joi, 23 septembrie 2010

întoarcerea în peştera cinematografică





1.

“Adu-ţi în faţa privirii următoarea imagine: într-o încăpere asemeni unei peşteri, se află oameni.”[1] Precum în starea originară imaginată de John Rawls, ei nu ştiu cine sunt. “Ei nu îşi cunosc propriile nevoi, dorinţe, capacităţi, şi poziţia lor socială. Nu ştiu dacă sunt bătrâni sau tineri, bărbaţi sau femei, talentaţi sau netalentaţi. Ei nu îşi cunosc nici măcar propriile lor reprezentări de valoare, adică ceea ce, în opinia lor, e valoros în viaţă. Ei sunt separaţi de propria lor personalitate printr-un văl de ignoranţă.”[2] Asistăm la o pierdere de memorie metodică. La un alt nivel de intensitate al ficţionalizării aflăm că nu au vrut să-şi amintească nimic, că ceea ce au lăsat în urmă nu reprezintă altceva decât “pustiul Realului”.[3] Pentru că, aşa cum bine sublinia S.M Eisenstein în “cine-dialectica” sa, “realul nu prezintă niciun interes decât în măsura în care îi acordăm noi sens şi îl decriptăm”.[4] Suntem în Lestercorp (“un loc în care să munceşti şi să te simţi bine”), între etajul 7 si etajul 8, ca într-un fel de breşă în naraţiunea existenţială.[5] Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, înconjuraţi de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, “filosoful” (Morpheus, Socrate etc.) ne prezintă un “punct-de-vedere” privilegiat, proiectat în peştera cinematografică ca superior din punct de vedere ierarhic “micilor” viziuni, imaginea privilegiată în jurul căreia restul imaginilor se cer orientate.

Pentru Jean-Louis Baudry filmul produce un efect totalizator, sala de cinema funcţionează asemenea uterului matern activând dorinţa noastră inconştientă de a ne întoarce la o stare de dezvoltare psihică anterioară formării ego-ului, în care distincţia dintre sine şi celălalt, interior şi exterior, nu se manifestă.[6] În sala de cinema lumea este pusă din nou între paranteze, spectatorul acţionând asemenea unui refugiat, “indiciul că spectatorul de cinema rămâne, dincolo de legitimările culturale, un subiect căruia îi lipseşte ceva, pradă doliului şi singurătăţii.”[7] Precum în filmele lui Lars Von Trier (vezi The element of crime, Europa, Epidemic), spectatorul se întoarce în cabinetul psihanalistului într-un soi de călătorie hipnotică, în căutarea vindecării, într-un univers cuprins de o epidemie necunoscută (în Epidemic aflăm că de fapt chiar “ficţiunea” este cea care generează într-o manieră perversă “boala”). Spectatorul de cinema devine subiectul psihanalizei. El experimentează: 1) “identificarea primară” (faza în care nu mai operează potrivit dihotomiilor clasice, obiect - subiect / eu – celălalt, legându-se afectiv de imaginea “mamă”) şi 2) “stadiul oglinzii” (identificarea cu o imagine prin intermediul căreia se descoperă pe sine şi pe celălalt, diferenţierea primară prin intermediul căreia eul începe să fie conturat). Pe ecran se succed scene în care spaţiul interior (psihic) pare a fi proiectat “în afară”, astfel că, deşi “realitatea” nu încetează să fie prezentă, o parte a acestei realităţi este “înălţată la un nivel magic” devenind un “ecran al viselor” (nevoia de iluzie pe care libido-ul se fundamentează).[8] “Există ceva real în iluzia însăşi, mai real decât realitatea din spatele iluziei”.[9] Aparenţa are un adevăr propriu. O proto-realitate, dincolo de naraţiune, de semnificaţie, o realitate autonomă, fundamentală. “Avem nevoie de scuza unei ficţiuni pentru a pune în scenă ceea ce suntem cu adevărat”.[10] 




2.

Putem interpreta filosofia platoniciană din perspectiva permanentei lupte în care sunt angrenate fenomenele, aflate undeva între a fi şi a nu fi. Platon rămâne până în final “bântuit de logica primară a lui Parmenide, cel dintâi care distinge cele două modalităţi ale cunoaşterii, doxa şi cunoaşterea sau intelectul. Pentru el, ca şi pentru Platon, cunoaşterea era despre “ceea-ce-este”, şi inevitabil adevărată, însă doxa era o confuzie fără speranţă între a fi şi a nu fi, şi în mod egal inevitabil falsă. Nu există o cale de mijloc între a fi şi a nu fi. Însă pentru Platon doxa poate fi corectă. Soluţia sa constă în a postula un stadiu intermediar între cunoaştere şi ignoranţa completă, şi în a concepe avansarea înspre cunoaştere ca o recuperare graduală a adevărului depozitat în subconştient. Obiectul acestei forme intermediare de cogniţie îl constituie lumea experienţei comune, căreia Parmenide i-a refuzat cu îndrăzneală orice tip de fiinţă. Credinţa lui Platon în Forme i-a permis acestuia să îi acorde o pseudo-existenţă, “între a fi şi a nu fi”, ca un set de copii ale Formelor…”[11]

Eliberarea din peşteră şi întoarcerea filosofului la “prizonierii” rămaşi corespunde în fapt celor două momente ale dialecticii:

1)      momentul “ascendent”, acel adevăr ca stare-de-neascundere din interpretarea heideggeriană, în care imaginea rămâne o cortină ce trebuie dată la o parte şi în spatele căreia nu se află nimic. Eliberatul din peşteră descoperă cele mai înainte ascunse devalorizându-le ontologic pe cele lăsate în spate. Nimic din ceea ce “apare” nu este ontologic vorbind. “Nu există orchestră…Totul este o înregistrare…E doar o iluzie.”[12] Ecranul nu doar arată, ci şi ascunde, distanţează. În spatele locvacităţii cinematografice se află tăcerea. În creaţia lui Ingmar Bergman distanţa simbolizată de realitatea ca un ecran se cere interiorizată. Ceea ce se află “dincolo” de ecran nu diferă în mod esenţial de ceea ce se află “dincoace”. Între persoanele umane operează acelaşi tip de distanţă, în spatele raporturilor lor se află aceeaşi cenzură în ceea ce priveşte cunoaşterea celuilalt. Celălalt este absent, inaccesibil chiar şi atunci când îl atingem pentru a-i garanta un loc în ontologia personală. Întreaga tensiune specifică lumii fenomenale, continua transformare în care se lasă antrenată materia oferindu-ne în fiecare clipă succesiuni de imagini ce nu durează, mărturiseşte despre nimicnicia specifică existenţei umane. Ecranul are o semnificaţie ambivalentă, ca suport al semnificaţiei, dar şi ca ceva ce se interpune între subiect şi lume. Lumea ecranului ne este inaccesibilă iar noi suntem inaccesibili lumii ecranului. Arta imaginilor nu poate produce cunoaştere.[13] Aşa cum sublinia Slavoj Zizek, dacă dincolo de ecran nu se află nimic, acelaşi lucru poate fi valabil şi în cazul persoanei, conştiinţa fiind doar un ecran superficial dincolo de care se află un complex circuit neuronal “orb”.[14] Ancorat în filosofia lui Hegel şi în cea a lui Sartre, pentru Lacan, “din cauză că subiectul nu este nimic din punct de vedere metafizic, subiectul este ficţiunea necesară fabricată întru reprezentare”.[15] Privită fiind din această perspectivă, putem identifica lumea ecranului cu “al treilea termen” (“celălalt” prezent în limbaj şi cultură), în care subiectul descoperă o identitate fictivă, costul acestei descoperiri constituindu-l cimentarea alienării-de-sine.[16]

2)      momentul “descendent”, heideggerianul adevăr reinterpretat în sensul de corectitudine a privirii în care imaginea, privită fiind în lumina Ideii, este păstrată în fiinţă şi salvată, în care imaginea este din nou aptă să apară în ceea-ce-este. Înţeleptul se întoarce în peşteră valorizând paidetic “umbrele”, înscriindu-le, fixându-le corect în ordinea fiinţei, imaginea transformându-se într-o etapă necesară reorientării omului, o treaptă către ceea-ce-este. Precum în filosofia lui Deleuze, putem vorbi în cinema de o pedagogie a imaginii, instrument prin intermediul căreia realitatea este perfecţionată, în care secvenţa acţionează asemenea unei conştiinţe.[17] În peştera modernă numită cinema spectatorul învaţă să privească. “Pentru a vorbi despre ce este viaţa, artistul se foloseşte de ceva mort; pentru a vorbi despre infinit, el arată finitul. Substituţie…infinitul nu poate fi realizat întru materie, dar este posibil să creezi o iluzie a infinitului: imaginea.”[18]

“Imaginea şi gândirea nu sunt entităţi abstracte şi separate.”[19] Ne aflăm la polul opus “acoperirii” metodice prezentă în ontologia parmenidiană (şi cu repercursiuni permanente în filosofia greacă), al “crizei” pe care punerea lumii “între parenteze” a provocat-o. “Intervalul” dintre fiinţă şi existenţa acoperită, dintre inteligibil şi sensibil, dintre “ceea ce este” şi “ceea ce apare” este anulat.[20] “Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie…”[21] Precum în filosofia bergsoniană, în cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiată ce le condiţionează pe celelalte[22], iar “eu nu am un trup, eu sunt trupul meu şi el coincide în mod absolut cu mine”.[23]

“Cinema-ul este un fenomen idealizator”[24], însă, prin reproducerea mecanică a realului pe care o operează, el vine să satisfacă obsesia noastră în ceea ce priveşte realismul. Asistăm în fapt la o “transferare a realităţii de la lucru înspre reproducerea sa.”[25] Potrivit lui Deleuze cinematografia nu reprezintă ceva ontologic diferit de restul lumii. Asistăm la o de-platonizare a “imaginii”. Imaginea nu este nici asemănare, nici venire în prim-plan a unei lumi separată şi “artificială”, nici devenire sensibilă a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate într-un proces constant de destabilizare. Caracterul de “imagine” reprezintă o trăsătură ontologică pentru tot ceea ce este, Fiinţa însăşi este “fiinţa-imagine”. “Imaginea-mişcare” constituie “materia” subzistentă din care celelalte imagini se diferenţiază.[26]




3.

Am intrat într-o epocă în care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, “valul global de imagini”, inundarea sistematică cu imagini, imagini rupte din context care, în loc să arate lumea, o ascund. O realitate fabricată prin intermediul căreia spectatorului i se arată cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbeşte Heidegger se transformă într-un veritabil program de manipulare în masă. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senzaţionalului, devine mai important din punct de vedere social decât evenimentul original. Realul este construit “după imaginea reproducerii sale”. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce către consecinţele sale ultime: dacă nu eşti vizibil, în sensul mediatic al termenului, nu exişti cu adevărat. Cu cât eşti mai departe de aceste reproduceri, cu atât eşti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. “Nimeni nu o să se uite la mine. Sunt invizibilă”.[27] “Iconomania” constituie noul model de ierarhizare ontologică a lumii, noua formă de “mutilare”, de excludere a celui ce nu ţinteşte “asemănarea” la care îl invită “chipul” dumnezeului acestui veac - ecranul. Pentru că “nu mă simt destul de reală când nu sunt oameni care să se uite la mine”[28], mărturiseşte eroina romanului Monştrii invizibili. Viaţa nu mai este decât o metaforă a televiziunii în care singura paradigmă o constituie “pop icon”-ul.

Spiritul cinematografic a început să inspire toate tipurile de ecrane; “cinematograful a devenit un cerc al cărui centru se află peste tot, iar a cărui circumferinţă nu se află nicăieri.”[29] Ceea ce trăim este o “cineviziune”, o “cinemanie” generalizată, într-un “cult al hipervizualului”, în care “asistăm la naşterea unui spirit cinematografic care însufleţeşte lumea.”[30] Ne este oferită o viziune a lumii, într-un “mimesis” răsturnat, în sensul pe care Oscar Wilde îl viza atunci când scria: “Viaţa imită Arta într-o măsură mult mai mare decât Arta imită Natura.” Privit multă vreme ca un un spaţiu al irealităţii şi al iluziilor, cinematograful a ajuns astăzi să făurească privirea, aşteptările şi viziunile omului modern, “a devenit unul dintre principalele instrumente de artializare ale universului hipermodern.”[31] Viaţa este “cinematizată”, “reconfigurată de spectacularizarea venită dinspre ecran.”[32]

Potrivit filosofiei lui Jean Baudrillard, noi nu cunoaştem “Realul”, ci doar manierele în care acesta apare/se arată (“noi dispărem în spatele imaginilor noastre”). Nu doar “Realul” dispare însă în spatele imaginii, ci mai ales imaginea este cea care este înfrântă de realitate.[33] Imaginile sunt distruse prin intermediul saturării lor cu sens. Identitatea dintre semn/imagine şi realitate este ceea ce seduce realul, iar “o dată ce realitatea poate fi simulată perfect, semnificaţia ei ca atare este golită, desfiinţată de excesul de realitate.”[34] Acesta este momentul în care intrăm în hiper-real (precum în Blade Runner, în care “replica” este “mai umană decât umanul”). Cinematografia a devenit o alegorie vizibilă pentru ceva ce s-a petrecut cu întregul univers uman (alienarea prin intermediul contaminării cu realul). Fără oglinda care o face realitate a imaginii, realitatea nu este nimic. Iluzia nu este opusă realităţii, iluzia este o realitate mai subtilă, un joc la suprafaţa realităţii, o punere a realului în prim-plan.




4.

Aşa cum sublinia Gilbert Durand, tendinţa de a devaloriza ontologic imaginea
constituie o tradiţie constantă a gândirii occidentale. Această tendinţă nu avea cum să nu se reflecte şi în filosofia filmului. Potrivit lui Hans Blumenberg însă, întoarcerea în peşteră constituie o nostalgie permanentă în istoria existenţei umane. Ştiinţa modernă a renunţat la “esenţă” în favoarea a ceea ce se poate şti. Eliberaţi de iluzia unei pedagogii care să ne asigure/mijlocească eliberarea definitivă, “se poate pune capăt discriminării umbrelor, deoarece peştera se dovedeşte a fi lumea vieţii.”[35]


[1] Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevăr, în Repere pe drumul gândirii, Editura Politică, 1988, pg. 171.
[2] Niels Christian Stefansen, Liberalismul american modern, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol.2, ed. All Educational, 2003, pg. 321.
[3] The Matrix (1999), reg. Andy Wachowski, Lana Wachowski.
[4] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica Filmului, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007, pg. 61.
[5] Being John Malkovich (1999), reg. Spike Jonze, scen. Charlie Kaufman.
[6] Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond, Taylor & Francis e-Library, 2005, pg. 146-147.
[7] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Ibidem, pg. 194.
[8] Slavoj Zizek, The Pervert's Guide to Cinema (2006), reg. Sophie Fiennes.
[9] Ibidem.
[10] Ibidem.
[11] W.K.C Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol IV – Plato: the man and his dialogues earlier period, Cambridge University Press, pg. 492.
[12] Mulholland Dr. (2001), reg. David Lynch.
[13] Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen – Film as Philosophy, Routledge, 2007.
[14] Slavoj Zizek, On belief, Routledge, 2001.
[15] Richard Allen, Psychoanalytic Film Theory, in A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004.
[16] Ibidem.
[17] Gilles Deleuze, Cinema 1 –The Movement-Image, The Athlone Press, 1986.
[18] Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, University of Texas Press, 2003, pg. 38.
[19] Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000, pg. 61.
[20] Gheorghe Vlăduţescu, Ontologie şi metafizică la greci – Presocraticii, ed. Paideia, Bucureşti, 1998.
[21] Slavoj Zizek, op.cit., pg. 80.
[22] Jean-Clet Martin, op.cit.
[23] Jean-Luc Marion, Fenomenul erosului, ed. Deisis, Sibiu, 2004, pg.161.
[24] Andre Bazin, What is Cinema?, vol 1, University Of California Press, 1967, pg. 17.
[25] Ibidem, pg. 14.
[26] Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuze’s Image-Ontology, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.
[27] Chuck Palahniuk, Monştrii invizibili, ed. Polirom, Iaşi, 2007, pg. 41.
[28] Ibidem, pg. 65.
[29] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global, ed. Polirom, Iaşi, 2008, pg. 22.
[30] Ibidem, pg. 23.
[31] Ibidem, pg. 301.
[32] Ibidem, pg. 305.
[33] Gerry Coulter, Jean Baudrillard and Cinema: The Problems of Technology, Realism and History, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010).
[34] David B. Clarke, Dreams Rise in the Darkness: the White Magic of Cinema, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010), pg. 23.
[35] Ulrich Dierse, Hans Blumenberg, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol. 1, ed. All Educational, 2003, pg. 265.



luni, 12 iulie 2010

Chuck Palahniuk [2] – Sufocare

Dacă în Fight Club absența Tatălui constituie fundamentul pentru apariția “geamănului” fantasmatic – Tyler, construcție paranoică menită să mascheze distrugerea universului simbolic, în Sufocare absența figurii paterne dă naștere ficțiunii supreme – ficțiunea Fiului (“Binecuvântata și perfecta întruchipare muritoare a Domnului”). Incă din primul capitol al romanului lui Palahniuk, din primele paragrafe, înțelegem că “băiețelul” este condamnat de Mami să devină Fiul (“imbecilul ăsta mic încă se mai încredea în Mami”). ”In versiunea modernă a complexului lui Oedip, mama e cea care-l omoară pe tată și fuge cu fiul”.

Tema ontologiei iconice a omului, dezvoltată în neopatristică (Panayotis Nellas, Omul – animal îndumnezeit), în care umanul este definit drept “chip al Chipului” (Hristos fiind chipul lui Dumnezeu, iar omul chipul lui Hristos), metamorfozată în ceea ce Jean Baudrillard diagnostica drept omnipotență a simulacrului (în spatele imaginilor nu se mai ascunde nimic), într-o lume în care “adevărul, referința, cauza obiectivă, au încetat să mai existe” (Simulacra and Simulation), ne poate ajuta să înțelegem eșecul omului contemporan, împreună cu mișcarea circulară a dorinței acestuia, ce se reproduce prin intermediul fanteziei: “putem trăi doar cu ideea unui adevăr modificat” (Jean Baudrillard), alternativa este insuportabilă (faptul că adevărul nu există). In aceasta constă seducția imaginilor, seducție metafizică operativă în absența sensului, ce se manifestă printr-o producere și reproducere sisifică a unui real ce ne scapă.

“Ideea nu este că, datorită limitărilor naturii sale muritoare păcătoase, omul nu poate deveni niciodată în întregime divin, ci că, datorită scânteii divine din el, omul nu poate deveni niciodată în întregime uman” (Slavoj Zizek, On belief). Pentru existența radical secularizată însă, noua “religie” (Mircea Eliade, Sacrul și profanul), “întruparea divinului”, se manifestă ca o “aparență pură ce nu poate fi fundamentată într-o proprietate substanțială” (On belief). Astfel, granițele (frumusețe sublimă vs spațiu excremental) devin tot mai greu de trasat, într-o dependență universalizată ce se definește raportându-se la golurile din structură permanentizate, vid ce susține fantezia unui loc încărcat de sens ce ne așteaptă, fantezie operativă ce este în permanență reprimată, exces ce susține orice noțiune de ordine cosmică (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?).


Instanță narativă, și personaj principal în același timp în romanul lui Palahniuk, Victor Mancini ne relatează “povestea completă și nemiloasă a unei dependențe”, expresia literară a terapiei ce vizează vindecarea de dependența sexuala (etapa nr.4). “In sexualitate nu este vorba niciodată doar despre mine și partenerul meu, ci trebuie să mai fie întotdeauna un element fantasmatic, un al treilea element imaginar ce face posibilă pentru mine acțiunea de a mă angaja într-o relație sexuală” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema). Lipsit de suportul fantasmatic, actul sexual este un act repetitiv, stupid, care în realitate nu se schimbă. Motivul pentru care libido-ul are nevoie de lumea virtuală a fanteziilor, de acest supliment virtual, este n e v o i a d e i l u z i e pe care libido-ul se fundamentează. Intre ficțiunea pe care sexualitatea o pune în scenă și ficțiunea literară, diferența nu se dovedește a fi una esențială (de aici și aspectul terapeutic, de etapă în cadrul procesului de vindecare, al romanului lui Palahniuk).
Vezi și: “terapie prin teatru”.

Ficțiunea Fiului, ca dependență de tip ideal (“Multe mame se amăgesc cu gândul ăsta…E atât de dusă, încât e convinsă că tu ești a doua venire a lui Hristos”), își află corespondentul în patologia dependenței sexuale, cu întreaga ei ambivalență, în dublul ei registru de fantezie și act carnal. Ambele tipuri de dependență (ideală & concretă) sunt unite în ritualul sufocării: liturghie a experienței limită, a experienței ultime, o altă formă a dependenței de absolut (“Salvezi oameni lăsându-i să te salveze pe tine…Tu ești dovada curajului lor. Dovada că au fost eroi. Mărturia succesului lor. Fac chestia asta pentru că toată lumea dorește să salveze viața unui om, de față cu o sută de oameni…intri în legenda lor personală, pe care acești oameni o vor prețui și o vor evoca până la moarte…”) / maniera în care eroul lui Palahniuk poate plăti spitalizarea mamei sale (“N-o fac doar pentru bani. Sau doar pentru adorație. Dar nici una dintre ele nu strică”), într-o “pătimire” însoțită însă întotdeauna de reziduurile ei ideale (veșnicie, salvare, iubire etc).
Vezi și: îndumnezeire (“unul dintre aceștia o să mă venereze cât timp va trăi”).

Asistăm la pierderea progresivă a identității într-o lume de tip simulacru (“In acest moment viața mea începe să arate de parcă aș juca într-un serial văzut de oamenii dintr-un serial văzut de oamenii dintr-un serial văzut mai știu eu unde de unii pe bune”):
1) în relația cu mama – “Când mă duc în vizită la maică-mea, nici măcar nu mai pretind c-aș fi eu”;
2) în relația cu sine – “nici măcar eu nu pretind că m-aș cunoaște foarte bine”;
3) în relația cu cei ce îl salvează în restaurante – “Ca și cum ai deveni fiul lui”;
4) în relația cu pacienții din spitalul în care este internată și mama sa – “Aici pot fi tot ceea ce aceste femei își doresc să fiu…La toți le spun, sunt sclavul vostru. Lăsați-mă să-mi pun fundul la bătaie în orgia voastră de acuze. Inghit tot. Si după ce fiecare s-a deșertat în capul meu, sunt toți numai un zâmbet și-ncep să zumzăie. Râd cu capul dat pe spate, încă strânși în jurul meu, strângându-mi mâna și spunându-mi să fiu liniștit, că-s iertat”;
5) în relațiile sexuale – “fără haine puteau fi oricine”;
6) “servitor irlandez angajat cu contract de ucenic” în Parcul Colonial Dunsboro, ce pentru 6 dolari pe oră își joacă rolul la perfecție;
7) pentru că “nimic nu se compară cu ceea ce-ți poti imagina”, într-un spațiu fantasmatic în care nu ești niciodată dezamăgit, prin care eviți blocajele din realitate, ordonând-o, trasându-i un sens.


“Ce NU ar face Isus?”

- forma de revoltă, calea negativă prin intermediul căreia Victor argumentează faptul că este “om adevărat”, nu “Dumnezeu adevărat”;
- regulând, preț de nu știu câtă vreme, nu-ți mai pasă de nimic (note de plată, slujbă, prieteni etc), nu mai simți nimic și, deși sub o altă formă decât cea schițată în Fight Club, aneantizarea îți este iarăși aproape (“Magia sexului e că-ți permite să ai fără să posezi…”/”…oameni care-și doresc nu atât un orgasm, cât să uite…”);
- “După ce afli toate chestiile nasoale care ți se pot întâmpla, nu-ți mai trăiești viața, ci aștepți. Cancerul. Nebunia”;
- pentru a putea rezista frumuseții trebuie să te gândești la accidente, gropi comune, mâncare stricată, la gangrene ulcerate și organe expirate (“Așa de frumoasă e”);
- chiar dacă lucrurile încep adesea ca o farsă, artificial, pe parcurs ești prins în propriul joc, pentru că dincolo de subiect, dincolo de “chip”, se află vidul, nimicnicia. Acesta este “golul” pe care îl umplem cu fanteziile noastre (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema).

“să fac…în loc să mă abțin…”

- căutare a pozitivității ca alternativă la ceea ce a fost caracterizat drept deconstrucție socială și anarhie ca instrumente ale revelării personale, teme favorite în romanele lui Palahniuk (Kevin Devine);
- omul nu se mai află în căutarea Obiectului ce odată găsit îl salvează, ci în căutarea acceptării de sine, fără a se mai pierde pe diferitele paliere ale ficționalizării în care se lasă prins “animalul social”;
- “…încrederea. Curajul. Lipsa completă de inhibiții. Senzația de confort și onestitatea netrucată. Tăria de-a crede ceea ce faci și de-a spune lumii întregi Da, oameni buni, ăsta-i felul în care am ales să-mi petrec o după-amiază liberă. Pozând alături de o maimuță care-mi vâră castane în cur”;
- un soi de “întoarcere în trup” (“niște trupuri frumoase, rupte de realitate și lipsite de viață sau de viitor”), acțiunea prin intermediul căreia renunți la a te mai supune vreunui plan prestabilit, la a mai deconstrui orice fantasmă, la a mai urmări un scop precis, acțiunea prin care te piși pe ele de vise;
- este vorba în fapt despre ceea ce Slavoj Zizek numea concept ontologic al realității neterminate, în care important este procesul de construcție, nu desăvârșirea lui.


“Nu există suflet. Nu există Dumnezeu. Nu există decât decizii și boli și moarte”. Singura manieră în care Fiul se poate elibera din lumea de simboluri, din lumea avantajelor aparente pe care le au bărbații, o constituie sufocarea Mamei (motivul pentru care Victor nu își lasă mama să moară, dar nu o dorea nici vindecată, constituie unul dintre multiplele chipuri pe care le poartă funcțional dependența în romanul lui Palahniuk, dorința de a avea pe cineva care să depindă de tine întreținându-i damblageala), maternitatea constituind substitutul divinității într-o lume fără Dumnezeu, cea din urmă redută a sacralității, ultimul miracol magic absolut la care bărbații nu au acces. Sufocarea Mamei/uciderea lui Dumnezeu, constituie alfa și omega, începutul și sfârșitul procesului eliberator, al vindecării de nevoia unui celălalt, “care să-mi înghită tot timpul liber, tot ego-ul, toată atenția. Cineva care să fie dependent de mine. O dependență reciprocă”.

Fratii Coen: a murder story




[1] Neo-Noir & postmodernism

Richard Martin face distincția între două tradiții de tip neo-noir:
- cea de tip șablon (noir redivivus), încărcată de formule, interesată de modelele narative populare ce s-au manifestat temporar (sfârșitul anilor 50, începutul anilor 60) pe marile ecrane și în forme de artă conexe, și
- cea de tip revizionist, inspirată de o abordare experimentală a filmului.

În timp ce primul model este considerat un soi de update al temelor și modelelor narative clasice în noir, un aggiornamento superficial și căruia îi lipsește aprofundarea specifică genului, cel de-al doilea model este privit ca întruchiparea paradigmatică pentru ceea ce neo-noir-ul ar trebui să fie: “o reîntoarcere spre profunzimea textuală în locul unui simplu joc la suprafață”. Distincția pe care Richard Martin o face este totuși prea rigidă, prea schematică, pierzând din vedere însăși esența neo-noir-ului. Diferența dintre filmele încadrate de teoria filmului în categoria noir/neo-noir este una de grad, nu una esențială. Distincția între un neo-noir de tip șablon și unul revizionist este extra-canonică, ideală, exemplificând o teleologie ce nu ține seama de expresiile concrete pe care neo-noir le-a căpătat în istoria filmului, neo-noir-ul ca gen reflectând una dintre temele centrale în postmodernism: “fascinația arheologică în ceea ce privește reînvierea unui trecut deja privit într-o manieră nostalgică…ca un imposibil dincolo de dorința irezistibilă de a-l reconstitui” (R. Barton Palmer, The New Sincerity of Neo-Noir).




Comparația făcută de detectivul particular din Blood Simple între societatea americană și cea de tip comunist din URSS, ca exprimare ce, pentru a uzita terminologia lui Derrida, nu mai semn-ifică nimic (“Ceea ce știu eu este Texas-ul. Aici ești pe cont propriu.”), lipsa de referință a exemplului pe care Julian Marty îl dă detectivului, cu mesagerul ce în Grecia Antica era decapitat atunci când aducea vești proaste, ne situează într-un univers ficțional construit cu ajutorul instrumentelor specifice filosofiei postmoderne (Texasul este o regiune ce funcționează potrivit propriilor “legi”, canoanele extra-teritoriale sunt lipsite de relevanță aici). Construirea spațiului cinematografic prin intermediul unor comunități bine delimitate (din punct de vedere etnografic/ construite artificial prin intermediul materialelor furnizate de așa numita “pop-culture”) constituie una dintre principalele caracteristici ale filmelor fraților Coen (Paul Coughlin, Joel and Ethan Coen). În mod paradoxal însă, claritatea și distincția de sorginte carteziană, nu mai servește întemeierii adevărului din raționalismul modern, cele două caracteristici fiind transformate din elemente specifice gnoseologiei în elemente de estetică, de stilizare a genului în cinematografie. Postmodernismul renunță la utopia organizarii raționale și transparente a lumii, situându-se “dincolo de credința în progres”, în plan artistic fiind caracterizat ca o artă a copierii și a citării (Soren Gosvig Olesen, Postmodernismul). Asistând la dispariția noțiunilor de originalitate, autenticitate și unicitate, la dezintegrarea granițelor dintre arta înaltă și cultura de masă sau populară (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului), frații Coen nu-și propun/ nu propun în niciun moment paradigmaticul, universalul, aflându-se în permanență de partea jocului (lipsit de miză de cele mai multe ori) în cadrul genurilor delimitate de teoria filmului. Potrivit unor înclinații asemănătoare, nici neo-noir-ul nu s-a potrivit niciodată tradiției cinematografice „înalte”, scăpând în acest oricărui fel de revizionismsau practici dogmatice cu estetism doar pentru aleși”. Neo-noir-ul a migrat întotdeauna înspre insulele semnificante, organizate în funcție de competențele senzuale.





La nivelul narațiunii Blood Simple este caracterizat de o dublă confuzie: 1) a spectatorului dezorientat de firul întortocheat al acțiunii și 2) a personajelor, a celor patru protagoniști ce locuiesc într-un spațiu mental și emoțional diferit, cauză a neînțelegerilor repetate (James Mottram), inabilitatea acestora de a comunica efectiv constituind premisa pentru consecințele tragice pe care acțiunile acestora le au în film (Paul Coughlin). Detectivul angajat de soț pentru a-i ucide soția și pe amantul acesteia îl omoară pe soț în schimb, iubitul crede că soția acestuia l-a ucis și încearcă să acopere urmele, în timp ce soția crede că ucigașul este de fapt amantul. “Acesta este idealul irealizabil pe care nevroticul obsedat caută să-l atingă: să fie “inclus” (să intervină într-o situație), dar în maniera celui “din afară”, aceea a unui mediator/ mijlocitor niciodată pus la socoteală cu adevărat, inclus, alături de celelalte elemente ale situației” (Slavoj Zizek, The Ticklish Subject).

Această confuzie prezentă la nivel narativ se întemeiază pe o pierdere a raționalității, pe maniera viscerală (blood) în care personajele fraților Coen aleg să acționeze. Toate personajele sunt lipsite de orice fel de complexitate (simple): relația dintre Ray și Abby poate fi redusă la componenta sexuală, Julian este măcinat de suspiciunea ce frizează obsesivul și patologicul, în timp ce Loren Visser, detectivul, urmărește strict componenta materială a meseriei sale (lucru care îl face să treacă “firesc” de la a urmări la a ucide; “dacă este plătită corect o fac”). Ray nu știe și nici nu vrea să știe care sunt problemele din căsnicia lui Julian și Abby, tot ceea ce știe este că a plăcut-o dintotdeauna pe Abby. Amândoi sunt de acord că nu are niciun sens să înceapă “ceva” în prezent, însă, primul lucru pe care îl fac mai apoi este să și-o pună într-o cameră de motel. Avem prezentă aici o altă caracteristică definitorie în creația fraților Coen: alternanța dintre parodie/satiric și momentele de violență extremă, punerea în scenă a unui “realism magic”, ce nu necesită închiderea pe care o aduce cu sine verosimilulul/ logicul (International Dictionary of Film and Filmmakers, vol 2 – Directors), un “realism al crimei stilizat” (Jason Holt, A darker shade-realism in Neo-Noir), ca și caracteristică esențială a neo-noir-ului.




[2] Neo-Noir & nihilism


Confuzia narativă se traduce în ambiguitatea morală a personajelor ce populează creațiile noir/neo-noir și de la care Blood Simple nu face nici el excepție. Jean-Pierre Chartier vorbea chiar despre un “punct de vedere depravat”, specific neo-noir-ului, plin de monștri și criminali ce nu au nicio scuză pentru acțiunile lor, ce întăresc o viziune pesimistă, a dezgustului față de umanitate. Caracterizată fiind de o disoluție a standardelor de judecată, de absența granițelor dintre adevăr și minciună, dintre bine și rău, în care standardele și pretențiile transcendente sunt subminate, “turnura nihilistă în neo-noir…renegă justiția, dragostea și adevărul în favoarea unei estetici a creației-de-sine” (Thomas S. Hibbs, The human comedy perpetuates itself: nihilism and comedy in Coen Neo-Noir). Personajele, ce nu sunt prinse în capcanele plăcerii și lăcomiei, “par nu atât virtuoase cât incapabile de complexitățile viciului” (Thomas S. Hibbs), un soi de sindrom Forrest Gump, “banalitatea binelui”, ca punct de vedere opus celui al lui Hannah Arendt, atunci când vorbea despre banalitatea răului.

Punere în scenă a “morții lui Dumnezeu”, a absenței semnificației și a haosului fundamental al existenței individuale (“ceva poate merge rău oricând”), neo-noir-ul se dovedește o introducere perfectă în creația fraților Coen, iar Blood Simple introducerea perfectă pentru neo-noir.

vineri, 2 iulie 2010

Cinematografia şi Umbrele ei


Bazat pe romanul lui John Ajvide Lindqvist Låt den rätte komma in, filmul cu acelaşi nume al regizorului suedez Tomas Alfredson este un horror atipic. Nimic din estetica agresiunii, a violenţei pure ce abundă în cinematograful contemporan. Nimic din “imaginea-exces” specifică unei estetici a saturaţiei, în care imaginile devin mai reale decât natura (Gilles Lipovetski, Jean Serroy, Ecranul Global). Violenţa pusă în scenă de regizorul scandinav, interiorizată în cazul lui Oskar, “o chestiune de nutriţie” (Tomas Alfredson) în cazul vampirului Eli, pe fondul frumuseţii brutale a peisajului suedez de iarnă, este naturalizată, introdusă firesc în schema realului; imagism poetic transpus în registrul imaginii cinematografice, obiectul natural constituind întotdeauna simbolul adecvat (Ezra Pound).


Scena din deschiderea filmului, cu Oskar în faţa ferestrei ce îi reflectă chipul, după ce îşi verbalizează furia (“Guiţă ca un porc. Hai, guiţă!”) pe care este incapabil să o exteriorizeze social, poate fi interpretată ca o referinţă la Persona lui Bergman în care un alt adolescent are “revelaţia” Ecranului. Dacă la Bergman suntem puşi în faţa conceptului de distanţă pe care o implică relaţia Ecran-Spectator, ca două realităţi separate la modul absolut, în creaţia lui Tomas Alfredson Scena Primară este instrumentul prin intermediul căruia se trece la un alt nivel al ficţionalizării, în care subiectul fanteziei pare a o aduce astfel pe Eli (adolescentul vampir) în scenă, ca model inconştient ce îi structurează imaginarul, “versiunea statică a unui Oskar într-o continuă transformare” (Rick Groen).


Estetica luminii invadată de umbră, prezentă în capodopera lui Murnau (Nosferatu) şi teoretizată de Levinas (Realitatea şi Umbrele ei), constituie o caracteristică esenţială şi în filmul lui Tomas Alfredson. După cum remarca excelent Roger Ebert, “paleta lui Alfredson este într-atât de secătuită de culori calde că până şi sângele proaspăt este negru”. Pentru Levinas, arta este un vehicul al “însuşi evenimentului întunecării, lăsare a nopţii, o invazie a umbrei”. Aceasta nu aduce nicio revelaţie, ci doar confuzie în privinţa adevăratei naturi a lucrurilor. “Obiectele sunt de-realizate, devenind imagini şi non-obiecte, întunecate şi de neînţeles, ocupând un fel de lume fantomatică” (Colin Davis, Levinas, Nosferatu, and the Love as Strong as Death). Arta ne plasează într-un interval (l’entre temps) din care ia naştere “ceva inuman şi monstruos” (Levinas). Erotismul ambiguu, castrat de sexualitate (“eu nu sunt fată”), faptul că şi Eli (asemenea lui Nosferatu) ne apare ca umană şi inumană, naturală şi supra-naturală, materială şi imaterială, transformă filmul de gen într-o veritabilă critică a însuşi mediului făcut posibil de arta cinematografică ce “de-realizează familiarul, transformă lumea cunoscută într-un tărâm al absenţei şi al fantomelor, şi ocupă un loc neliniştitor între viaţă şi moarte” (Colin Davis).


Vampirismul este interpretat în Låt den rätte komma in ca limită a ceea ce desemnăm prin conceptul de uman (“sunt la fel ca tine” , îi mărturiseşte Eli lui Oskar), “fantasmă a dublului” (Steven Schneider), a supra-omului nietzschean ce vine să desăvârşească natura umană. Foamea reprezintă una dintre nevoile noastre fundamentale. Ce faci însă atunci când, asemenea lui Eli, trăieşti doar cu sânge? Ucizi sau mori. Acestea sunt alternativele pe care le ai la dispoziţie, alternativele naturale, biologice, dincolo de bine şi de rău, într-o lume în care principiul moral (“să nu ucizi!”) nu mai este funcţional.