în universul simbolic, deoarece “în opoziţia dintre fantezie şi realitate, realul se află de partea fanteziei” (Slavoj Zizek, The fragile absolute). Ecranul este instrumentul prin intermediul căruia spaţiul fantasmatic al fiinţei umane este proiectat “în afară”, percepţia realităţii fiind înălţată la un nivel magic, devenind un ecran al viselor, realitatea însăşi reproducând magica experienţă cinematografică. Trăirile intense, excesive, traumatice sunt ficţionalizate de către conştiinţa umană pentru a putea fi suportate; “dorinţa este o rană a realităţii” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide To Cinema). Aceste ficţiuni ne structurează realitatea, constituind realitatea din iluzia însăşi. “Arta cinematografică constă în provocarea dorinţei, în a te juca cu dorinţa, păstrând-o în acelaşi timp la o distanţă sigură, domesticind-o, făcând-o palpabilă” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide To Cinema).

Unul dintre regizorii pentru care filmul constituie o explorare a psihicului uman este Lars Von Trier. În multe dintre filmele acestuia, spaţiul în care se desfăşoară acţiunea nu este decât proiecţia psihică a eroilor ce-i populează creaţiile. Europa (vezi The element of crime, Epidemic, Europa) este mai mult decât un continent, este o stare a minţii. “Există un rău aparte în jur. Poţi să îl simţi. Ai vazut schimbările peste tot. Crede-mă, Fisher, acelaşi lucru s-a întâmplat şi în aceşti oameni” (The element of crime). Un rol foarte important în înţelegerea imaginilor cinematografice sunt atribuite hipnozei. Intrând în psihicul personajelor spectatorul identifică tipare în care se regăseşte. Imaginea şi imaginarul devin una. Creaţia artistică se întrepătrunde în mod misterios cu realitatea înconjurătoare determinând cursul evenimentelor dincolo de orice explicaţie raţională (Epidemic). Filmul este transformat într-un instrument artistic prin intermediul căruia este contemplată natura umană proiectată “în afară” prin intermediul imaginii/imaginarului.
Aşa cum sublinia Gilbert Durand, “tendinţa de a devaloriza ontologic imaginea” constituie o tradiţie constantă a gândirii occidentale (Structurile antropologice ale imaginarului). Această tendinţă nu avea cum să nu se reflecte şi în filosofia filmului. Imagine-iluzie, imagine-distanţă, imagine-model, imagine-copie, imagine-manipulare, imagine-fantezie, constituie doar câteva dintre unghiurile din care imaginea cinematografică poate fi privită la rândul ei, “and the hands touch nothing, and are safe” (Robert Bly, Snowbanks North of the House).

Anti-literatura

Anti-literatura este un joc prin intermediul căruia ne vom lăsa amăgiţi că “revolta” noastră este una reală şi eficace. Noi ştim de fapt că nu este decât maniera perversă în care literatura îşi supravieţuieşte. Nu există discurs autentic (la un nivel mai profund sau mai superficial cu toţii suntem programaţi într-un sistem), nebunia, primitivismul teoretic ce vizează “puritatea” literară nu sunt altceva decât ficţiuni împărtăşite prin intermediul cărora nu ne plictisim. E ca Femeia pe care o căutăm în toate femeile (pe feministe probabil că a început deja să le apuce mâncărimile). O pastilă ideatică prin care să avem liber la a ne-o pune cu toate (statistic ştim totuşi că abia o satisfacem pe una). Dar pentru că este un joc pe care ni-l asumăm şi în care vrem să câştigăm (că doar d-aia intrăm pe teren) vom începe prin a propune următoarele:

- la început să fie o formă de terapie, un soi de exorcizare prin intermediul căreia vom da literatura “afară” din noi (ca în orice exorcizare, în faza asta vom scoate multe blasfemii la adresa literaturii, am pune-o şi ultimei nasoale, ce plm);
- vom învăţa să scriem aşa cum vorbim, ne vom întoarce către oralitatea discursului, preocupaţi fiind în a ne exprima, nu de cum dă în pagină confesiunea noastră (de parcă toţi căcăcioşii numiti “tineri scriitori” nu chiar asta spun că fac în timp ce îşi umplu sertarele cu materiale şi cărţi ajutătoare, precum labagii cu materiale pornografice);
- restul îl discutăm la o bere (ca să nu spun că sunt eu în pană de idei).

Ne-am asumat însă şi eşecul (iluzia), astfel că, pentru a face mai credibilă atitudinea noastră vom începe prin a renunţa (măcar o spunem dacă nu o să putem) la felul în care scriu astăzi cei ce se numesc pe sine nonconformişti, iconoclaşti, cei care îl iau pe “nu” în braţe, dar care o să reacţioneze precum nişte virgine atunci când o să-i futem în gură. Îi invităm într-un bar, ne facem muci, agăţăm câteva gagici lipsite de prejudecăţi (asta e şi ţinta noastră de fapt în anti-literatură), într-un cuvânt, le arătăm cum este viaţa, dincolo de paginile prin care îşi maschează impotenţa.

Lăsaţi toate textele “aruncate” în Recycle Bin să vină la mine! Tot ceea ce ei v-au spus că nu este literatură. Ca dovadă a sincerităţii noastre ne vom face pe noi înşine de căcat în primul rând (interzisă relatarea de întâmplări care să ne pună într-o lumină favorabilă, experienţele fericite nu sunt credibile). Va fi un memorial al penibilului în ce formă vrem noi (versuri, proză, articole, critică etc). Ne vom scărpina în cur din punct de vedere literar fără nici un pic de jenă. Ei vor spune că suntem doar vulgari. În final vom sfârşi prin a fi celebri.

Bernardo Bertolucci-despre viaţă dinspre moarte

“Nu am un nume…Tu şi cu mine o să ne întâlnim aici fără a şti nimic din ceea ce-i în afara locului ăsta…Pentru că nu avem nevoie de nume aici…O să uităm tot ceea ce ştim. Toţi oamenii, tot ceea ce facem, unde trăim”(Ultimul tango la Paris).

Refuzul lui Paul de a-şi declina identitatea are în spatele lui o puternică încărcătură filosofico-religioasă. In Orientul Apropiat antic, al cărui moştenitor peste veacuri este şi creştinismul, numele/numirea avea o importanţă fundamentală. În episodul Facerii, după ce Dumnezeu creează toate cele ce sunt, aduce la Adam toate fiarele câmpului şi toate păsările cerului “ca să vadă cum le va numi”(Fac 2,19). Abia prin acest act cele-ce-sunt depăşesc statutul de existenţă virtuală, deoarece numindu-le cele-ce-sunt intră în sfera cunoaşterii umane. Cele incognoscibile sunt dincolo de fiinţă, datorită acestui fapt numirea lor constituind o imposibilitate. De asemenea, acest act al numirii are nu doar menirea de a arăta “că omul este stăpânul lor”(Ioan Gura de Aur), ci de a evidenţia si “lipsa unui ajutor de potriva lui”(Fac 2,20), faptul că omul este o fiinţă polară, o fiinţă sexuală, numele lipsei lui Adam fiind Eva, “os din oasele mele şi carne din carnea mea”(Fac 2,23), fără de care, odată ce Dumnezeu i-a dăruit viaţă, omul nu este o fiinţă completă, întreagă. Nu trebuie scăpată din vedere nici componenta magică pe care o comportă cunoaşterea numelui zeitaţii, cunoaştere prin intermediul căreia o puteai invoca spre plinirea cererilor personale (Gerhard Von Rad). Exemplare în acest sens sunt episoadele biblice în care sunt implicaţi patriarhul Iacov şi mai apoi Moise (Fac 32,29; Ies 3,13). Din această perspectivă întrebarea prin care aceştia încearcă să afle numele zeului necunoscut nu este una inocentă. Scopul îl constituie aflarea “numelui necunoscut al puterii” pentru a se folosi de el în scop magic, de aici şi refuzul zeităţii de a da curs cererii umane (Andre LaCocque). Cunoaşterea numelui implică o circumscriere a celui numit, un fel de posedare a sa la nivel cognitiv, eliminarea alterităţii radicale a celuilalt, definirea celui cu totul altfel pentru a se potrivi paradigmelor gândirii umane, dăruirea cu sens pentru cel a cărui taină ne scapă.

Potrivit lui Jean-Luc Marion filosofia occidentală rătăceşte, deoarece s-a abătut de la originile ei erotice şi s-a transformat în metafizică, fiinţarea fiind degradată la rangul lipsit de onoare al unui obiect. Certitudinea metafizicii, certitudine inutilă şi sigură, certitudine a obiectelor, trece sub tăcere certitudinea care mă interesează pe mine. Eu, care nu sunt un produs al tehnicii, nici un obiect al ştiinţei, nici o propoziţie a logicii, nici un adevăr al filosofiei, sunt neglijat şi ignorat pentru o certitudine străină şi inconsistentă, secundară şi derivată: cea a obiectelor, a ştiinţei, producţiei şi folosirii lor. Însă “zădărnicia descalifică certitudinea obiectelor”. Omul trebuie să fie ca posibilitate şi “nici o posibilitate nu cade sub stăpânirea certitudinii”. Asaltului zădărniciei nu îi rezistăm decât sub protecţia iubirii sau a posibilităţii ei. Reducţia erotică (opusă reducţiei epistemice şi ontologice) necesită ca eu să fiu asigurat de un altul, fenomenalizandu-mă în măsura în care celălalt mă iubeşte. Amantul este opus cogitantului. Fiinţa umană este expusă incertitudinii radicale, “mă face să depind de un altundeva anonim pe care prin definiţie nu pot să-l stăpânesc”.
Numirea se dovedeşte în final a fi o deşertăciune, deoarece “omul e animalul care iubeşte”. Astfel:

1.numirea simbolizează un soi de zidire a lumii prin intermediul obiectelor a căror natură o stăpânim prin cunoaştere, zidire asemănătoare celei prin care Dumnezeu ordonează haosul primordial;
2.numirea ne oferă o certitudine obiectuală ce nu poate împlini lipsa asigurării erotice din viaţa noastră fără de care totul este lipsit de valoare.

Prin refuzul de a-şi declina identitatea amanţii din Ultimul tango la Paris se retrag din lume devenind trupuri. Aşa cum spune Jean Luc-Marion, “n-avem nimic să ne spunem, fiindcă n-avem în comun nimic mundan” fiind “partenerii unui privilegiu de inexistenţă mundană”(Fenomenul Erosului). Asistăm la un proiect erotic al regizorului italian prin care încearcă să descopere cum este lumea cu adevărat atunci când lăsăm trupurile să vorbească.

Totul începe odată cu inexplicabila sinucidere a soţiei lui Paul, traumă prin rana căreia se vede realitatea crudă a tăcerii mortale. Prin intermediul acestui gest fatal, mesaj înscris în carne ale cărui semnificaţii depăşesc capacitaţile de înţelegere umane, moare şi lumea celui ce rămâne în urmă căutând o cale de scăpare. “Chiar dacă un soţ trăieşte două sute de ani nenorociţi, niciodată nu o să fie în stare să descopere adevărata natură a soţiei sale…aş putea fi în stare să înţeleg universul, dar niciodată nu o să descopăr adevărul despre tine.” În faţa morţii descoperă Paul inutilitatea verbalizării ca instrument cognitiv. “Mai bine un grohăit sau un geamăt în loc de nume.” În proiectul erotic al lui Bernardo Bertolucci primul pas îl constituie redescoperirea animalităţii. Adevăratul sine al fiinţei umane se ascunde în spatele fermoarului. “Cei ce iubesc îşi vorbesc numai pentru a se provoca la erotizare; singuri pe lume, mai precis în afara lumii, ei nu folosesc cuvinte decât pentru a se stârni, niciodată pentru a cunoaşte sau descrie ceva. Ei îşi eliberează astfel cuvintele de orice obligaţie faţă de lume şi întâi de toate de datoria de a o cunoaşte”(Jean Luc-Marion).

Trebuie remarcată poziţia foetală în care eroina filmului încheie prima experienţă sexuală cu străinul a cărui juisare e un strigăt de disperare. La paleoantropi îngroparea celor morţi în această poziţie are o semnificaţie ambivalentă:

• pe de o parte ea exprimă teama de întoarcerea mortului, îngroparea acestuia în această poziţie (conform anumitor interpretări cadravele erau legate şi cu sfoară) având tocmai scopul de a împiedica această întoarcere;
• pe de altă parte, asocierea gropii cu uterul matern semnifică şi speranţa “re-naşterii” prin întoarcerea în uterul Mamei universale (Mircea Eliade).

Această ambivalenţă a poziţiei foetale e prezentă şi în creaţia regizorului italian. De simbolismul “re-naşterii” putem vorbi doar în ceea ce o priveşte pe eroina filmului. Doar ea se naşte din nou într-o dimensiune mai profundă a existenţei. Pentru el, care în final este ucis, poziţia foetală exprimă teama celuilalt, a celui de “dincoace”, şi încercarea lui disperată de a-l împiedica pe cel de “dincolo” să se mai întoarcă.

În gândirea occidentală căsătoria constituie “un remediu fragil şi nesigur la cerinţele trupului…o terapeutică infernală cu rezultate inverse faţă de ceea ce se aşteptă de la ea”(Alain De Libera), pentru că, în timp ce scopul ei îl constituie alternativa sexuală la legea dorinţei, concesia pe care creştinul o face trupului pentru a salva libertatea interioară ameninţată de neînfrânare, căsătoria se dovedeşte a fi în final o amăgire, deoarece în spatele dorinţei sexuale se află o nelinişte permanentă şi de nedepăşit. În creaţia lui Bernardo Bertolucci această nelinişte poartă numele de “frică” , frica de aneantizarea revelată fiinţei umane întru moarte, ce zădărniceşte aparenta ordine universală, superficială. Pentru că nici un “sistem” nu te poate salva de inexplicabila întoarcere în nefiinţă, după ce conştientizezi această realitate, Realul din spatele realităţilor tranzitorii şi circumstanţiale, nu mai poţi interpreta rolul “animalului social”. Raţionalizarea zadarnică, întruchipată de mama soţiei moarte, încearcă să pună în ordine până şi acel ceva ce scapă oricărei legiuiri umane, încercând să cosmetizeze ceea ce în realitate nu poate fi cosmetizat (“Iertarea şi o liturghie frumoasă. Asta e tot ceea ce vreau Paul”). Pe acest parcurs iniţiatic însă, după ce depăşeşti amăgirea legăturii conjugale, trebuie să depăşeşti o amăgire mai subtilă, amăgirea relaţiei ideale, ce nu este decât o “desăvârşire” a insatisfacţiei generată de existenţa instituţionalizata. Pentru că aşa cum spune Slavoj Zizek, eroicele încercări suicidale de a ieşi din Ordinea Simbolică, revolta este acţiunea solicitată chiar de către sistem, pentru ca instituţia să se reproducă sub forma unei noi instituţii. Trăim vremurile unei perversiuni universalizate, în care încălcarea ordinii a devenit o parte a jocului (On belief). “Relaţia ideală” pe care Paul crede că o trăieşte cu Jeanne nu este altceva, pentru a uzita raţionamentul lui Zizek, decât locul gol din structură ce susţine fantezia elementului excesiv ce va apărea şi va ocupa acest loc lipsă, “fantezia fundamentală”(proton pseudos), “minciuna primordială”, mai veche decât adevărul însuşi, scenariu patologic ce ne susţine existenţa-întru-lume, locuirea în universul simbolic, şi care pentru a rămâne operativă trebuie să rămână “primordial reprimată”(The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?).

În pofida tuturor eforturilor amanţii din Ultimul tango la Paris nu găsesc Obiectul care să le umple vidul existenţial. Astfel că în momentul în care relaţia se cere “oficializată”(Paul îşi face cunoscută identitatea) totul se sfârşeşte; ea îl omoară pentru ca astfel fantezia necunoscutului, a străinului ce refuză să îşi spună numele să traiască mai departe. Chiar dacă la un nivel mai profund, existenţa umană nu poate scăpa de jocul erotic în care până şi spontaneitatea se transformă într-una “regizată”, aşa cum ne sugerează regizorul italian că este relaţia pe care Jeanne o are cu tânărul cineast. Lângă soţia moartă Paul mărturiseşte că, dacă ar şti cum, ar face şi el acelaşi lucru. Fără să îşi dea seama eroul lui Bertolucci a găsit calea/a fost găsit pe cale; singura manieră prin care fiinţa umană poate scăpa de ficţiunile realului, de lumea ca un Ecran ce “nu descoperă ci ascunde ceva (Jacques Lacan), este întru moarte.

Thirteen (Catherine Hardwicke, 2003)

"Loveste-ma, nu simt nimic”. Pentru a iesi din aceasta stare de anestezie emotionala adolescentii din filmul regizat de Catherine Hardwicke incearca absolut tot ceea ce le poate intensifica trairile, experimentand intreg arsenalul de senzatii pe care le poate avea un tanar la indemana: piercing, tatuaje, ranile pe care Tracy si le provoaca cu ajutorul unei foarfeci sau a unei lame de ras, furtul din magazine pentru a te putea imbraca la ultima moda, consumul si vanzarea de droguri, consumul de alcool, intr-o lume plina de culori si ritmuri de “ghetto”, asa numita “pop culture” in care singura paradigma o constituie “pop icon”-ul, o cultura urbana in care se ajunge cu viteza luminii de la starile “high” in iadul pe care il reprezinta nepasarea, minciuna si cruzimea celuilalt, o lume in care inocenta si perversitatea merg mana in mana iar contururile etice ale societatii devin din ce in ce mai neclare. Thirteen este un film in care trupul este transformat in instrumentul perfect pentru a transmite ceea ce de cele mai multe ori nu mai poate fi verbalizat.


Find more videos like this on Catherine Hardwicke

The Girlfriend Experience (Steven Soderbergh, 2009)

The Girlfriend Experience este un film despre relatia capitalism-sex si transformarea pe care a suferit-o sexualitatea in societatea occidentala, semanand din ce in ce mai mult cu o intalnire planificata in agenda omului de afaceri. Sasha Grey (Chelsea) intruchipeaza ceea ce a mai ramas astazi din arhetipul feminin: un soi de “personal Jesus”, icoana din sange si carne careia i te confesezi dar al carei trup nu transcede spre un “dincolo” emotional, o experienta artificiala, absenta in cel mai intim act cu putinta, actul sexual, tranzactie in care partile nu sunt interesate de prezenta celuilalt.

Relatia pe care Chelsea o are cu diferitii clienti este asociata cu obiecte, cu rochia, cu lenjeria intima sau setul de accesorii pe care le poarta in cadrul acestor intalniri, indicand prin aceasta caracterul fabricat al acestor relatii, fictiuni episodice menite sa mascheze impotenta eudemonica a celui parasit de semnificatii intr-un sistem fundamentat in consum. Chelsea nu este o persoana, el este un nume de scena, un personaj, produs al capitalului ce a creat un sistem de nevoi artificial in care sinele celuilalt este anihilat. Interpretand filmul in cheia filosofiei lui Jean Baudrillard, observam cum celalalt nu mai este un scop in sine, ci a fost transformat intr-un obiect cu valoare functionala, obiect ce “stimuleaza o salivare magica”, o “digerare universala” in care viata nu mai poate avea nici o semnificatie.

Pentru o societate construita in intregime pe capital, pentru “homo economicus” ceea ce este intr-adevar tulburator este ca, prins in vartejul unei crize financiare, constientizeaza ca in spatele acestui tip de existenta nu se mai afla nimic; oroarea absentei unui “dincolo” de conventiile financiare este ceea ce il ingrozeste cu adevarat. Lipsit de aceasta forfota ce a ajuns sa tina de natura noastra omul ar trebui sa ramana cu sine intru repaos, insa, acest sine este ceva pe care l-a pierdut si nu mai stie cum sa-l gaseasca, proiectandu-se in intregime in obiecte, in afara, “dincoace”. Iar omul nu cauta niciodata lucrurile, ci cautarea lor (Pascal).

Shi gan, Kim Ki-Duk (2006)

Problema pe care o pune filmul este una destul de simpla: ce putem face atunci cand in relatia de cuplu intervine plictiseala. “Esti obosit sa-mi vezi acelasi corp in fiecare zi.” Pe parcursul filmului personajele incearca diferite solutii pentru a ajunge in final la concluzia ca rezolvarea acestei incurcaturi in care ne arunca trecerea timpului nu este de gasit. “Eram speriata de timp. Timpul care face ca totul sa se schimbe.” Chiar si dragostea. Sa nu ne amagim. Infidelitatea lui era o chestiune inevitabila (daca nu se si consumase deja), gelozia ei, oricat de stanjenitoare, era una justificata. Decizia ei de a-si schimba infatisarea prin intermediul unei operatii estetice pentru a-l face pe el sa se indragosteasca din nou este una disperata, radicala dar sincera si realista in acelasi timp. Shi gan este un film despre lupta pe care Memoria si Dragostea o poarta cu Timpul si efectele acestuia in interiorul fiintei umane. In prezenta celuilalt dragostea se transforma in gelozie, in dorinta femeii de a inlocui toate femeile, de a intrupa toate fanteziile partenerului, in cautarea celui mereu altfel, a trupului ce cauta sa tina pasul cu Timpul. Cum fantezia nu este niciodata suficienta se incearca transformarea radicala in trup. Timpul pare astfel reversibil, pare ca poate fi innoit la modul absolut. "Cele vechi" trebuie sa se sfarseasca. Operatia estetica constituie "sfarsitul" vechiului trup (de care partenerul se plictiseste), ce traieste pe masa de operatie un nou inceput. Este pusa in scena nostalgia intensitatii relatiei amoroase aflata la inceput, care trebuie sa se nasca din nou pentru a dura. Dincolo de trup nu se vede nimic. In absenta celuilalt dragostea se transforma in nebunie, celalalt este in tot si in nimic in acelasi timp, intr-o cautare perpetua a celui mereu acelasi. Trupul nu stie ce inseamna prietenia, gelozia sau dragostea. Mainile noastre cauta alte maini, trupurile noastre alte trupuri, iar ele se potrivesc cel mai usor, fara probleme de constiinta, fara amintiri. Dragostea insa nu isi poate schimba chipul. Descoperi astfel in lipsa celuilalt unicitatea acestuia si imposibilitatea de a-l inlocui cu adevarat. Traiesti intr-o continua stare de asteptare a celui/celei caruia/careia nu-i mai stim chipul dar pe care nu incetam sa-l/sa o iubim. Poti sa distrugi toate fotografiile dar amintirile raman, te intorci involuntar in vechile locuri, pentru ca dincolo de cele mai radicale transformari ale omului, pana intr-acolo incat acesta este de nerecunoscut, ceva greu de numit ramane, precum sculptura din filmul lui Kim Ki-Duk ce tinteste spre absolut in mijlocul apei involburate. De parca cel ce iubeste a gasit in iubit ceva dincolo de trup, ceva ce ramane si nu poate fi invins de Timp. Acestui "ceva" oamenii i-au spus Dragoste,eterna tensiune dintre prezenta si absenta. Aceasta suprema incercare a omului de a transcede limitele impuse de trup nu genereaza in final decat conflicte, deziluzii, suferinta si moarte. Pentru ca nu suntem decat oameni.