În faţa realităţii imposibile a credinţei, omul rămâne cu angoasa întemeiată în trecut, în faptul-de-a-fi-fost, nimicul prin intermediul căruia ni se descoperă fiinţa, faptul-de-a-fi-în-lume (Martin Heidegger). După moartea lui Dumnezeu / a metafizicii (Jean Luc-Marion identifică fiinţa metafizicii cu Dumnezeul creştin redus de o bună parte a teologiei la un simplu idol conceptual) omul rămâne doar cu memoria.
Temporalitatea trăită îmi descoperă că “nu pot să fiu fericit decât în trecut” (Jean-Paul Sartre, Fiinţa şi neantul), doar raportându-mă la el pot spune că “eu sunt în sensul fiinţei în sine”, “în urma mea” (Fiinţa şi neantul), în afara mea, unde distanţa absolută dintre pentru-sine şi ceea-ce-sunt îşi construieşte în memorie un loc în care eram fericit, pentru că nu sunt fericit. Pentru Sartre, dimensiunea temporală a trecutului desemnează “substanţa”, ceea-ce-sunt ca imposibilitate de a fi trăit, într-o perpetuă depăşire neantizatoare.
“Dacă memoria ar putea fi conservată, sper să nu expire niciodată. Dacă ar fi să expire, sper să fie peste 10.000 de ani” (Wong Kar-Wai, Chungking Express). Afirmaţia conform căreia toate se nasc cu o dată de expirare are menirea de a obiectualiza fiinţa umană în sensul de săracă-în-fiinţă (“n-am fost nici eu decât o conservă de ananas”-Chungking Express), un obiect pe care îl împrumuţi pentru o vreme (2046), fiinţă aflată în imposibilitatea de a realiza idealul erotic al animalului care iubeşte (Jean-Luc Marion, Fenomenul Erosului). Lumea este o sumă de obiecte contingente, o lume “afectată” de dispoziţiile erotice ale personajelor. Se încearcă fixarea amintirilor în curgerea temporală, proiectându-le în “lucruri” ce participă la mica dramă a despărţirii, obiecte încărcate de sentimentul întâlnirii ratate. “De când a plecat, totul în apartament e trist. Toate au nevoie să fie legănate pentru a adormi” (Chungking Express). Încurajarea prosopului, a hainelor, a săpunului sau a jucăriilor de pluş, părăsite împreună cu EL de EA, constituie simbolica terapie necesară în vederea vindecării erotice. Pentru a nu fi uitate, iubirile concrete sunt “legate”: o melodie preferată a acestora, peruca blondă şi ochelarii de soare purtaţi tot timpul din Chungking Express, aşezarea EI la aceeaşi masă la care a stat EL din Fallen Angels. Schimbarea sentimentelor se cere însoţită de o schimbare a obiectelor.
“Iubirea este o chestiune de sincronizare. Nu are nici un rost să întâlneşti persoana potrivită dacă asta se va întâmpla prea devreme sau prea târziu” (2046). Experienţa ratării celuilalt întâlnindu-l, ficţionalizarea (la nivelul naraţiunii sau al imaginii) ca metodă de a realiza o memorie mai durabilă, constituie motive ce apar frecvent în creaţia lui Wong Kar-Wai. Personajele sale sunt mereu aproape, niciodată acolo. Întâlnirea este mereu una aparentă, contextuală, superficială. Distanţa temporală îşi află corespondentul în distanţa erotică a omului ca fiinţă ce se desparte, distanţa ca stigmat al duratei modificată calitativ, în intensitate, slow-motion afectiv într-o lume pe fast-forward. “În punctul maxim al apropierii noastre am fost la o distanţă de 0,01 cm unul de celălalt. Nu ştiam nimic despre ea. Șase ore mai târziu s-a îndrăgostit de un alt bărbat” (Chungking Express). Pentru că nimic nu durează o veşnicie şi “oamenii singuri sunt toţi la fel” (Happy Together) ficţionalizăm în căutarea celui-ce-ar-fi-putut-să-fie, când atingem şi ne lăsăm atinşi nu doar de celălalt (ca sine privilegiat al întâlnirii), ci şi de ceilalţi (ca obiecte prin care se încearcă recuperarea experienţei totale, imposibile). “Știam că nu sunt eu bărbatul pe care dorea să-l atingă. Dar aşa cum ea îşi imagina că sunt un alt bărbat, eu visam la o altă femeie” (Ashes of Time).
Ficţionalizarea ca expresie artistică a memoriei este ambiguă în sensul în care şi frumuseţea este ambiguă, pentru că “dacă adevărul este întotdeauna frumos, frumuseţea nu e întotdeauna adevărată” (Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii):
1. Încărcată pe de o parte de pozitivitate, împrumută din caracteristicile unei memorii ce pune existenţa între paranteze. Timpul este înregistrat astfel în încercarea de a-l conduce către absolut, în maniera prin care şi imaginea cinematografică încearcă să ofere “o iluzie a infinitului” (Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time). “În anul 2046 o vastă reţea de cale ferată împânzeşte globul. Un tren misterios pleacă către 2046 din când în când. Toţi pasagerii care merg către 2046 au aceeaşi intenţie, aceea de a recupera amintiri pierdute, pentru că nimic nu se schimbă în 2046” (2046).
2. Ficţionalizăm în imposibilitatea de a o lua de la început. “Fără un trecut fiecare zi ar fi un nou început” (Ashes of Time). Ficţionalizăm fără speranţă, pentru că nu putem găsi secretul întoarcerii, pentru că 2046 este numărul unei camere de hotel în care nimeni nu ne mai aşteaptă.
O creaţie despre nomadismul erotic al fiinţelor umane (“Dacă cunoşti o persoană nu înseamnă că te va iubi. Se schimbă. S-ar putea ca astăzi să îi placă ananasul, iar mâine altceva” – Chungking Express), ca oglindă interioară pentru trecerea “din afară”, “despre călătoriile lor, nu despre destinaţii” (Roger Ebert), în care iubirea rămâne un ideal pentru că nu se concretizează cu adevărat niciodată (“există anumiţi oameni de care nu te poţi apropia… dacă te apropii prea mult descoperi că sunt plictisitori” – Fallen Angels), căci “dacă iubirea-i va deveni nefericită, atunci nu va mai reuşi niciodată să se detaşeze de ea” (Frică şi Cutremur), şi astfel iluzia memoriei absolute supravieţuieşte ca un loc în care putem să ne întoarcem, un loc nefericit în care nu putem nici să fim, însă, din care nu ne putem nici retrage (Mărturisiri).
