sâmbătă, 28 decembrie 2013

la grande bellezza



la început este viața. sunt cadrele în care aceasta pulsează. și parcă vrând să ne amintească de clasicele cinematografiei italiene, cu inevitabili precum antonioni sau fellini, paolo sorrentino mizează și el pe capacitățile de seducție ale frumuseții clasice, ale armoniei care vine din voluptate, ca apogeu al vieții, cu accente alternând între hedonisme estetice și carnale. aici este comedie, opulență, este glamour – sunt oameni într-o lume a reprezentării, cei care prin teatral căută inventare de sine, aici frumusețea este întotdeauna materială, păstrată în muzee, referent mumificat care să țină încă povestea. la început corul feminin transformă tragedia existențială a turistului asiatic într-un spectacol de operă prin care șirul raționamentului deductiv - conștiința faptului că vom muri – este fisurată la modul artistic. pentru că neajunsurile morții vin nu atât din faptul că ar fi ceva monstruos, un eveniment îngrozitor, ci pentru că este nonfigurativă, abstractă, adică plictisitoare.


la grande bellezza este până la urmă un film despre romanitate, despre ce ar mai putea să însemne ea, al unei clase sociale aflată într-un declin evident care încearcă să reflecte o estetica de clasă de vizitat (ca la muzeu), dar de nereprezentat (roma e orașul unei specii pe cale de dispariție). unii au numit filmul lui sorrentino un la dolce vita tehnicolor, însă, personajele sale principale nu mai sunt imaginile juvenilizate ale starurilor din anii 50-60, cu tinerețea ca referent central. jep gambardella, cum îi spune și ramona la un moment dat, nu mai este un tinerel. declinul poate că e elegant, dar este totuși declin, cu toate că bătrânii vor să-și trăiască și vârsta a patra. în romanul lui sienkiewicz, quo vadis, avem prezentată poate cea mai frumoasă sinucidere din întreaga literatură; cu patricianul moare o civilizație, dar chiar și cu artificii stilistice, consecințele unei morți reprezintă până la urmă o apocalipsă, ceva moare pentru ca altceva să o ia din loc (pentru autorul polonez era creștinismul). 

 
este nevoie de moartea femeii pe care jep a iubit-o cu adevărat în tinerețea reală (nu una regenerată cu apă vie, adică excesiv), dar care l-a părăsit inexplicabil, de întâlnirea cu urâțenia sfintei (tot creștinismul), ca ideologia trupului “controlat, cultivat și manipulat” (dale b. martin, the corinthian body) să fie pusă la îndoială, ca indicatorii de statut să fie, dacă nu inversați precum în retorica paulină, măcar fisurați prin tratarea în cheie ironică. e vorba despre o cultură și o civilizație (europeană?) aflată în blocaj (ca și jep gambardella, nu își mai poate scrie povestea), care trăiește încă după imagini care se vor a reflecta ideea, care nu vrea să știe că o existență supraindividuală nu a existat niciodată și că frumusețea-în-sine (la grande bellezza) e lipsită de principalul ei atribut metafizic – nu durează.

 

sâmbătă, 14 decembrie 2013

sex fiction



am vrut sexualitate din care să dispară figura de stil (metafora mai ales), o tehnologie a juisării, cu organe mașini care trebuie să dea randament. femeile și-au dorit o lume a reprezentării (the look—the style—the difference), bărbații au visat la roboți. și așa, femeia starletă nu a mai putut schimba o iotă din text. ceea ce va să fie sunt erecțiile nesfârșite. până în ziua aceea ne vom nevoii la canonul virilității, ca o datorie eternă. 

  
la dezordinea erotică se răspunde cu o teologie orgastică, prin care corpul este răscumpărat, dar “cu teologia orgastică se întâmplă ce se întâmplă cu toate teologiile: baia purificatoare a crizei voluptoase este la fel de inaccesibilă ca și absolutul.” iată îndreptarul acestei teologii:
-          sex nu mai înseamnă diferență, genitalul e referința.
-          tirania genitalului operează cu o triplă reducție: (i) sexualitate = organe/ plăceri genitale; (ii) erotism feminin = dotare sexuală masculină; (iii) sex masculin = pulă (ca în The Naked Gun, în care pentru a se “proteja”, Leslie Nielsen îmbracă prezervativul).
-          fie și cururi, spun ei, dar pătrunse de un simț al mântuirii, putem vedea orice cu condiția ca sensul să domine imaginea...
-          nu goliciunea este păcatul, ci lipsa ei de semnificație, ca goliciune de transcendență.
-          pornografia e un sex-fiction în care femeile se fut în draci, o poveste futuristă a cărui acțiune se desfășoară în generația 3000+.


teologia orgastică este o teologie din care moartea nu avea cum să nu facă sens. satisfacerea lui înseamnă neant de plăcere pentru ea. “între coapsele femeii bărbatul nu poate fi decât trecător…” noua desfrânare nu e decât puritanism pe dos, în care sentimentalitatea anti-narativă pune în pericol scenariul genital, pentru că sentimentalitatea “nu are moment obligatoriu sau loc privilegiat, nu este așteptată niciunde...”.
-          dacă ți-am spus te iubesc și l-am exclus pe celălalt, dacă ți-am spus te iubesc și din acest moment pentru mine nu mai există nimeni (ergo, există dumnezeu?), tu trebuie să știi că îmi vei îndeplini toate fantasmele, că vei suplini toate creaturile excluse, intrând într-un regim totalitar.
-          sufletul a murit, trăiască genitalul (cu toate puterile celui dintâi). “bogăția individului, comoara inalienabilă căreia nicio instituție nu-i dispută proprietatea, singura parte din sine pe care nu o cedează muncii, calea sa de acces la fericire, cea care îl definește ca ființă privată este de-aici încolo genitalul.” 

 
să nu credem însă că teologia genitalului exclude capitalizarea, transformarea trupului într-o marfă, ca singură proprietate a noilor aserviți (condiția lor în sistemul dominat în ascuns de realitatea prostitutivă). Christopher Walken avea dreptate când îi spunea lui Tony, pe cale de a fi futut în cur, în Wild Side: “this is not about sex. this is about power.”

(Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut, Noua dezordine amoroasă, editura TREI, 2005).

luni, 9 septembrie 2013

stil de luptă/ stil de montaj



în ultimul film al lui Wong Kar-Wai, și cel de-al doilea film al său dedicat artelor marțiale, asistăm la o extindere a spațiului-cadru în semnificațiile pe care scena de luptă le comportă în realitatea pe suport filmic. pentru că, deși ni se subliniază caracterul documentaristic, biografic care stă la baza acestui film (vezi inserțiile de documente filmice din perioadele în care se desfășoară acțiunea + fotografiile ca punctum de capitol și determinant al unei „lecturi”) – povestea maestrului de kung fu Ip Man (cunoscut în cultura pop datorită celebrului său discipol Bruce Lee), deși filmul poate fi vizionat și ca o expoziție de stiluri în artele marțiale – Wing Chun, Bagua, Xingyi, Yi dai zong shi (Maestrul) reprezintă în primul rând un stil de viață, caracterul eroic (ca virtute aristrocratică) al existenței. această atenuare a rigidității tehnicii de luptă prin fundamentele etice care stau de fapt la originea ei, conferă și o flexibilitate estetică în maniera în care este evaluat potențialul iluzoric” (S.M Eisenstein) al conflictului fizic. stilul de luptă se transformă în suport pentru un stil de montaj. construcția este rațională, efectul este calculat matematic, fie că ne referim aici la ritm, decor sau accent (prin mutarea atenției de la perspectivă la detaliul-fetiș). 


ca de obicei, la Wong Kar-Wai efectul erotic este obținut prin atenția acordată celor mai simple manifestări ale afecțiunii soft și prin caracterul flagelatoriu al amânărilor la care personajele sale își supun poveștile de iubire dintr-o inadecvare temporală a întâlnirii (neajuns care, în mod paradoxal, se transformă într- un ax liric al existenței). acesta este și cazul relației dintre Ip Man și Gong Er, scena de luptă dintre aceștia fiind un adevărat ritual erotic, una dintre cele mai intense, mai stilizate și în același timp originale interpretări ale violenței dintre sexe. 

 
Yi dai zong shi constituie și o întoarcere la una dintre mai vechile preocupări ale regizorului chinez, și anume raportul dintre artă și memorie. plasată în epoca de aur a artelor marțiale în China, filmul constituie maniera artificială, iluzorie în care memoria alege să-și spună povestea, asemeni unui corpus fragmentar de dorințe, adică un alter-ego din perspectivă lacaniană. întreaga înțelegere umană a realității constituie subiectul acestei condiții primordiale – subiectul se află în căutarea obiectului dorinței sale, însă, nimic nu îl conduce către acest obiect (Lacan, The psychoses). tocmai în această imposibilitate rezidă caracterul fascinatoriu al memoriei, ca și lanternă magică prin care o imagine despre sine și lume se poate proiecta la infinit, manieră prin care ne construim singuri filmul. 

 

marți, 13 august 2013

karaoke



formal, halucinat, într-un spațiu al cărui design e realizat din pulsiuni și traume. cam astea ar fi coordonatele noului film regizat de Nicolas Refn, Only God Forgives. de pe scaunul psihanalistului am fost învățați că nimic natural nu e de găsit în obiectul dorințelor noastre (de aici și senzația de artificial a orașului mai mereu cufundat în întuneric și lumini de neoane). prin caracterul static al scenelor regizorul ne oferă indicii că suntem martori la o viziune (filmul reprezintă o sumă a obsesiilor cinematografice ale danezului). poți să îi spui și analiză (fiecare picătură de sânge e cântărită/ judecată – supusă permanentului control, violența excesivă din filmele lui Refn încetează a mai fi excesivă). la fel de bine poți să îi spui meditație - scenele de tortură având un caracter aproape ascetic, în sensul originar pe care termenul de asceză îl implică, acela de exercițiu (paradigmatic și estetic).

  
de fapt, ceea ce Julian încearcă este să fie și el asemeni lui Chang – reproducerea perfectă a luptătorului sculptat din biroul sălii de antrenament. eșecul acestei nevoințe, împreună cu incapacitatea de a exorciza caracterul posesiv al mamei (supra-eul care-l castrează în permanență), Julien părând a fi în același timp și singurul personaj care suferă de tribulațiile conștiinței (cu aceleași mâini se face pe rând sursă pentru plăcere și sursă pentru durere), toate acestea construiesc un personaj de neînțeles, incapabil de a scăpa de emoțiile, de hedonismele și fragilitățile mult prea umane. totul este primar, totul este instinctiv, Chang pare desprins din niște timpuri mitice, mai simple și mai crude (el însuși aduce cu un profet vetero-testamentar care împărtășește celorlalți dragostea – în ritualuri karaoke - și mânia divină – cu sabia la modul eroic).

  
s-a tot vorbit de caracterul voyeuristic, pornografic chiar, sângeros, într-un cuvânt amoral al filmelor lui Refn, însă, corespunzând în mod fericit etimologiei cuvântului karaoke (din jap. kara „vid“ + oke „orchestrație“), manieră de divertisment pe care regizorul o numea drept o manifestare aproape cultică pentru o anumită parte a continentului asiatic, și în tematica expusă în cazul de față, precum în tantrism, răul extrem coincide cu binele extrem, cele contrare având un caracter iluzoric, toate avându-și sursa în vid ca singură realitate ontologică (dintr-o astfel de perspectivă orice discuție despre etică devine irelevantă). totul se reduce la diferitele tehnici prin care Julian încearcă eliberarea din mandala actelor sângeroase (distrugerea de sine pare și aici singura opțiune). scena în care acesta își introduce mâna în uterul mamei moarte poartă în sine toată această simbolistică primară a extazelor sexuale, ca dorință de moarte, în vederea unor noi începuturi. 

vineri, 26 iulie 2013

turism apocaliptic



un S.F bun, după prestațiile cinematografice din ultimii ani, pare a fi un gen din ce în ce mai greu de făcut. s-a pierdut el până și un Ridley Scott în labirintul unor idei care s-au dovedit imposibil de dramatizat pentru a face cât de cât sens în capul spectatorului. cu toții au rămas însă obsedați de estetica unui Kubrick care, după jumătate de secol, rămâne geniul incontestabil al genului (aportul lui Arthur C. Clarke la toată treaba asta nu va putea fi nici el subliniat îndeajuns). adică – construirea de spațiu care îl locuiește pe personaj, și nu invers + un accent pus pe vizual în detrimentul dialogului. dificultatea pentru noii regizori de S.F nu o reprezintă atât caracterul epic al Odiseei spațiale, registrul metafizic în care punea Kubrick problema (se poate regiza genial și în cheie minoră), cât incapacitatea de a spune povești semnificative, pentru care scenariul să nu lase impresia de anexă la un spectacol audio-vizual mai mereu impresionant. problema este una comună pentru întreaga cinematografie contemporană – dacă regizorul nu este la rândul lui și un excelent scenarist, pe băieții care și-au făcut din asta o profesie nu prea mai poți să te bazezi (un Charlie Kaufman + încă câțiva asemeni lui trebuie trecuți la capitolul excepții). 



ăsta e de fapt și neajunsul ultimului film al lui Joseph Kosinski – după ce construiește la modul superb o Americă ruinată de invazia extraterestră (imaginată geometric, locul monolitului fiind luat de satelitul artificial Tet, care îl înlocuiește pe cel natural distrus de forțele cu scopuri exploatatoare, dar altfel obscure), face din Jack și Victoria niște stâlpnici futuriști, un soi de ghizi turistici pe o planetă devastată. și e ok așa până în momentul în care trebuie să ni se livreze și o poveste, rezolvată la modul simplist, care să nu îi provoace migrene spectatorului cu pop-corn în mână. Oblivion rămâne totuși o destinație de vizitat măcar o dată. 



miercuri, 19 iunie 2013

metode



se va spune că volumul Metode vine din Constantin Acosmei și Petru M. Haș, dar ca orice autor bun, Vlad Drăgoi face treaba asta operând cu update-uri și decodificări ale programului. vezi încercarea metodică de a construi un text cu coeficient de literaritate zero, eliminarea din poetică a patetismului fiind doar una dintre maniere. vezi perspectiva crudă a copilăriei cu antivirus la etică. vezi auto-ironismul prin care autorul ne dovedește că dreptatea nu mai are nicio legătură cu bunătatea (și ce poate fi mai potrivit la intro ca un seppuku literar? adică minus vlad drăgoi). “–– Cînd o să mor o să vă pară rău că nu aţi venit cu mine la pădure sîmbăta și duminica./ – Lasă, că mor eu primul.”

micile suferințe provocate diverșilor protagoniști la fiecare pas de ego-ul care se ficționalizează literar nu sunt însoțite și de pătimire; neînsoțite de frică și milă, ele nu provoacă tragedii. fără alonjă sado-maso, micile suferințe metodice nu vizează nici vreo zonă erogenă. ele sunt doar exerciții bazate pe cauzalitate, prin care sunt testate rapoarte obiective, necesare. provocând mai mereu din curiozitate, fără scop (în multe poeme atenția este mutată dinspre gesturile violente, înspre obiecte sau stări paralele episodului relatat), personajul construit pare a suferi de un soi de sindrom Forrest Gump, și așa, orice ar face, nu poate scăpa de inocență.

în Metode, poetica periferică se construiește pe tematici specifice așa numitelor B-movies și pe portretele gore (cu obsesia lor pentru o grafică a violenței deconectată de la semnificație), reușind ceea ce unui volum din mainstream îi e imposibil – să pună o limită.

11. frică1
mi-e frică nu trebuie să-ţi fie dar dacă
nu mi se mai o să ţi se
mai și dacă infecţie dacă infecţie pui
tetraciclină și trece și trece și dacă nu dacă
nu asta e te iubesc și fără

18. pădure deal3 bătaie
noi de fapt te-am adus aici la pădure deal3 ca
să te bătem pt asta e manualul de karate nu
ne antrenăm nu nimic tibi te ţine de picioare eu
de mîini tragem tare dacă nu merge încercăm
pînă merge bucăţile le ascundem în tunelul de
lîngă sere și să dea doamne doamne să ieșim
cu bine de acolo că acolo crește mult pămînt
șerpi și măsele

28.
fraţilor ţineţi-mă strîns
de gambe răsuciţi-mă pe loc ca să mă rup
din rotulă sunt mai scurt așa faceţi
din mine omul-foale pe gură îmi ies
toate sosurile iuţi ia și
tu ia și tu

el e gonzo

eu sunt gonzo înainte ca totul
să fie eu sunt eu am
făcut spaţiul stelele praful am creat orașul
ăsta fabricile cu trei
schimburi str. freziei blocul
40 scara b ap.
doi am
făcut băile holurile faianţa
albă lipită prost de gletul luat
pe datorie am construit oamenii
de subgresie i-am
mutat pe toţi aici ei au încredere în mine merg încotro vreau
citesc ceea
ce le spun mănîncă ceea
ce le dau eu sunt
stăpînul și numele
meu nu e niciodată luat în deșert mi se spune
gonzo dar puţini sunt cei ce știu eu sunt eu voi
fi întotdeauna

werner herzog

vlad oamenii nu sunt răi vlad:
o leapșă primită de mai sus
de la șoferul fordului inert
lîngă care foarte fericit te-ai pus
nu trebuie să te expună imediat
căutătorilor

pînă la următorul ascunziș respiră ușor
mergi cu mîinile
cruce la piept
în dulce dans rusesc
și nu întoarce capul brusc
atunci cînd sub cizmuliţe
pîrîie zăpada

sunt doi băieţi încotoșmănaţi
care în miez de noapte trag o sanie lungă
de lemn greu
sperînd la un deal bine bătătorit –
nu neapărat iluminat / vecin cu zona sigură –
doar bătătorit

și imaginează-ţi că ai fi bătăușul orașului, te întîlnești
cu cei doi, știi că pe deal nu e
deloc cum trebuie, ei te întreabă dacă e, tu ce le spui,
trebuie
să le spui ceva, ai grijă
ce le spui,
spune-le.

luni, 17 iunie 2013

glamour și cool visceral



pentru un regizor, pe numele lui Chan-wook Park, care s-a apucat de film la vederea unui film ca Vertigo, a iniția publicul occidental, într-o optică cinematografică obișnuită să alter(n)eze realitatea cu supradoze de stranietate și cool visceral, printr-un fel de omagiu adus unui alt film al lui Hitchcock (Shadow of a Doubt), pare a fi cea mai potrivită propedeutică.


în Stoker unchiul Charlie preia de la omonimul din filmul lui Hitchcock caracterul fascinator și efectele euforice (la mamă și fiică), însă dă pragmatismul și cinismul pe schizofrenie. Chan-wook Park renunță de asemenea la orice fel de ambiguitate (ascuțirea simțurilor audio-vizuale ale eroinei e tot un zoom exegetic care vine și contribuie la transparența tematică) mutând miza filmului pe chestiunile mai atașante: vampirism (soft), deci sexualitate pe viață și pe moarte, fără abstinențe supra, cu incest de care personajele regizorului sud-korean nu s-au complexat niciodată. 



nu în subiect (inițierea sexuală ca descoperire de sine) stă puterile acestui film, ci în stimulii lui sadici și în conduitele organice deviante, pe fondul unei stilistici vizuale cu genealogie în glamour ca explicație contemporană a hiper-realului baudrillian. când pui problema într-o astfel de cheie estetică, aspectele etice devin irelevante. pentru că, de la Eva și Adam știm: dacă arată bine și produce plăcere este de dorit. și pentru imaginarul contemporan, futut de psihanaliză, orice dorință e fundamentată pe glamour ca diferență estetică, ca magic, artificial, adică aparent. 



aceste simțuri sunt roadele unei vieți pline de dorință”, ne spune India la intro, reglând pulsul spectatorului la pulsul ei. și ceea ce ești e tot ceea ce porți, tot ce îți place, ce îți dorești - o sumă de incontrolabile pentru care setările morale corespund stadiilor slabe ale existenței. “nu sunt făcută din lucruri care sunt doar ale mele.” o afirmație căreia, cuprinși de febra interpretativă, îi putem găsi originile în creștinismul lui Pavel (normativ, atât pentru ortodox, cât și pentru ereticul contemporan), și în voința superioară, independentă de actele de voință particulare, care stă de fapt la baza elecției divine (“nefiind ei încă născuţi şi nefăcând ei ceva bun sau rău” – Romani 9, 11). iar filmele lui Chan-wook Park sunt piese exponențiale pentru o estetică care și-a făcut din lipsa de responsabilitate (și de vină, implicit) a personajelor sale un act de eliberare (poți să îi spui maturizare). 



mai adaugă la toată rețeta asta o stilistică vizuală ce vrea să artializeze orice cadru și inserturile de fantastic la limita inferioară a horrorului, și vei înțelege de ce în cinematografia contemporană personajele “sunt rar ceea ce spun, dar întotdeauna cum se văd.” (Robert Kolker). 

luni, 6 mai 2013

reverii din gâtul tăiat al realului



accentul nu e pus pe metodă, ci pe stilistica crimei, pe aspectul ei emoțional. miza reală a filmului o constituie mecanismele declanșatoare ale acestui fenomen. de aici dezechilibrul narativ care vine din scene ce nu contribuie cu nimic la transparență, fiind doar pauze în care ești trecut prin stare, în care amprentele regizorale devin vizibile, stabilind puncte de contact cu spectatorii fără a mai transmite și informația. doar senzații, convulsii ale părților  mai iraționale, reverii din gâtul tăiat al realului. așa că nu pe context social, cu discriminare și incapacitate de integrare a diferențelor, nu pe privațiuni sau abuzuri, ci pe halucinoze, pe detaliile în care se caută acel ceva care să determine viziunea, pe maniera în care sunt puse în act stările insuportabile se fundamentează de fapt filmul. vezi posedare. vezi și entuziasm. “prin toţi aceştia divinitatea atrage sufletele oamenilor ori încotro vrea, trecându-şi puterea într-un şir în care fiecare atârnă de altul.” (Platon, Ion). 


vineri, 26 aprilie 2013

swag


genul ăla de cuvânt, care ne vorbește despre fericita simptomatologie a limbii și ziua în care ea va deveni un organ autonom, deconectat de la rețeaua de semnificații, vorbindu-și sieși doar, precum capitalul care se justifică pe sine. 



cuvântul și-a părăsit sensul de cod secret prin care o anumită categorie de oameni se orienta. vezi și identificare (swag a fost un fel de simbol al americii anilor 60 pe care limba îl repeta ritualic în micul spațiu al cavității bucale, adică oral).   

SHOWstudio: Express Yourself - LILINTERNET / Nicky Da B / Diplo from SHOWstudio on Vimeo.


astăzi toată puștimea & hipstărimea îl folosește acolo, în țara dincolo de, se raportează la, dar nu-i întreba ce e, pentru că swag are legătură cu suprafețele, cu grimasa, cu extazele periferice, urbane & suburbane, fără a mai face contact cu vreun sens sau alte proximități cognitive. 

Le1f - Wut from Sam Jones on Vimeo.


ca un fel de concluzie: lol a murit, swag e noul retro, darul glosolaliei prin care arăți că ești cool, că ai primit daruri de la duhul.

miercuri, 24 aprilie 2013

care-i treaba cu interpretarea



din când în când pun mâna pe câte un text care-mi confirmă (dacă mai era nevoie de confirmări) că atunci când mă arunc și eu să-mi mai dau cu părerea despre o carte sau film, sunt de fapt pe treaba mea, genul de comentariu care are prea puțin de-a face cu textul/ imaginea în sine, cât mai mult cu acea kestie care mă roade pe mine în acel moment și căreia îi găsesc prilej în orice. dar până la urmă asta e situația cât de cât fericită în care, chiar dacă o dai în bălării, o faci pe barba ta, terapeutic cumva. mai suspectă e tăcerea autorului care, fericit că cineva vorbește în adunare despre carte, acceptă să se spună despre ea orice. cu excepția celor care-mi sunt prieteni sau scriu de bine de cărțile mele, criticii literari mi se par foarte proști.” (adrian schiop). fără să fie deloc departe de adevăr în judecata sa, nici pasivitatea autorului nu e de natură să erotizeze. de cele mai multe ori însă, sunt de un conformism înfiorător în judecățile mele, judecăți programate în funcție de fel și fel de grile de lectură ale maeștrilor al căror discipol aleg să mă fac, când treaba cu orice canon e că orice canon trebuie înțeles pentru a fi depășit, până la eliberarea finală în care rămâi prost în fața unui text sau a unei imagini, și interpretarea nu mai funcționează, făcând loc unor reacții mai spectaculare, în funcție de ce dar i-a dat duhul fiecăruia. textul cu pricina este against interpretation. autoarea susan sontag


textul este în esență o reacție teoretică care se pune împotriva concepției conform căreia opera de artă este în primul rând conținut”. ceea ce ideea de conținut implică este “proiectul peren, niciodată consumat al interpretării.
-          interpretare = un act conștient al minții care exemplifică un anumit cod, anumite “regulide interpretare, sarcina interpretării fiind din perspectiva hermeneutului una de traducere.

concepția occidentală despre artă a rămas în limitele fixate de teoria greacă care privea arta ca mimesis sau reprezentare. astfel, arta devine problematică, având nevoie să fie apărată (vezi concepția platoniciană conform căreia arta este “imitația unei imitații”). în această apărare se ajunge la distincția dintre “formă” și “conținut”, conținutul devenind ceva esențial, în timp ce forma rămâne un accesoriu. așa însă, caracteristica definitorie a teoriei mimetice continuă să persiste.

originile acestei teorii se află în așa numita conștiință post-mitologică, pentru care textele antice, în forma lor primară, devin inacceptabile, ele trebuind să fie reconciliate cu cerințele moderne”. așa ajung stoicii, pentru a-i face pe zei morali, să alegorizeze caracteristicile rudimentare ale lui Zeus și ale clanului său turbulent (ex. adulterul dintre Zeus și Leto nu era altceva decât unirea dintre putere și înțelepciune). în aceeași manieră procedează și Philon din Alexandria cu istoriile literale ale Bibliei Ebraice, interpretându-le ca paradigme spirituale.
-          interpretarea se dovedește a fi maniera radicală prin care un text vechi, devenit din anumite motive inacceptabil, este totuși păstrat.
-          fără a fi șters sau rescris, textul este astfel alterat.
-          pentru că nu poate admite însă asta, interpretul pretinde că nu face altceva decât să îl facă inteligibil, descoperindu-i adevăratul înțeles.

interpretarea contemporană, mult mai complexă, este caracterizată nu de o pietate față de textul problematic, ci de o agresivitate asumată în mod deschis, de un dispreț fățiș față de aparențe. dacă vechiul stil de interpretare ridica un alt sens, deasupra celui literal, stilul modern de interpretare sapă, și în timp ce sapă distruge. ceea ce caută el este sub-textul, acesta fiind de fapt cel adevărat. doctrinele lui Marx și Freud reprezintă sisteme hermeneutice care exemplifică această manieră agresivă de interpretare. pentru Freud conținutul manifest al fenomenului trebuie îndepărtat pentru a-i afla semnificația reală, conținutul latent. pentru Marx evenimentele sociale sunt de asemenea ocazii de interpretare, evenimente care doar par inteligibile, dar care în realitate nu au niciun înțeles în absența interpretării.
-          A înțelege înseamnă a interpreta. Și a interpreta înseamnă a reafirma fenomenul, cu scopul de a-i găsi un echivalent.” (pg. 7)
-          efuziunea de interpretări ale artei ne otrăvește sensibilitățile. Într-o cultură în care dilema clasică este deja reprezentată de hipertrofia intelectului în dauna capacității vitale și senzuale, interpretarea este revanșa intelectului asupra artei...Mai mult de atât. Este revanșa intelectului asupra lumii. A interpreta înseamnă a sărăci, a goli lumea – pentru a așeza în loc o fantomatică lume de «semnificații».” (pg. 7)
-          interpretarea este echivalentul unei duplicări a lumii.

Arta adevărată posedă capacitatea de a ne neliniștii. Reducând opera de artă la conținutul ei și mai apoi interpretând acest conținut, opera de artă este domesticită. Interpretarea face arta docilă, confortabilă.” (pg. 8)
-          pentru a evita interpretarea arta ar putea să devină o parodie, abstractă, decorativă sau non-artă.

ce fel de criticism servește de fapt operei de artă?
-          cel care se folosește de un vocabular descriptiv al formelor în artă (ergo, mai multă atenție la forme).
-          cel care consideră transparența ca fiind cea mai importantă valoare în artă, ca experiență a lucrului în sine (care este ceea-ce-este).
-          redescoperirea simțurilor (a auzi mai mult, a vedea mai mult, a simți mai mult).
-          ceea-ce-este VS ceea-ce-semnifică.


În locul unei hermeneutici avem nevoie de o erotică a artei.(pg. 14)
 

joi, 18 aprilie 2013

hedonisme, hibrizi culturali etc.



apocrif (aka eu) a fost întrebat despre literatura de nișă (de ce am avea nevoie de ea mai exact) și ca de obicei a(m) dat-o în diverse.

dacă îți arunci o privire prin DEX, vezi că primul sens când vine vorba de termenul cu pricina este așa: “adâncitură (dreptunghiulară, în formă de arcadă etc.) anume lăsată într-un zid, în peretele unei sobe, la o mobilă etc., în care de obicei se așază obiecte decorative, obiecte de uz casnic etc.” în afara pasiunii pe care o am pentru afirmațiile terminate-n etc., limba a reușit în cazul ăsta particular să-mi articuleze în mod fericit intuiția. adică – 1) literatura de nișă se face cu piese mici, neesențiale, cel mai potrivit pentru ea e diminutivul, cu literatura de nișă nu se va rezolva niciodată sărăcia din lumea 3 & problema încălzirii globale (“mărețele” îi provoacă uneori dezgustul, dar cel mai adesea o lasă rece, vezi și catatonie). cum ar spune Roland Barthes: “Nimic legat de vreun corpus: ci simple piese [corps].” 2) nișa este un loc în care te ascunzi și prin care uneori scapi, o formă de izolare. până la urmă căutarea imposibilei originalități pornește de la un fel de “retragere din lume” ficțională, de la o izolare de tipul ăsta. pentru că scrierea trebuie să fie capabilă să funcționeze în absența radicală a destinatarului. nu e ceva nou, e Derrida. 3) după cum se poate observa, am deviat chestiunea “nevoii” înspre chestiuni mai topografice. pentru că nevoia unei literaturi de nișă nu face mai mult sens decât nevoia unei vacanțe în Jamaica, ori nevoia de a trage la bong, hedonisme, hibrizi culturali etc.

despre ce au zis ceilalți aici.

sâmbătă, 13 aprilie 2013

Holy Ghost People



“Cel ce va crede şi se va boteza se va mântui; iar cel ce nu va crede se va osândi. Iar celor ce vor crede, le vor urma aceste semne: în numele Meu, demoni vor izgoni, în limbi noi vor grăi, șerpi vor lua în mână şi chiar ceva dătător de moarte de vor bea nu-i va vătăma, peste cei bolnavi îşi vor pune mâinile şi se vor face sănătoşi.” (Marcu 16, 16-18)



faci prim-plan & camera devine și ea un fel de entitate, aproape că intră în femeie. dansezi înfășurat în putere, descentrat, tu nu mai ești tu - subiect, iar corpul este extază, în pericol de moarte sub presiunea organelor – posedate, care încep să funcționeze autonom (vezi cum se joacă camera la un moment dat cu mâinile & fețele participanților la serviciul divin). duhul se pogoară peste el, nu îl atinge, dar își întinde mâinile, o atinge pe ea și atunci limba tinerei femei încearcă să descifreze noul cod. când te rogi pentru duhul și când duhul vine, te lasă paralizat. țipi, vorbești în limbi, bei otravă, ții în mână șerpi, pentru că i really enjoying myself (într-o melodie cu titlu asemănător a celor de la Phish singurele cuvinte comprehensibile sunt Boy! Man! God! Shit!). pentru că duhul este dorință, și de la Deleuze & Guattari încoace, dorința este lipsită de subiect fix; nu există subiect fix decât prin reprimare.” spune mașini dezirante, fantasme de grup, producție de real.

Holy Ghost People, primul documentar realizat de Peter Adair, despre bisericile penticostale din America anilor 60, e genul de bijuterie cinematografică pe care nu ajungi să o descoperi decât întâmplător. dar cum zice scriptura: “Vântul suflă unde voieşte şi tu auzi glasul lui, dar nu ştii de unde vine, nici încotro se duce. Astfel este cu oricine e născut din Duhul.” (Ioan 3, 8). cu un canon minimal, ale cărui forme relative sunt configurate de lecturile particulare ale bibliei din comunitățile autonome, lipsite de sacerdoți în sensul clasic al cuvântului - așa că nu ți se spune ce să faci, ce să spui - într-un spațiu în care a fi mântuit înseamnă libertate, cu credință și alegere dovedită prin carismele duhului (cu accent pus pe vorbirea în limbi). experiențele religioase sunt împinse către limită, cum a făcut un Warhol cu estetica (vezi și Duchamp), și pentru oamenii ăștia existența nu mai prezintă zone de intensitate religioasă, ci devine o experiență religioasă în întregime, religiosul devine însăși viața, așa că am putea vorbi foarte bine și de o formă de religiozitate care nu se mai ferește de excremental & rezidual, ce primește totul ca de la domnul.

acum că ei nu mai sunt, ne dăm seama că există duh și în mașina cinematografică – te ascultă, te privește, pune viață în imaginile tale și așa tu ajungi să nu mai fi tu, ești - monstruosul, ești - evenimentul-mașină, ești o urmă, ești un semn. nu gândești, nu exiști, ești. să mulțumim domnului pentru Derrida. 



marți, 9 aprilie 2013

follow the white rabbit



I.                   În loc de introducere – câteva teme aproape folositoare



Potrivit tradiţiei creştine a vedea înseamnă a cunoaşte. “Iubiţilor, acum suntem fii ai lui Dumnezeu şi ce vom fi nu s-a arătat până acum. Ştim că dacă El Se va arăta, noi vom fi asemenea Lui, fiindcă Îl vom vedea cum este.” (I Ioan 3, 2). Această vedere/cunoaştere începe de fapt încă de aici, in via, prin intermediul experienţei extatice (“afară din trupul meu voi vedea pe Dumnezeu” – Iov 19, 26). Cunoaşterea in via este desăvârşită totuşi abia in patria, în viaţa veşnică – “vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură, iar atunci, faţă către faţă; acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaşte pe deplin” (I Corinteni 13, 12). Cunoaşterea pozitivă, catafatică, rămâne în esenţă o cunoaştere parţială, mimetică. Accesul la ceea-ce-este cu adevărat, Real, este realizat prin intermediul unei vederi superioare. “O astfel de cunoaştere-vedere, care presupune reciprocitate, exclude orice finalitate în vederea faţă către faţă a lui Dumnezeu.” (Vladimir Lossky, Vederea lui Dumnezeu, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1995, pg.24). O altă denumire de fapt pentru ceea ce Jean-Luc Marion desemna drept cunoaştere metafizică (“primatul fiinţării ca obiect universal al cunoaşterii”; fiinţa degradată şi transformată într-un obiect) VS cunoaştere erotică (reducţie radicală prin intermediul căreia fiinţa scapă de zădărnicia care descalifică certitudinea obiectelor).

Dar ceea ce ne interesează pe noi de fapt îl constituie statutul privilegiat al vederii în ceea ce priveşte participarea la cunoaştere. “Nimănui nu i se poate spune ce este Matrix. Trebuie să vezi singur.” Vederea îşi păstrează totuşi caracterul ambiguu, potrivit căruia frumosul nu este întotdeauna şi adevărat (vezi Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii), în care theorein (a contempla) este opus lui aesthesis (percepţia subiectivă), în care “ceea ce se vede nu descoperă ci ascunde” (Jacques Lacan, The object of psychoanalysis), în care lucrările minţii se pot exercita într-o lume generată pe computer. “Matrix este peste peste tot. Este tot ceea ce ne înconjoară. Chiar şi acum. Chiar şi în această cameră. Poţi să îl vezi atunci când te uiţi pe fereastră sau când îţi deschizi televizorul. Poţi să îl simţi atunci când te duci la muncă, când te duci la biserică, când îţi plăteşti taxele. Este lumea care ţi-a fost trasă pe ochi pentru a te orbi să nu vezi adevărul.”

În realitatea virtuală/spirituală însă, vederea nu se fundamentează pe organul văzului, ci pe “simţurile” omului interior. Pentru Origen de exemplu, vederea lui Dumnezeu corespunde stării primare/finale, şi corespunde unei vederi a minţii (Neo ajunge în cele din urmă să vadă principiul subzistent din care este făcută lumea din Matrix, textura numerică a Realului, putând să o transceadă astfel). Este interesantă o paralelă cu teoriile cyberpunk, potrivit cărora “fiinţele umane există mai degrabă în forma tiparelor informaţionale decît în cea a prezenţei corporale” (Ion Manolescu, Literatura şi inteligenţa artificială [România Literară, nr.44, 2005]). Sinele se eliberează de legătura cu trupul natural, transformându-se într-o entitate virtuală care scapă de decăderea şi inerţia realităţii materiale (Slavoj Zizek, On belief). Nemurirea, procesul de downloading identitar, evenimentele mentale separate de legătura cu creierul, asemeni hard-ului unui computer detaşat de unitatea de bază; iată principalele teme prin intermediul cărora este conturat posibilul viitor post-biologic, visul unei tehnologii din ce în ce mai inteligentă care să permită scanarea creierului şi a sistemului neuronal, şi înlocuirea acestuia cu circuite electronice superioare din punctul de vedere al capacităţii, al vitezei şi al rezistenţei, însoţite de o copie de rezervă în cazul în care X păţeşte ceva din punctul de vedere al integrităţii fizice - se poate ca X să nu-şi dea seama de schimbare, să fie multiplicat chiar, poate implica chiar distrugerea vechiului X în cadrul unui “transfer” al minţii sale într-un trup nou (Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines, Viking Penguin, 1999). În cyberspaţiu/paradisul post-apocaliptic nu vom mai avea ochi, însă abia atunci vom putea vedea cu adevărat, pentru că vederea corespunde acelei părţi a omului care nu se lasă circumscrisă de existenţa biologică, a cărui esenţă „nu se află în materia din care a fost creat(ă)” (Panayotis Nellas, Omul – animal îndumnezeit, ed. Deisis, Sibiu, 2002, pg.69), ci în Modelul/modelele care îi reprezintă adevăratul conţinut ontologic spre care tinde.



II.                Prima treaptă / lumea după Morpheus



Prima parte a creaţiei fraţilor Wachowski corespunde acestei viziuni mimetice a fiinţei din punct de vedere filosofic. Doar atunci când fiinţele sunt reprezentate drept copii ale unei forme a Fiinţei (sensibilul ca imagine a inteligibilului în filosofia platoniciană, omul creat “după chipul” lui Dumnezeu în Scripturi, imaginile reziduale ale sinelui din Matrix, şi recrearea digitală a lumii), se presupune o întoarcere la adevăratul principiu al copiei, la Modelul ideal, pe care se fundamentează jocul aparenţelor (Alain Badiou, Deleuze: the clamor of being, University of Minnesota Press, 2000), o întoarcere la Sursă.

Schema ontologică platoniciană însă, deşi îşi păstrează viziunea eleată în ceea ce priveşte caracterul precar al lumii simţurilor (identificată de Parmenide cu calea aparenţei), pusă în paranteze din punctul de vedere al lui ceea-ce-este, suferă o mutaţie radicală pe treptele superioare ale existenţei. The Matrix o păstrează pe doxa (lumea sensibilă – iluzorică, o lume a umbrelor, plasată în opoziţie cu realitatea, simularea neuro-interactivă din Matrix, o lume generată de un computer la care suntem conectaţi), însă, dincolo de realitatea virtuală nu se mai află lumea inteligibilă, ci pustiul realului – adevăratul motor care se află în spatele lumii artificiale. Pentru că doar într-o lume ruinată, care se sabotează pe ea însăşi (aşa şi procedează de fapt oamenii în ultima fază a războiului împotriva maşinilor în The Matrix), pustie şi goală, poate apărea fantezia elementului care va să fie pentru a umple viaţa cu sens, acel Real aflat de partea fanteziei, paradisul consumist al capitalismului târziu (vezi Slavoj Zizek, The fragile absolute şi Bun venit în deşertul Realului).

Punerea lumii între paranteze, ontologic vorbind, din filosofia greacă, care se transformă într-unul dintre principalele simptome ale filosofiei, capătă în gândirea secolului 20 (secol cinematografic prin excelenţă, în care omul a început să gândească din ce în ce mai mult “pe ecran”, pentru a împrumuta formula lui Thomas E. Wartenberg) aspectele unei veritabile crize a imaginii. Martin Jay exemplifică acest aspect al criticii filosofice, luând filosofia franceză drept studiu de caz. “Chiar dacă definiţiile vizualului diferă de la gânditor la gânditor, este clar faptul că imagocentrismul a generat...o neîncredere larg împărtăşită. Critica pe care o face Bergson spaţializării timpului, celebrarea soarelui orbitor şi a trupului acefalic de către Bataille, descântecul ultim de ochiul sălbatic al lui Breton, descrierea sadomasochismului “privirii” la Sartre, încrederea diminuată a lui Merleau-Ponty într-o nouă ontologie a vederii, deprecierea la Lacan a ego-ului produs de stadiul-oglindă, aproprierea lui Lacan de către Althusser pentru o teorie a ideologiei marxiste, structurile lui Foucault ca opuse privirii medicale şi supravegherii panoptice, critica societăţii spectacolului de către Debord, legătura pe care o face Barthes între fotografie şi moarte, descuamarea la Metz de regimul scopic al cinema-ului, lectura dublă a lui Derrida a tradiţiei speculare a filosofiei şi a mitologiei albe, atrocitatea privilegierii vizualului în patriarhat în viziunea lui Irigaray, disputele lui Levinas privitoare la o etică zădărnicită de către o ontologie fundamentată vizual, şi identificarea postmodernismului de către Lyotard cu sublima împiedicare a vizualului – toate acestea evidenţiază, pentru a ne exprima cu blândeţe, o pierdere de încredere palpabilă în ceea ce până acum fusese “cel mai nobil dintre simţuri”.” (Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought).

The Matrix duce până la capăt această viziune, formulând suspiciunea metafizică a unei lumi care nu este una naturală, ci una produsă, artificială; “întreaga lume perceptibilă ar putea fi un film, turnat într-un Meta-Hollywood de dincolo de lume… viziunea unui multiplex utopic, perfect.” (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri).

Discursul din The Matrix corespunde fără îndoială viziunii pe care o are Morpheus asupra lucrurilor, discursul înţeleptului elibereat din lumea onirică şi care luptă pentru eliberarea celorlalţi întorcându-se în sistem. Discursul său conturează un dualism familiar universului gnostic (cinematografia, prin punerea în scenă a ideilor filosofice, a montajului-limbaj prin intermediul căruia îşi instituie propriul sistem de semnificaţii, prin transformarea teoriilor/paradigmelor în diviziuni cu aparenţă temporală, poate fi privită drept mitologia ultimă a omului modern) – timpul ca un loc al minciunii (pseudos), materia opusă lumii reale” (monadei în gnosticism), călătoria dincolo de lumea aparentă, ca o purificare, ca un fel de naştere din nou.

Principalele puncte slabe ale argumentaţiei lui Morpheus, în afara premisei deloc de neglijat a pustiului realului care atrage oamenii în sistem (vezi cazul lui Cypher care doreşte să fie reconectat, preferând realitatea virtuală, în locul peisajului catastrofic din lumea “adevărată”), sunt: 1) ignorarea faptului ca iniţial, Matrix se dorea a fi “o lume umană perfectă în care nimeni nu suferea, unde toţi ar fi fost fericiţi” (program paradis) şi 2) consecinţa logică a primului punct – recrearea lumii conform reprezentării umane a ceea ce înseamnă “cea mai bună dintre lumi”, o replică fidelă a lumii, aşa cum arăta ea înainte de a fi distrusă de fapt, după chipul şi asemănarea imaginarului omului (de aici şi concluzia programului Smith: “ca şi specie, fiinţele umane îşi definesc realitatea prin mizerie şi suferinţă”).



III.             A doua treaptă / Haec sublimis veritas



În The Matrix Reloaded exerciţiul (în sensul stoic de askesis) cinematografic ne introduce pe o treaptă superioară din punctul de vedere al cogniţiei. Neo se întoarce la Sursă şi îşi întâlneşte Arhitectul. Dacă în prima parte ne-a fost prezentată perspectiva fiului rătăcitor – Morpheus, acum ni se prezintă punctul de vedere al tatălui/programator, perspectiva centrală, care vine să dea sens punctelor de vedere particulare ale celor “liberi”.

ARHITECTUL: “Primul Matrix pe care l-am creat era perfect. Era o operă de artă. Fără defect! Sublim! Un triumf egalat doar de monumentalul său eşec. Mai apoi am înţeles faptul că soarta lui era pecetluită de la bun început, ca urmare a imperfecţiunii fiinţei umane. De aceea, l-am recreat, pornind de la istoria voastră, ca să reflecte mai bine grotescul naturii voastre. Totuşi, am eşuat din nou. Atunci am înţeles faptul că răspunsul îmi scăpa, pentru că trebuia să fiu ori mai puţin ager, ori mai puţin dornic să ating parametrii perfecţiunii. De aceea, răspunsul a fost găsit de altcineva, de un program intuitiv, creat iniţial pentru a studia unele aspecte ale psihicului uman. Dacă eu sunt tatăl Matrix-ului, ea ar fi, fără îndoială, mama lui…ORACOLUL…Ea a găsit o soluţie în care 99% dintre subiecţii testaţi au acceptat programul, cu condiţia să poată alege, chiar dacă nu aveau conştiinţa acestui fapt decât la un nivel inconştient. Deşi sistemul a funcţionat, acesta era fundamental eronat, ducând la apariţia unei anomalii sistemice care, dacă nu era controlată, putea ameninţa sistemul însuşi. Lăsaţi nesupravegheaţi, cei care au refuzat programul, deşi puţini, măreau posibilitatea producerii unui dezastru de proporţii.” - ZION-ul. “Funcţia Alesului este aceea de a se întoarce la Sursă, permiţând reintroducerea unei părţi din codul său în programul iniţial, după care va trebui să aleagă din Matrix 23 de persoane – 16 femei şi 7 bărbaţi pentru a reconstrui Zion-ul.

Operând potrivit schemei lacaniene, la început a fost Ordinea simbolică. În timp, la cei care o locuiesc - anomaliile din sistem – încep să se manifeste eroicele încercări suicidale de a străpunge această Ordine, de a ieşi din ea. Când Ordinea însăşi pare ameninţată, chiar cei revoltaţi, prin însuşi actul revoltei lor, sunt cei care oferă matricea de transformări necesare sistemului pentru a se reproduce, trecerea de la o formă de legătură socială la o alta. În final, revolta însăşi este abandonată ca nesemnificativă, de vreme ce încălcarea normei, perversiunea, este solicitată în mod direct de sistem (Slavoj Zizek, On belief). Exact aceasta este şi ordinea, nu întotdeauna transparentă, care stă la baza acţiunilor eroilor umani/digitali din Matrix. “Problema socius-ului a fost dintotdeauna aceasta: să codifice fluxurile dorinţei, să le înscrie, să le înregistreze, să facă în aşa fel încât să nu existe vreun flux care să curgă fără a fi tamponat, canalizat, reglementat.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 44). Matricea are însă nevoie de revoluţiile noastre, fără actele noastre de nesupunere ar deveni improductivă, sterilă, moartă, pentru că ea renaşte la nesfârşit din propriile-i discordanţe.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 208). Ca să intrăm, intrăm prin efracţie, când ne facem, ne facem insuportabili. Un corp hidos, fără chip (de la Deleuze şi Guattari ştim - corpul fără organe este un corp lipsit de imagine), corpul din spatele corpurilor noastre are nevoie de mâinile noastre ce vor să atingă, să se înfigă, să lovească lăsându-l pe celălalt într-o baltă de sânge, are nevoie de dinţii noştri să sfâşie, de simţurile noastre excitate, de dispoziţia noastră provocatoare, de tot show-ul audio-vizual al umanităţii menit să îţi ia ochii şi minţile, de tot arsenalul de efecte speciale pe care sistemul îl are la dispoziţie. Acesta este jocul fără de speranţă al libertăţii cu care am fost înzestraţi, doar pentru a funcţiona mai bine, pentru a putea fi integraţi.