[1] Neo-Noir &
postmodernism
Richard Martin face distincția între două tradiții de tip neo-noir:
- cea de tip șablon (noir redivivus), încărcată de formule, interesată de modelele narative populare ce s-au manifestat temporar (sfârșitul anilor 50, începutul anilor 60) pe marile ecrane și în forme de artă conexe, și
- cea de tip revizionist, inspirată de o abordare experimentală a filmului.
În timp ce primul model este considerat un soi de update al
temelor și modelelor narative clasice în noir,
un aggiornamento superficial și căruia îi lipsește aprofundarea specifică
genului, cel de-al doilea model este privit ca întruchiparea paradigmatică
pentru ceea ce neo-noir-ul ar trebui să fie: “o reîntoarcere spre profunzimea
textuală în locul unui simplu joc la suprafață”. Distincția pe care Richard
Martin o face este totuși prea rigidă, prea schematică, pierzând din vedere
însăși esența neo-noir-ului. Diferența dintre filmele încadrate de teoria
filmului în categoria noir/neo-noir este una de grad, nu una esențială. Distincția
între un neo-noir de tip șablon și unul revizionist este extra-canonică,
ideală, exemplificând o teleologie ce nu ține seama de expresiile concrete pe
care neo-noir le-a căpătat în istoria filmului, neo-noir-ul ca gen reflectând
una dintre temele centrale în postmodernism: “fascinația arheologică în ceea ce
privește reînvierea unui trecut deja privit într-o manieră nostalgică…ca un
imposibil dincolo de dorința irezistibilă de a-l reconstitui” (R. Barton
Palmer, The New Sincerity of Neo-Noir).
Comparația făcută de detectivul particular din Blood Simple între societatea americană și cea de tip comunist din URSS, ca exprimare ce, pentru a uzita terminologia lui Derrida, nu mai semn-ifică nimic (“Ceea ce știu eu este Texas-ul. Aici ești pe cont propriu.”), lipsa de referință a exemplului pe care Julian Marty îl dă detectivului, cu mesagerul ce în Grecia Antica era decapitat atunci când aducea vești proaste, ne situează într-un univers ficțional construit cu ajutorul instrumentelor specifice filosofiei postmoderne (Texasul este o regiune ce funcționează potrivit propriilor “legi”, canoanele extra-teritoriale sunt lipsite de relevanță aici). Construirea spațiului cinematografic prin intermediul unor comunități bine delimitate (din punct de vedere etnografic/ construite artificial prin intermediul materialelor furnizate de așa numita “pop-culture”) constituie una dintre principalele caracteristici ale filmelor fraților Coen (Paul Coughlin, Joel and Ethan Coen). În mod paradoxal însă, claritatea și distincția de sorginte carteziană, nu mai servește întemeierii adevărului din raționalismul modern, cele două caracteristici fiind transformate din elemente specifice gnoseologiei în elemente de estetică, de stilizare a genului în cinematografie. Postmodernismul renunță la utopia organizarii raționale și transparente a lumii, situându-se “dincolo de credința în progres”, în plan artistic fiind caracterizat ca o artă a copierii și a citării (Soren Gosvig Olesen, Postmodernismul). Asistând la dispariția noțiunilor de originalitate, autenticitate și unicitate, la dezintegrarea granițelor dintre arta înaltă și cultura de masă sau populară (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului), frații Coen nu-și propun/ nu propun în niciun moment paradigmaticul, universalul, aflându-se în permanență de partea jocului (lipsit de miză de cele mai multe ori) în cadrul genurilor delimitate de teoria filmului. Potrivit unor înclinații asemănătoare, nici neo-noir-ul nu s-a potrivit niciodată tradiției cinematografice „înalte”, scăpând în acest oricărui fel de “revizionism” sau practici dogmatice cu estetism doar pentru “aleși”. Neo-noir-ul a migrat întotdeauna înspre insulele semnificante, organizate în funcție de competențele senzuale.
La nivelul narațiunii Blood
Simple este caracterizat de o dublă confuzie: 1) a spectatorului
dezorientat de firul întortocheat al acțiunii și 2) a personajelor, a celor
patru protagoniști ce locuiesc într-un spațiu mental și emoțional diferit,
cauză a neînțelegerilor repetate (James Mottram), inabilitatea acestora de a
comunica efectiv constituind premisa pentru consecințele tragice pe care
acțiunile acestora le au în film (Paul Coughlin). Detectivul angajat de soț
pentru a-i ucide soția și pe amantul acesteia îl omoară pe soț în schimb,
iubitul crede că soția acestuia l-a ucis și încearcă să acopere urmele, în timp
ce soția crede că ucigașul este de fapt amantul. “Acesta este idealul
irealizabil pe care nevroticul obsedat caută să-l atingă: să fie “inclus” (să
intervină într-o situație), dar în maniera celui “din afară”, aceea a unui
mediator/ mijlocitor niciodată pus la socoteală cu adevărat, inclus, alături de
celelalte elemente ale situației” (Slavoj Zizek, The Ticklish Subject).
Această confuzie prezentă la nivel narativ se întemeiază pe
o pierdere a raționalității, pe maniera viscerală (blood) în care personajele fraților Coen aleg să acționeze. Toate personajele
sunt lipsite de orice fel de complexitate (simple):
relația dintre Ray și Abby poate fi redusă la componenta sexuală, Julian este
măcinat de suspiciunea ce frizează obsesivul și patologicul, în timp ce Loren
Visser, detectivul, urmărește strict componenta materială a meseriei sale
(lucru care îl face să treacă “firesc” de la a urmări la a ucide; “dacă este
plătită corect o fac”). Ray nu știe și nici nu vrea să știe care sunt
problemele din căsnicia lui Julian și Abby, tot ceea ce știe este că a plăcut-o
dintotdeauna pe Abby. Amândoi sunt de acord că nu are niciun sens să înceapă
“ceva” în prezent, însă, primul lucru pe care îl fac mai apoi este să și-o pună
într-o cameră de motel. Avem prezentă aici o altă caracteristică definitorie în
creația fraților Coen: alternanța dintre
parodie/satiric și momentele de violență extremă, punerea în scenă a unui
“realism magic”, ce nu necesită închiderea pe care o aduce cu sine
verosimilulul/ logicul (International
Dictionary of Film and Filmmakers, vol 2 – Directors), un “realism al
crimei stilizat” (Jason Holt, A darker
shade-realism in Neo-Noir), ca și caracteristică esențială a neo-noir-ului.
[2] Neo-Noir &
nihilism
Confuzia narativă se traduce în ambiguitatea morală a
personajelor ce populează creațiile noir/neo-noir și de la care Blood Simple nu face nici el excepție.
Jean-Pierre Chartier vorbea chiar despre un “punct de vedere depravat”, specific
neo-noir-ului, plin de monștri și criminali ce nu au nicio scuză pentru
acțiunile lor, ce întăresc o viziune pesimistă, a dezgustului față de
umanitate. Caracterizată fiind de o disoluție a standardelor de judecată, de
absența granițelor dintre adevăr și minciună, dintre bine și rău, în care
standardele și pretențiile transcendente sunt subminate, “turnura nihilistă în
neo-noir…renegă justiția, dragostea și adevărul în favoarea unei estetici a
creației-de-sine” (Thomas S. Hibbs, The
human comedy perpetuates itself: nihilism and comedy in Coen Neo-Noir). Personajele,
ce nu sunt prinse în capcanele plăcerii și lăcomiei, “par nu atât virtuoase cât
incapabile de complexitățile viciului” (Thomas S. Hibbs), un soi de sindrom
Forrest Gump, “banalitatea binelui”, ca punct de vedere opus celui al lui
Hannah Arendt, atunci când vorbea despre banalitatea răului.
Punere în scenă a “morții lui Dumnezeu”, a absenței semnificației
și a haosului fundamental al existenței individuale (“ceva poate merge rău
oricând”), neo-noir-ul se dovedește o
introducere perfectă în creația fraților Coen, iar Blood Simple introducerea perfectă pentru neo-noir.
