miercuri, 17 decembrie 2014

nightcrawler



există o idee numită patrick bateman, un fel de abstracțiune, dar nu și un eu real, ci doar o entitate, ceva iluzoriu, și, cu toate că-mi pot ascunde privirile înghețate și pot da mâna cu cineva și acel cineva simte niște mușchi care strâng mușchii lui și chiar rămâne cu impresia că stilurile noastre de viață sunt, poate, comparabile, eu pur și simplu nu exist. [bret easton ellis, american psycho].



cine este louis bloom [jake gyllenhaal]? că este un necrofag poate fi încadrat la capitolul certitudini, însă, în cele ce urmează, nu fauna mi-am propus să o documentez [chiar dacă nocturnă sau urbană]. faptul că vine dinspre margini, acolo unde perspectiva permanentă a anihilării reprezintă pentru cele-ce-sunt un indispensabil companion apofantic, de care îndepărtându-te începi să construiești treptat valoarea, nu face altceva decât să îl plaseze pe louis în postura celui înțelept [adică a celui ce își leagă cunoașterea de palierul vizibilului, de imagini și obiecte, nu de inteligibilul filosofic, nu cu mult mai real decât studiul miturilor]. pe tărâmul devenirii, al ființelor definite de orizontalitate, animate de fluxul continuu al capitalului, esteticul funcționează ca un element destabilizator pentru cogito, curbează spațiul epistemologic în jurul său, ajungând în cele din urmă să re-formeze canonul.


ecranul publicitar din primul cadru [a cărui absență de informație se manifestă ca alb din punct de vedere cromatic], este și el un spațiu care așteaptă să fie explorat, precum spațiul lunar [vezi al doilea cadru], precum cele ce devin vizibile prin intermediul luminii artificiale a orașului. personajul nostru va trebui să fie, deci, un aventurier, un explorator a cărui mișcare pe teritoriu va face harta. louis bloom este exponentul unei metode, metoda prin care individul își creează o lume în societatea americană, capitalistă, și astfel se subiectivizează. marea realizare a personajului lui dan gilroy, așa cum este el interpretat de gyllenhaal, este că reușește să surprindă pura fetișizare a produsului [banul-în-sine], și nu o fetișizare în dimensiunea ei hedonistă [plăcerea pe care capitalul o procură]. în nightcrawler nu facem altceva decât să asistăm la procesul prin care această metodă este definită. acțiunile lui lou nu trebuie interpretate în cheia celui afectat de tulburările psihicului, ci în cea a mașinii dezirante perfecte, al cărui scop nu mai este juisarea, ci îndeplinirea programului [de aici și artificialitatea personajului, ștergerea amprentelor emoționale]. să ne imaginăm că regizorul american realizează aici critica unui sistem [ideologiei i te supui chiar și atunci când te lași cuprins de neliniștile lui dubito] constituie o utopie etică. ceea ce este pus în scenă de fapt are ceva din natura unei contemplații [până la urmă nu asta a fost dintotdeauna natura filmului?], a celor bune de privit, deconectate de la interdicții.


cine este louis bloom? lou este un patrick bateman [american psycho] înainte ca acesta să devină bogat. pentru amândoi lucrurile se întâmplă ca în filme, amplificate excesiv pentru un mare ecran imaginar. lou este întruparea regizorului ideal, care pune în scenă filmul vieții, influențând evenimentul [și publicul care participă la peripeție] în funcție de efectul calculat, cu orașul transformat într-un imens studio de cinema. 


sâmbătă, 8 noiembrie 2014

mai mult despre christopher nolan



principala problemă în cazul lui nolan nu este una care poate fi încadrată în categoria negativului, ca absență materială. principala sa problemă ține de o lipsă de măsură pe care o confundă cu grandiosul, gen - prea multe elemente generatoare de reacții afective calde, prea multe premise de natură științifică, lipsite de o teorie pe care să o poți pune în cuvinte (fie ea științifică sau fantastică), prea multe imagini cu dedicație 2001: a space odyssey (dar și contact - robert zemeckis), înlocuind violența virilă (spațiul nu era traversat, ci penetrat, perforat), inerentă progresului tehnologic din filmul lui kubrick (una care nu ține de malefic, ci de evoluție), cu forța gravitațională a dragostei ca element soteriologic în istoria cosmică a umanității, prea multe personaje conforme cu morala, ale căror obstacole vin nu dinspre tragic, ci dinspre stările atmosferice ale planetelor candidate.

în pofida resurselor imense pe care le-a investestit în toate creațiile cinematografice, odată cu trecerea la genul fantastic, metoda lui christopher nolan se dovedește până la urmă simpl(ist)ă din punct vedere ideatic, estetica strălucitoare având un efect discordant în raport cu povestea – de la facerea scenei, până la facerea scenariului, nolan operează în funcție de un punct-centru, în jurul căruia totul capătă un aspect periferic, de mulțime articulată insuficient, al cărui singur rol este acela de a sluji obiectivul totalitar, astfel că, deși filmul durează 3 ore, epilogul pare a fi tot unul pripit. 



adevărul e că după kubrick, tot ce s-a făcut pe sf în direcția odiseică s-a rezumat la interpretări ale canonicului, mici acte de virtuozitate exegetică pe articole de credință, dar și în asta grația ne mai ține sufletele în palmă din când în când. marile noastre dezamăgiri la ieșirea din sălile de cinema sunt cauzate adesea și de o de-reglare a așteptărilor raportate în permanență la monstruoșii cinematografiei, când de fapt contemporanii nici nu visează la hybrisul asemănării, ei nu vor decât să se închine. 


vineri, 7 noiembrie 2014

indiciul zero



când se gândește la soția lui, se gândește întotdeauna la capul ei. își imaginează cum ar fi să îi zdrobească frumosul craniu în căutarea realului ca răspuns la nevoințele conjugale. scenariul este construit în prima parte a filmului pornind dinspre cele două cadre temporale ale relației – ca dialog între trecutul imaginat de ea [amy] într-un jurnal și prezentul vidat al lui [nick] – ca metodă interpretativă contrastantă a existenței, pentru că singurele achiziții temporale la oameni sunt de tipul informației, documente care cresc îngrijorător ca volum, arhivate de memorie într-un caz fără rezolvare. 



ceea ce david fincher pune în scenă este autopsia cinematografică a unei povești de(spre) cuplu, instrumentele de operare regizorale având rolul clinic de a diseca adevărul. însă, de la eisenstein știm că cinema înseamnă montaj, iar montajul nu a fost niciodată ceva inocent, îmbrăcând mereu aspectele tendențioase, al căror efect este unul calculat, o prescripție medicală pentru adicția de fantasmatic, a cărei menire este de a radicaliza fantezia, de a o face acceptabilă spectatorului la modul cinic pentru aproximativ două ore ca ideologie de viață (chiar dacă știm că nu întreține niciun raport cu adevărul, cu atât mai mult). principala realizare a lui gone girl este tocmai această recunoaștere a presupuselor acuzații de fals – protagoniștii sunt scriitori, părinții lui amy au făcut o avere din ficționalizarea literară a vieții ei, înclinația înspre estetizarea existenței face parte din maniera acestora de a acumula capital, adică de a fi. 



astfel, după ce ni se oferă toate indiciile care îl incriminează pe el în cazul dispariției soției (lipsa suferinței, relația extra-conjugală, aparițiile publice compromițătoare, jurnalul ei etc.), iar mai apoi, după ce este introdusă în ecuație și înscenarea soției, el face tot ce poate pentru recâștigarea publicului de partea lui (derularea acțiunii sub forma unui show televizat, în care tot ce contează este ceea ce crede publicul despre tine, ca element de damnare sau de purificare, constituie o ironie manifestă pentru mass-media ca mare pedagog/ judecător), rezoluția (întoarcerea soției risipitoare după tăierea jugularei unui mai vechi pretendent, nu fără a-i devora și acestuia istoria pentru demonstrarea nevinovăției ei) este tot de natura simulacrului – amândoi știu realitatea istoriei lor, însă, aleg să rămână împreună, acumulează capital. 


joi, 25 septembrie 2014

Nymphomaniac: Vol. I



pretextul filmului și ceea ce încearcă să argumenteze ia forma unei confiteorjoe/ femeia încearcă să-și demonstreze culpabilitatea în fața bunului samaritean, seligman/ bărbatul [cel care nu a întâlnit un om rău], și în fața fraților și surorilor spectatori. oricât ar fi de condamnabil din punct de vedere moral, atâta vreme cât nu îl implică pe el direct, însă, conține doze suficiente de plăcere feminină, tot ce făptuiește femeia este fascinant. asta este una dintre lecțiile pe care lars von trier ne-o servește prin intermediul personajului seligman. ce ni se pune în față este structurat după metoda dialectică, cu femeia încercând să ne convingă de natura malefică a sexului ei, în timp ce bărbatul încearcă să o justifice. 

1.      ghidul complet al pescarului

vaginul este o momeală. “poate că singura diferență dintre mine și ceilalți oameni, este că întotdeauna mi-am dorit mai mult de la asfințit: culori mai spectaculoase, atunci când soarele atinge orizontul. probabil că ăsta este singurul meu păcat.” chiar dacă necredincioși, conceptul păcatului rămâne un spectru al existenței occidentalilor. bărbatul este mereu cel care încearcă să interpreteze, să facă sens, să structureze povestea feminină. în povestea ei plăcerea nu este niciodată o alegere, plăcere înseamnă determinism, iar epuizarea ei începutul durerii, fără pauze sau zone intermediare. 



2.      jerome

adică observații asupra conceptului de iubire. “pentru mine dragostea însemna doar dorința, căreia i se adăuga gelozia. orice altceva era un non-sens. dragostea distorsionează. dragostea este ceva ce nu ai cerut niciodată.” în erotism ești încă un stăpân, tu faci regulile. spre deosebire de erotism, dragostea umilește, statutul tău existențial este modificat, pentru că dragostea te obiectualizează, te reifică privându-te de subiectivitate. hegelian vorbind, convertirea ființei-pentru-sine într-un lucru este specifică conștiinței-de-sine nefericite. în erotism, precum în divin, există doar “da”, iar această disponibilitate, această afirmare a vieții este echivalentul lui ἀληθής, pe când dragostea te plasează pe tărâmul lui ψεύστης, al celor ce sunt false, susținute de uzina imaginarului, care lucrează în permanență la fericirea noastră făcându-ne nefericiți, pentru că dincolo de ἀληθής nu ființează nimic, dincolo e doar valea umbrei morții. însă, cum am fost educați de lacan, știm că subiectul este un dispozitiv, un dispozitiv lacunar, lacună în care subiectul stabilește funcția unui obiect, ca obiect pierdut (objet a). subiectul se situează ca determinat de fantezie (ca suport al dorinței). de aici își construiește acesta scenariile. joe experimentează dragostea în absența lui jerome, fără împlinirea pulsiunii parțiale, ca finalitate biologică a sexualității. atâta timp cât celălalt este de negăsit, eu sunt îndrăgostit, însă, asta este tot ceea ce se poate spune despre mine că sunt, un subiect îndrăgostit, adică divizat, care nu se realizează ca subiect, fiind preocupat de montajul unor vremuri în care a fi fericit nu este imposibil (vezi asocierile la von trier cu amintirile copilăriei). în momentul în care celălalt este “atins”, dragostea se transformă în cenușă iar celălalt ne devine indiferent, părăsindu-și statutul de ființă din care eu trebuie să apar în sfârșit ca subiect (pentru că fără celălalt eu nu sunt). de aceea imperativul amantului veritabil va fi pentru totdeauna noli me tangere (ioan 20, 17). pentru că, tot de la lacan știm, tocmai ăsta este și principiul plăcerii – niciun obiect nu poate satisface plăcerea, însă, ceea ce tot ține povestea este imposibilul care nu mai este recunoscut ca atare (așa că moartea ne găsește lucrând încă la marele scenariu – vezi și acel “puzzle” pe care joe se masturbează). lecția fundamentală pe care o susține regizorul danez, iar în trilogia depresiei von trier nu încetează să o repete, este că tocmai această depresie taie în real un interval în care ființa umană se poate apropia cât de cât de ceea ce înseamnă cunoaștere de sine, că doar în iarna vieților noastre, atunci când atenția nu ne mai este distrasă de ceea ce nu durează, putem surprinde pentru o fracțiune de secundă la ce se reduce în fapt existența noastră (“de fapt, sufletele copacilor le vedem iarna. vara totul este verde și idilic...”). 



  1. doamna h.

trecerea la obiecte parțiale, nume care desemnează un gen, nu persoane, tablouri la care privești “în ghicitură” (1 corinteni 13, 12), pentru că după dragostea care face sublim, detaliile se pierd în indefinit, după chipul formei care a fost ridicată și luată de la ochii noștri (fapte 1, 9). predareasoțului de către doamna. h conturează trauma prin intermediul aspectelor financiare pe care tranzacția le implică, durerea e un simptom al capitalului (critică dură la ce mai înseamnă conjugalitate). dorința nu este o necesitate, nu sunt semne care o prevestește. o dorință apare ex nihilo și supune totul nimicniciei din care a luat naștere. eul dorinței este o goliciune care primește un conținut pozitiv real doar prin acțiunea de negare ce satisface dorința de a distruge, transforma și «asimila» non-eul dorit.” [alexandre kojève]. adicția se definește pe sine în acest stadiu prin intermediul cruzimii, ca instrument prin care eul ajunge la revelația singurătății sale constitutive, totale, cu atât mai dramatică cu cât acesta e nevoit să joace rolul ființei sociale. trupul îmi era plin în totalitate de singurătate și lacrimi.” [joe]. melancolia, a doua parte a trilogiei depresiei, constituie aici referința. 



  1. delirium

anticiparea tăcerii mortale. episodul copilului abandonat de mamă (maternitatea la von trier pare a fi întotdeauna despre natura posedată, incapabilă să accepte sacrificiul natalității, care își abandonează creația pentru plăcere, o natură pierdută într-o eternă germinație) și pe cale de a-și piarde tatăl (și singurul reper despre ce ar putea să însemne bunătatea). pe această treaptă, orgasmul reflectă ambivalența pe care termenul de φάρμακον o are în interpretarea lui derrida – leac/ otravă, bun/ rău, etc. – ca ceea ce este ireductibil la opozițiile conceptuale filosofice. orgasmul își părăsește statutul problematic din punct de vedere etic, transformându-se într-o mângâiere (cu tatăl agonizând în spital), într-o pauză de la realitate. scena cu fiica, pe al cărei picior curge semnul excitației, lângă tatăl mort, constituie una dintre cele mai frumoase scene din istoria cinematografiei, lacrimosa organului sexual, în recviemul pe care trupul feminin îl compune inconștient în fața indicibilității mortale. 



  1. școala pentru orgă mică

libidoul crescut, specific nimfomanei, este interpretat din perspectiva polifoniei. prin intermediul multiplilor amanți femeia încearcă să redea experiența amantului unic, mesianic (vezi epilogul primei părți a trilogiei depresiei, antihristul, cu bărbatul care a pătimit și a învins moartea, ispășind astfel căderea în ispită a femeii). acesta este și momentul în care îl reîntâlnește pe jerome, experiență portretizată în culorile întrupărilor mitologice ale ființelor divine. compoziția sexuală polifonică, imnul închinat amantului unic primește un răspuns catalogat de seligman ca nefiind potrivit realismului (însă realismul a constituit mai mereu în creațiile lui lars von trier doar un văl aruncat peste chipul realului). prin regăsirea lui jerome, joe găsește linia melodică principală din compoziția sexuală. imnul erotic pare desăvârșit, toate orificiile plinite. femeia nu mai simte nimic, a cunoscut dragostea – patima ieșirii din trup. 

luni, 1 septembrie 2014

câinii se îngroapă. oamenilor li se dă foc



fiind anunțați încă din debutul filmului, nu prin vedenii, ci cu litere, despre cadrul spațio-temporal în care ni se povestește [australia. 10 ani după colaps], întru care doar aspectul geografic este cât de cât transparent [pentru că deja dat] și cu un singur cuvânt [ultimul] care să facă un sens [adică să tragă după sine toate semnificațiile ca aspecte ale problemei pe care o ridică], fiind anunțați deci, nu prin vedenii, ci cu litere, fiecare spectator își face ideile despre ce ar putea să însemne o lume așa, să completeze părțile nevăzute din peisaj, să traseze repere pentru cei care există acolo. metoda aleasă de david michôd nu este una tocmai confortabilă pentru cel obișnuit cu un mare narator, ori măcar cu relicve ale acestuia, care să ofere pilde și structuri. în absența unei astfel de instanțe metafizice, scenariul este, ca la deleuze și guattari, un rizom”, conexiunile se fac între orice puncte, înțelesul modificându-se permanent în funcție de punctul de vedere, adică a situației în care te vezi pus.

din început ne dăm seama că vom vedea un film cu bărbați, despre felul în care se leagă unul de altul [bărbați care ascultă împreună o melodie, care vor lucruri și pentru asta trebuie să ucidă, bărbați care zac unul lângă altul într-o baltă de sânge]. aparițiile feminine sunt rare, genul lor pare a fi aproape de extincție, într-o lume aflată în criză mai ales economică, în care funcția genitală și plăcerile sexuale nu mai pot fi susținute de capital. într-o astfel de lume, puterile femininului nu pot decât să crească; vezi scena cu bunica-pește, o veritabilă dominatrix aflată în fruntea ierarhiei unei mulțimi impotente de bărbați [cuprinși de manifestări debile ale afecțiunii], care îl numește pe bărbat/ orice bărbat(?) “copilul meu” [și în animal kingdom aveam o familie a cărei apartenență se stabilea pe linie maternă]. de ce nu renunță eric [guy pearce] la mașina care i-a fost furată [deși îi rămâne cea a hoților la schimb] este întrebarea principală la care filmul pare a încerca să răspundă, pentru care își construiește sintaxa. transformată, până la împlinirea dorinței, în singurul scop al existenței sale, recuperarea mașinii nu este argumentată teleologic [răspunsul va fi brusc și nu va spune în sine aproape nimic]. raportul dintre eric și rey [robert pattinson], maniera în care această interacțiune le modifică tonalitățile existenței, pentru ce se mișcă fiecare [și prin acțiune argumentează], acest raport este cel care face în cele din urmă relief, conturează o imagine. 


singurul lucru care contează este că eu sunt aici” [eric], nu credințele și atașamentele morale, singurul lucru care contează este proximitatea celuilalt pentru care trebuie să dai seama de tine, dacă e adevărat că “la început a fost relația umană” [levinas]. eric și rey, precum în orice întâlnire, construiesc de la zero un limbaj, pun limite [iar abjectul este cel prin care se definesc, pentru că dintotdeauna abjectul/ legea a pus limitele], adică își fac o poveste în care se ucide, pentru că asta este ceea ce oamenii fac, nu ca în interpretarea lui kojève în care nu este de niciun folos să-l ucizi pe celălalt [pentru că nu ar mai exista stăpâni și sclavi]. victoria în the rover  nu este una dialectică”, victoria aproape că nu există, doar acțiuni negatoare prin care realitatea este distrusă, iar eu nu mai sunt “ceva” [“nu totul trebuie să fie despre ceva” - rey], eu doar sunt aici”, încercând să mă păstrez ca trup în viață [între peisajele aproape părăsite, peisaje în care omul gonește, așa cum declara într-un interviu regizorul, înspre uitare]. 

joi, 14 august 2014

cea care face multă plăcere



ce scriu poeții a început să-mi placă din ce în ce mai puțin. pus la vederea tuturor, faptul în sine este irelevant, însă, ceea ce mi-a stârnit mica neliniște (puteți să o numiți și indiscreție) este aprecierea critică” invers proporțională plăcerilor mele livrești în materie de lirică. aproape că nu există poet care să nu își fi aflat recunoașterea/ prestigiul, ca cimentare a conștiinței-de-sine. toți sunt poeți, adică meseriași. felia de realitate nu este totuși atât de complexă pe cât ne-ar plăcea să credem: (i) avem bătrâni de vizitat, știți și voi vorba cu cine nu are, dar mai ales nevoia umană de istorie, de o genealogie, să știe de unde se trage, de micile extaze ale copilului căruia i se spune că seamănă cu, adică este structurat, normal, nu ceva monstruos. de cele mai multe ori bătrânul este un maniac, în cel mai bun caz irelevant, dar știți și voi vorba cu cine nu are. să văd tineri extaziați în fața lecturilor bătrânilor mi s-a părut întotdeauna ceva morbid (get a life). (ii) la o privire mai atentă descoperi că tinerii ăștia sunt și ei poeți, pentru că tineri decenți, conectați la ce mai e de văzut/ de ascultat, adică zeitgeist, deci tinerii ăștia frumoși, neîncercați de ispitele muzei, buni doar să stârnească dorința (adică ce contează), dar cărora să le placă și poezia bătrânilor, nu există. în categoria asta mulți știu tehnicile, care sunt mijloacele, dar cum în orice tradiție tot ce a fost viu vreodată se reduce, atunci când vrei să-l faci prezent, la canoane, tinerii noștri poeți se lovesc de obstacolele pe care le implică orice relație cu cineva mort, de marea inadecvare, care se rezumă la faptul că niciun tânăr frumos, bun doar să stârnească dorința (adică ce contează), nu îl bagă în seamă. (iii) în ultima categorie îi avem pe tinerii considerați drept cele mai bune produse ale generației care, de cele mai multe ori, manifestă un dispreț firesc față de cei discutați mai înainte, însă, în încercarea lor de a face diferența, s-au poziționat în dreptul celeilalte limite, păstrând în poezie doar descrierea fenomenelor, adică repetarea celor-ce-sunt, ca pol opus oricărei creații, într-o enumerare în cel mai fericit caz plictisitoare. ei se numesc realiști. vestea proastă este că realismul ăsta de gradul zero nu a funcționat în lirică niciodată (de aici și senzația pe care o ai că citești de fapt micro-romane, auto-biografice mai ales). (iv) puținii poeți care au existat/ mai există sunt, normal, ăia pe care îi citesc/ despre care scriu eu (pentru că știm, în absența recunoașterii de către celălalt, adică eu, maestrul nu există). cum efortul de a teoretiza (poezia) implică o lipsă de înfrânare de care nu m-am simțit a fi niciodată aproape, dar cum nici cast nu pot să fiu, voi alege ca metodă (mai facilă) de a discuta subiectul, analiza poeților pe care îi citesc/ despre care scriu eu. în esență, poezie este doar poezia care îmi face multă plăcere.

marți, 29 iulie 2014

o încununare


picioarele sunt aici principalele instrumente expresive. cu ele, în debutul filmului, fiica servitoarei sare coarda, cu ele se exprimă don jaime în nisip căutându-și cuvintele, sau la orgă interpretând (cu energia picioarelor făcută conștientă, la modul artistic, de mâini), pentru picioarele viridianei în timp ce aceasta, în camera de sus, mai întâi pe ele le dezbracă. cu ele același jaime încearcă pantofii de mireasă, pentru o clipă, punându-se pe sine în pantofii ei, un rol, poate singurul rol prin care se mai stârnește bărbatul în tragedia sexuală (întru care își caută satisfacția, pierzându-se mereu pe sine). de ele se lasă viridiana posedată în parabola în care își aruncă în foc semnele (lâna și andrelele penelopei, soția credincioasă) prin care femeia se lăsa integrată social și controlată, pentru că ea a început să ardă și totul este cenușă. și ce își dorește bărbatul? își dorește femeia pe care a pierdut-o, însă, o femeie pierdută și dorită este întotdeauna o femeie moartă. pulsiunea de moarte vine mereu dinspre un trecut idealizat, vine cu nostalgie, fiorul ei precum cele religioase (în cele din urmă, cununa de spini și cununa de mireasă reprezintă același lucru – o încununare). dorința, pentru că nu se va împlini niciodată, trebuie teatralizată, interpretată până la moarte. 











miercuri, 9 iulie 2014

tango pentru samurai


pentru că eu v-am zis mai dinainte că din roma nu va mai rămâne decât amintirea unor pase peste apărare, nici măcar atât dar, precum zice și profetul isaia, "s-a învârtoşat inima poporului acestuia şi cu urechile sale greu a auzit şi ochii săi i-a închis, ca nu cumva să vadă cu ochii şi cu urechile să audă şi cu inima să înţeleagă" [isaia 6, 10], încă o dată vă zic: argentinienilor săracii, le lipsește și ce ziceau brazilienii că au - organizare pe fond de minus strălucire și au luat 7 [ca în apocalipsă]. acum că s-a rupt și di maria [deși nu făcea mai nimic, alerga precum ogarul pt alienatul de messi], înfrângerea nu poate fi evitată decât cu pelerinaje și miracole. [maradona poate să își mărească doza de droguri, să lingă niște napoletane]. și de câștigat o să câștige olanda [cu germania evident], pentru că la nemți ozil & khedira încă joacă pentru profet & harem, nu ca la olandezi unde transplantul a fost un succes. mi-am dat seama că olanda o să câștige finala încă din sferturi când, după ocazii irosite care ar fi zdruncinat credința oricui, nebunul de van gaal și nebunul de robben râdeau, își făceau glumele. și ce poate reprezenta argentina pentru domnul care pe toate le-a predestinat? un vas de lut pe care olarul îl va zdrobi, nici atât. dar cine poate spune că, atunci când vine de la domnul, o înfrângere e lipsită de grație? precum o piesă de tango în interpretarea unui samurai -



PS: acum fraților, că am fost smeriți și din vedenii a rămas numai febra, trebuie să știți că argentina "a fost în mâna domnului cupă de aur, care a îmbătat tot pământul; băut-au popoarele din vinul ei şi au înnebunit" [ieremia 51, 7], așa că nu vă tulburați - nenorocirile ce trebuie să vină asupra lor sunt încă scrise în carte. germanii sunt protestanți, cred în predestinare, știu că a sosit vremea să le desfacă argentinienilor cartea cu șapte peceți -




sâmbătă, 28 iunie 2014

film cu bărbați. cu ce fac bărbații




tatăl ascultă discursul fiului despre ce trebuie și ce vrei [în jurul căruia s-a construit întotdeauna virilitatea], iar discursul nu e fără compasiune, nici fără o anumită înțelegere a contextului chestionabil din punct de vedere moral întru care tatăl ființează, și ce vrea fiul nu este atât o schimbare imposibilă de fapt, ci o înscriere în genealogia după tată, o ierarhie pământească, adică identitate [că este un copil, vorbește ca un copil, simte ca un copil, judecă ca un copil – 1 corinteni 13, 11], dar în final tot este pălmuit. 


pământul este blestemat, iar osteneala bărbatului nesfârșită. dar dacă este să-l credem pe alexandre kojève, “istoria este istoria sclavului care muncește”, iar munca este cea care în lume formează-și-educă, în sensul că refulează dorințe, iar în joe bărbații doar de muncă sunt educați. „nu știu cine sunt, însă, știu că ceea ce mă ține în viață este înfrânarea.” [joe]. iar de aici camera de filmat îl urmează pe wade, tatăl lui gary, într-un exemplu al lipsei de control, împlinindu-și pulsiunile în mizerie. și chiar dacă la nevoie ucide, mâna care a lovit mai știe să mângâie capul mutilat, buzele care au înșelat mai știu încă să îl sărute pe fratele al cărui sânge s-a întors în pământ, pentru că, deși risipită, deși atinsă de o boală de moarte, umanitatea nu se poate pierde în întregime, cum nici în puritate nu se poate păstra [joe nu este un film despre inocenți, nu dialectic argumentează el; chiar dacă mai crezi încă în oameni, ei se rănesc în fiecare zi, iar spectrul anihilării nu îi ajută deloc în a face sens]. și ce muncesc ei? otrăvesc copaci, ca viața afectată de otrăvuri și dependențe, fără prea multe momente de pauză sau euforii [cu excepția celor de natură etilică]. 


puștiul primește de la bărbați tot felul de lecții: despre muncă, cum să faci valuri, adică break-dance [singurul moment fără tensiuni între tată și fiu], cum să agăți, să îți faci viața în general cu ce ai, cu mai nimic, cu joe distribuit de puști în rolul de eu-ideal, lacanian vorbind. în cele din urmă între cei doi are loc un transfer de cele mai multe ori nu foarte transparent, genul de lucruri care îți mai structurează cât de cât existența, care reușește să îi facă un istoric de câteva rânduri. precum această frumoasă relație –


-          ești ocupată?
-          haide!
-          ai vreun animal?
-          păi, am o pisică.
-          o pisică? minunat. care e numele ei?
-          lucy.
-          cu ce ai hrănit-o?
-          nu știu. hrană uscată.
-          care e culoarea ta preferată?
-          roșu.
-          suge-mi-o!
-          în regulă.

miercuri, 11 iunie 2014

probleme de estetică



problemele de estetică ies prin crăpăturile firii când nu te aștepți. până și într-o lucrătură artistică fără relief, te vezi pus într-un context în care grația te ține în palmă o jumătate de vreme. de ex.  în identity (reg. james mangold), în timp ce ed coase la gâtul lui alice, larry și-ar fi dorit să fi avut bej.

miercuri, 28 mai 2014

care-i treaba cu trupul 2





„într-un duh ne-am botezat noi toţi, ca să fim un singur trup, fie iudei, fie elini, fie robi, fie liberi...” (1 corinteni 12, 13). pornind de la această comparație dintre ἐκκλησία și σῶμα își construiește dale b. martin interpretarea primei epistole către corinteni a apostolului pavel, pusă sub titlul the corinthian body (yale university press, 1995). pentru cei obișnuiți cu hermeneutica biblică, cartea oferă din start altceva, fie și numai pentru faptul că avem un profesor de teologie creștină preocupat în mod special de plasarea retoricii pauline în context greco-roman. argumentarea pe surse păgâne va depăși în mod semnificativ atenția acordată textului paulin propiu-zis. și dacă nu ești un băiat de altar, acesta se va dovedi a fi și unul dintre punctele forte ale lucrării.

avem două mari secțiuni: (i) ierarhia, cu - a) trupul în cultura greco-romană, b) retorica trupului politic, c) organizarea trupului, d) limbi de îngeri în trupul lui hristos, și e) corpul înviat; (ii) pângărirea, cu – a) trupul, boala și pângărirea, b) sex, alimentație și pângărire în trupul corintian, c) pericolele dorinței, și d) văluri profilactice.

prima secțiune începe cu o analiză a felului în care își construia trupul cultura greco-romană, pentru că un trup nu este un dat (chiar dacă cu înzestrări naturale), ci trupul se lucrează, în sens propriu chiar. să ne aducem aminte de idealul platonician al tânărului educat cu mituri și exerciții fizice (republica). o ideologie a trupului guvernează estetica corporală greco-romană. “natural” este ceea ce se află în conformitate cu așteptărilor estetice ale clasei superioare. de la naștere, și chiar dinainte, trupul trebuie să fie controlat, cultivat și manipulat.


“...modalitățile prin care tânărul trup să reflecte estetica corporală a propriei clase. cele care doreau să devină mame erau învățate cum puteau să se asigure că pruncii lor se vor naște cu înfățișarea și caracterul cuvenit; doicilor li se arăta cum să-l îmbăieze și să-l înfașe pe copil în așa fel încât micul trup să capete frumusețea aristrocatică corespunzătoare, iar instructorii de gimnastică erau sfătuiți de doctori și alți oameni de știință în privința tehnicilor de masaj care să asigure constituția corectă a trupului bărbătesc adolescent.” (pg. 25)


ideea principală este că în locul dualismului ontologic (mintea și trupul aparțin unor realități diferite), cu care a fost obișnuit occidentalul de filosofia modernă (de la descartes încoace), o ierarhie de esențe este mai potrivită filosofiei antice. umorile, fluidele sunt agenți/ aspecte ale economiei sociale; interacțiunea lor e descrisă în termenii luptei politice. medicul antic era un economist al polis-ului corporal” (pg. 31), în care trupurile constituiau o expresie directă a statutului social. însuși apostolul pavel se pare că a avut o problemă în acest sens, aspect care i-a îngreunat argumentația în spațiile marcate de această ideologie. criticile care i s-au adus lui pavel în corint (2 corinteni 10, 1; 10, 9-11) vizau neconcordanța vizibilă dintre „puterea” epistolelor și „slăbiciunea” prestației sale fizice, originile acestor critici aflându-se în valorile și ideologiile învățate la școlile de retorică. se pare că acestea aveau o legătură directă cu trupul lui pavel, în galateni 4, 13-15 acesta admițând acest fapt. pornind de la mențiunea potrivit căreia, dacă le-ar fi fost cu putință, galatenii și-ar fi scos ochii și i-ar fi dat lui, unii interpreți au speculat că pavel ar fi suferit de un anumit tip de boală a ochilor care ar fi făcut ca aspectul lui fizic să fie unul neplăcut. pavel numește această diformitate fizică “un ghimpe în trup (2 corinteni 12, 7). în orice caz, aceasta reprezenta ceva rușinos pentru el, fiind un lucru de care se jena, ca un indicator al unui statut inferior, compensat de puterea lui dumnezeu. “având în vedere importanța pe care retorica greco-romană o acorda trupului, frumuseții și vigoarei, aceasta constituia o problemă reală pentru pavel dacă dorea să ajungă la oamenii care aderau la valorile transmise de educația retorică greco-romană.” (pg. 54) pentru că într-o astfel de societate, puterea și frumusețea fizică erau reflexii ale unui caracter nobil. mesajul transmis poate fi unul admirabil, însă, dacă el nu se potrivește cu “realitatea” trupului, oratorul însuși devine o țintă a ridicolului. criticii evidențiau slăbiciunea trupească a lui pavel (fie că vorbim de boală, desfigurare sau simplă infirmitate) ca un argument de necombătut pentru o slăbiciune de caracter a acestuia.

polis-ul constituia un trup în care orice tulburare civică era privită ca un simptom pentru boală. și în ceea ce îl privește pe pavel, preocuparea principală în 1 corinteni este unitatea bisericii – tot un trup, doar că de data asta, al lui hristos. familiarizat cu retorica ce vizează concordia (și purtând denumirea de homonoia), apostolul o folosește împotriva rolului ei obișnuit, și anume acela de a sprijini ideologia clasei de sus. problema lipsei de unitate a bisericii din corint era cauzată de dispute în ceea ce privește statutul. “pavel vrea să pună în contrast două lumi diferite: lumea retoricii și a statutului greco-roman, însoțită de ideologia clasei superioare, și lumea cumva ascunsă a realității apocaliptice proclamată în evanghelia lui hristos, care are propriul sistem de valori, unul alternativ, și propria atribuire în ceea ce privește statutul, care într-un sens oglindeștevalorile „acestei lumi”, dar într-un alt sens se opune și răstoarnă aceste valori.” (pg. 57) pneuma este raționalitatea divină care le oferă creștinilor (și doar lor, ceilalți fiind numiți psychikoi) o cunoaștere de natură esoterică, “lămurind lucruri duhovnicești oamenilor duhovnicești” (2, 13). aceasta reprezintă o turnură a discursului paulin, prin introducerea un mecanism total diferit de dobândire a statutului – posesia cunoașterii duhovnicești – la care au acces doar creștinii. corintenii, pe care îi caracterizează inițial ca fiind de condiție „joasă”, au de fapt un statut mai “înalt” decât oricine din această lume (“noi avem gândul lui hristos” – 2, 16). retorica paulină este una extrem de încâlcită, modificând aceleași statuturi în mod repetat, pavel având de fapt o audiență duală în minte – pe de o parte, biserica din corint ca un întreg, și pe de altă parte, o anumită parte a acestei biserici (“unii”, tines – 4, 18). retorica paulină trebuie să funcționeze ca o punte între aceste două lumi, injectând adevărul realității apocaliptice și a discursului acesteia în negura și iluzia unui discurs “al lumii” greco-romane, unul presupus unitar și monolitic. în contrast cu retorica grecului educat, pavel îi opune acesteia “discursul crucii”. apocaliptica iudaică, cu rezonanțele ei revoluționare, îi oferă lui pavel această realitate alternativă. ceea ce adaugă acesta la portretul apocaliptic tradițional este hristosul crucificat ca imagine centrală a evangheliei, ca expresie a unui sistem de valori radical diferit. evanghelia apocaliptică dezvăluie instabilitatea valorilor asumate de cultura greco-romană, înlocuindu-le cu o lume în oglindă în care ceea ce este sus este jos și ceea ce este jos este sus. astfel, folosindu-se de retorică pavel argumentează cu putere împotriva puterii retoricii. se folosește de ipoteze în privința ierarhiei și a statutului pentru a răsturna statutul perspectivelor culturii greco-romane. și, în cele din urmă, pretinde cel mai înalt statut pentru sine pentru a-i convinge pe cei cu un statut superior din biserica din corint să-l imite pe el în a accepta poziția unui statut inferior.” (pg. 67). făcând acest lucru, pavel susține în mod implicit acel ceva de care ideologia clasei superioare se temea cel mai mult – dezmembrarea ierarhiei stabile din trupul politic și cosmic.

diferitele tipuri de sciziuni (libertini vs asceți, gnostici/ proto-gnostici vs non-gnostici, entuziaștivs pavel, evrei vs neamuri, discipoli ai lui apollo vs discipoli ai lui pavel) se reduc în fapt la una singură: creștinii dintr-o clasă socială superioară (“puternici”) vs creștinii din clasa de jos (“slabi”). arsenalul retoric paulin îi vizează pe cei din prima clasă, cei care s-au semețit”, având drept valoare cunoașterea(gnosis). adepții unei libertăți radicale (cel puțin pentru cei suficient de înțelepți pentru a ști cum să o folosească), pretind gnosis în ceea ce-i privește, cunoaștere care-i învață să nu se teamă de zei sau daimoni, aspect ce poate fi legat de un monoteism radical. nu sunt preocupați de puritatea în ceea ce privește alimentația, atitudine legată de o anumită depreciere a trupului. vorbirea în limbi comporta de asemenea implicații în privința statutului în biserică. se pare că cei care puneau accentul pe darul glosolaliei erau chiar cei “puternici”, aceiași care prețuiau și virtuțile cunoașterii, cei care se “trufesc” (13, 4).  pavel ne apare drept cineva cu un statut superior, dar un statut problematic din punctul de vedere al celor cu același statut. refuzul lui pavel de a accepta ajutor material de la aceștia poate fi considerat drept o încercare a apostolului de a-și menține autonomia și poziția sa de lider (a nu fi considerat un client sau filosof de casă), fapt care se potrivește cu strategia sa retorică de inversare a statutului. prin analogia tradiționala a trupului, invocată pentru a întări statutul unei ierarhii care nu putea fi pusă la îndoială, pavel pune sub semnul întrebării această ierarhie. în epistola către corinteni (cap. 12-14 mai ales), pavel argumentează pentru o versiune a trupului lui hristos în care indicatorii de statut sunt inversați, cu o mai mare onoare acordată celor care în mod normal erau privite ca având un statut inferior.

estetica corporală paulină vizează tot un corp lucrat, însă, un corp lucrat în sens duhovnicesc, potrivit unei estetici a corpului înviat. în argumentarea sa pavel se folosește de un loc comun pentru gândirea filosofică din acele timpuri – creaturi diferite există în realități cosmice diferite, fiecare având un trup potrivit acelei realități și compus din substanțe derivate din acea realitate. de notat este faptul că apostolul folosește termenul de sarx doar pentru ființele inferioare – oameni, animale, păsări și pești. extinzând argumentul, acesta consideră că o astfel de ierarhie există și pentru trupurile cerești. aici, schimbând terminologia, îl înlocuiește pe sarx (“carne”) cu soma (“trup”), acest lucru fiind necesar deoarece, mai târziu, va insista că trupul înviat este analog “trupurilor” cerești, care nu sunt compuse din “carne”. presupozițiile pauline sunt foarte asemănătoare teoriei filosofice populare din acele timpuri, care vorbea despre un “suflet astral”. ca și ceilalți filosofi, pavel asumă o ierarhie fiziologică a cosmosului, însă, spre deosebire de majoritatea filosofilor greci, acesta nu vorbește despre psyche (“suflet”), ci mai degrabă despre pneuma ca entitate comună ființelor umane și stelelor. ceea ce ființele umane vor avea în comun cu trupurile cerești va fi întruparea într-un “trup pneumatic”, un trup alcătuit doar din pneuma, din care sarx și psyche au fost înlăturate. acesta este trupul ideal al creștinului, construit potrivit unei distincții între ceea ce jean-yves lacoste numea “eu empiric” şi “eu eschatologic”.

a doua secțiune a cărții lucrează cu cele mai puțin curate de care trupul se vede afectat. era și firească o alternare a aspectului ideal al corporalității, cu ceea ce putem numi concretitudinea sa tensionată, însoțită de problemele inerente, de genul “nu săvârşesc ceea ce voiesc, ci fac ceea ce urăsc” (romani 7, 15). “felul în care o societate concepe boala ne spune multe despre natura trupului în acea societate.” (pg. 140). o etiologie a lipsei de echilibru (elemente/ umori) era considerată drept cauză a bolilor la greco-romani. sănătatea este un fel de echilibru...” (galen). cei “puternici” operează cu logica echilibrului, relativ puțin preocupată de pângărire sau invazie, în timp ce pavel operează cu logica invaziei, cu anxietățile ei în privința purității și a granițelor ferme. dualismul apocaliptic dintre duh și carne, însoțit de o demonizare a cărnii (“dorința cărnii este moarte dar dorința duhului este viață și pace” - romani 8, 6), diferențiază în mod radical perspectiva paulină față de ideologia clasei superioare.

porneia/ prostituata e considerată de apostol ca fiind reprezentativă pentru un cosmos înstrăinat. trupul individual nu posedă un statut ontologic independent. ființa prostituatei este definită prin prisma statutului ei de reprezentant al cosmosului, în timp ce ființa creștinului este definită prin participarea în trupul lui hristos. uniunea pneumatică dintre trupul creștinului și trupul lui hristos este ceea ce îl definește pe creștin. copulația între reprezentanții acestor două trupuri cosmice pune în scenă o coliziune a unor lumi de semnificații: un raport intertextual.” (pg. 177). referitor la conștiință, potrivit textelor antice, “conotația principală în ceea ce privește cuvântul compus – syneidesis – este aceea că omul este constituit în mod natural în așa fel încât, dacă depășește limitele morale ale naturii sale va resimți în mod normal o durere numită syneidesis.” (c. a. pierce). pentru pavel, din contră, conștiința nu reprezintă un ghid moral sau o cunoaștere de sine în care să te încrezi. aceasta poate fi și un ghid fals – o conștiință slabă se poate înșela în ceea ce privește existența și puterea zeilor idolatrizați, dar ea poate fi totuși întinată. gnosis este cea care previne pângărirea, și care face diferența dintre puternici și slabi. pentru pavel a avea gnosis constituie o problemă de statut, nu de educație. gnosis nu poate fi învățată, deci nu poate fi transmisă celor slabi” de către cei „tari” (ori o ai, ori nu o ai). cei slabi nu o au prin definiție.

pavel nu operează cu aceeași inversare de statut și în privința femeilor. explicația trebuie căutată în faptul că apostolul acceptă ca pe un dat concepția greco-romană despre diferența dintre trupul bărbătesc și cel femeiesc, cel din urmă fiind mai expus pângăririi. înainte de apariția creștinismului sexul deja era privit ca o problemă. soranus, în a sa gynecology, se întreba dacă sexul face bine sau rău trupului. dorința (epythimia) îmbolnăvește. cei îndrăgostiți sunt mereu palizi și slăbiți. în pofida diferențelor de interpretare, cu toții cad de acord că actul sexual trebuie îngrădit și controlat. completa abstinență poate să facă rău majorității, însă, prea mult sex face rău cu siguranță tuturor.” (pg. 200). sperma (comună bărbaților și femeilor) constituie o distilare a fluidelor celei mai importante părți a trupului uman (sânge și pneuma). pierderea ei era echivalentul unei pierderi în putere. în cap. 7 al primei epistole către corinteni pavel este preocupat de constrângerea și controlul dorinței (2, 5, 9, 36). mai târziu clement din alexandria avea să distingă între dorință (epithymia), ca fiind rea, și dragoste (agape), scopul căsătoriei fiind pentru acesta doar nașterea de copii. “idealul nostru este să nu mai simțim dorință deloc”, spune apologetul creștin. pentru pavel dorința sexuală și pasiunea sunt străine pentru un creștin (vezi 1 tesaloniceni 4, 3-5). din contră, funcția căsătoriei este tocmai aceea de a stinge dorința. “în dualismul etic și cosmic paulin, dorința, asemeni oricărei boli, este ilustrată ca fiind un agent străin, cu totul ostil, pângăritor, care amenință trupul. și, ca orice boală, trebuie înlăturată din trup în întregime.” (pg. 217).

bărbatul este măsura tuturor lucrurilor. femeia nu există ca o categorie ontologică distinctă. excesul de sânge (în piept, considerat de unii drept sediu al raționalității) le plasează pe acestea mai aproape de irațional. androginia este o manifestare a masculinității. pentru grecii antici, vălul, nu doar că simboliza, ci constituia în mod efectiv o măsură de protecție pentru femeie, ocrotind-o de atingerea, blamul și privirea celorlalți, excepția constituind-o soțul și membrii apropiați ai familiei. dezvelirea are o semnificație sexuală în cultura greco-romană, simbolizând de asemenea ordinea în raport cu haosul potențial. „potrivit unei cosmologii antice, cosmosul apare pentru întâia oară din haos atunci când zeus a aruncat un văl peste capul zeiței subpământene și a luat-o de soție.” (anne carson). astfel, întunecata și lipsita de formă zeiță htoniană, este transformată și redenumită gea. profeția este descrisă adesea ca pătrundere a unei forțe în ființa umană. o concepție «materialistă» despre profeție o putea asocia ușor cu un act sexual (penetrare/ posedare). forța care le amenință pe profetesele dezvelite sunt îngerii (“pentru îngeri” – 11, 10), care ar putea fi «tentați» de acestea (vezi facerea 6). femeia își pune vălul și se situează astfel într-o poziție corectă din punctul de vedere al ordinii sociale.

concepția despre ierarhia cosmică își modifică atributele în creștinism, însă, esența ei este privită ca imuabilă. și dacă studiul lui dale b. martin o expune hermeneutic pe femeia creștină, aceasta nu trebuie să se neliniștească, pentru că la consubstanțialitatea dintre sexe creștinismul nu va ajunge niciodată.

luni, 19 mai 2014

cum își face omul viața



cum te-ai putea da jos din pat dacă nu crezi? cum ai putea lăsa lucruri aproape și departe de tine? cum altfel dacă nu prin credința ca fundament al percepției (karl barth), dar nu ca realitate a unei lumi diferite, ci ca fragment al lumii concrete. cu încrederea asta vine omul în lume, apoi își aduce argumente în căutarea unui punct-de-vedere fără obstacol, pentru a-și da seama până la urmă, că tot cu încredere (și din asta curaj) sau îndoială își face viața. și dacă oamenii vin în lumea asta cu atâta curaj, atunci lumea trebuie să-i omoare ca să-i înfrângă și normal că-i omoară.” (ernest hemingway).