geometria și estetica primelor cadre, a capitolului introductiv,
îndeplinesc rolul de morfeme în ceea ce poate fi numită o sintaxă cinematografică
“kubrickiană”. precum în 2001: a space
odyssey, la început nu se
vede, se aude. asistăm la încercarea regizorului de a da expresie unei geneze,
ca moment în care din nici-unul apar doi, ca relație în care nici-unul își
păstrează statutul de alter fără de care primul semn nu poate genera, întuneric
în care o orchestră își reglează instrumentele nevăzute [scenă pe care
glazer o interpretează și dintr-un punct de vedere semantic, cu personaj
feminin încercând să articuleze primele cuvinte], audiție prin care se anunță faptul că ceva stă să se pună în mișcare. prin
amânarea primei imagini kubrick ne plasa la începuturile filmului și timpului.
cum ar spune deleuze: ecranul negru are valoare genetică și structurală, pentru
că "cinematograful nu are drept obiect reconstituirea unei prezențe a
corpurilor, în percepție și acțiune, ci efectuarea unei geneze primordiale a
corpurilor în funcție de un alb, de un negru, de un gri (sau chiar în funcție
de culori), în funcție de un «început de vizibil care nu este încă o figură,
care nu este încă o acțiune»." [cinema 2. imaginea-timp]. în under the skin asistăm în fapt la geneza
unui ochi ca organon, prin care metoda este impusă. dovada lui cogito va fi una vizuală [vezi lacan, pentru care întreaga știință consta în reducerea subiectului
la un ochi]. precum în
faimoasa interpretare heideggeriană a mitului peșterii, la lacan viziunea
formează privirea. eul se formează prin intermediul identificării, conformându-se cu imaginea în care se
vede pe sine [mikkel
borch-jacobsen, lacan: the absolute
master]. astfel, vom fi
martori la ceea ce james gilbert, unul dintre comentatorii lui kubrick, numea
“o experiență non-verbală” [și la
glazer contribuția dialogului la ce se poate cunoaște este minimă]. trecerea
de la lumina primordială, care face lumea extraterestră a cadrelor
introductive, la lumina generată de farurile motocicletei, pusă și ea la
începutul unui drum, terestru de această dată [putem să-l interpretăm și cu
sens diegetic], este maniera vizuală prin care jonathan glazer ține să
sublinieze că ceea ce vom viziona este o demonstrație, un studiu inuman al
camerei de filmare al cărui obiect îl va constitui ființa umană [ce este omul?].
în eșecul primei femei extraterestre, redusă la condiția unui manechin,
ceea îi captează interesul celei de-a doua - scarlett johansson - în timp ce îi
preia rolul și misiunea, nu este manifestarea însușirii emotive [ce a condus și
la eșecul misiunii ei?], care constituie încă un teritoriu corporal pe care nu
știe să îl cartografieze, ci furnica de pe trupul celei dintâi. diferența
dintre uman și himenopter este doar o diferență cantitativă [scena de pe plajă cu copilul abandonat, lăsat să
moară vine să confirme acest lucru], nu una calitativă [trupul uman nu este traversat de mistere, nu
revelează nimic]. maniera de filmare din prima parte a filmului, de tip
documentar [cadre în care
cei înregistrați pe peliculă nici nu știu că sunt filmați], constituie o tehnică prin intermediul căreia
spațiul filmic imaginar, nevăzut, devine omogen cu spațiul spectatorului de sex
masculin, prin care cel din urmă este inclus în aria de studiu al ființei extraterestre
întrupată într-o femme fatale [cu a cărei aventură este foarte probabil ca o
bună parte a celor de sex feminin să se identifice, ca “alegorie despre formarea unei tinere femei”, cum
o numea andrei gorzo].
în spațiul în care bărbatul
este consumat de actul erotic, acesta se vede pus în postura celui care
urmărește nu o ființă, ci reflexia letală a acesteia, de care este asimilat
precum de o mlaștină artificială [fiind transformat într-o haină de piele, pregătită
pentru a fi “purtată” de alte
ființe extraterestre?]. “desidero este cogito-ul
freudian.” [jacques lacan, the four fundamental concepts of
psycho-analysis]. camera morții, în care femela își “devorează” partenerul, nu reprezintă altceva decât montajul dorinței umane, cu bărbatul
căzut pradă propriei fantezii. interpretarea lui alexandre kojève, în
descendență hegeliană, face sens și în cazul lui jonathan glazer: “născută din
dorință, acțiunea are tendința de a o satisface, și poate face acest lucru doar
prin «negare», prin distrugerea, sau cel puțin prin transformarea obiectului
dorit...” [introduction to the reading of
hegel: lectures on the phenomenology of spirit]. într-o “icoană” care face
referință la crearea lui adam [imaginată de către michelangelo], atunci când cel
de-al doilea “prizonier” îl atinge pe
primul, gestul declanșează absorbția acestuia. omul nu poate crea decât via negativa, luând locul ființei date [ar spune același kojève].
scena în care bărbatul desfigurat este în cele din urmă cruțat, deoarece
în izolarea acestuia femeia se recunoaște cumva pe sine, modifică parcursul
experimentului pentru care nici ea, la rândul ei, nu reprezintă decât un cobai [cu motociclistul distribuit în rolul unui
soi de heruvim veghetor]: evenimentul produce dedublarea, pentru o clipă
femeia are epifania naturii sale duale, inumanitatea sa esențială se vede pusă
pentru o clipă între paranteze în momentul în care i se revelează. diferența
dintre uman și himenopter nu mai este doar una cantitativă. din acest moment “hainele
de piele” [în sensul acelor dermatinoi
chitones din patristica răsăriteană, însă, dintr-o perspectivă “întoarsă”],
se transformă într-o a doua natură [nekrotes]
căreia îi trăiește viața și îi dobândește caracteristicile. problema omului,
însă, așa cum o interpretează slavoj zizek, nu o reprezintă “cealaltă” natură, natura
“divină” [„extraterestră” la glazer], faptul că “omul nu poate deveni niciodată
în întregime divin, ci că, din cauza scânteii divine din el, omul nu poate
deveni niciodată în întregime om.” [on
belief]. prinsă în această dialectică ontologică, la capătul exercițiului
ascetic al cunoașterii de sine [care se petrece într-un cadru foarte
tarkovskian], având revelația deplină a umanității sale [traumatică, precum
este orice revelație], este arsă pe „rug” de omul căruia, prin intermediul contactului
violent, i se arată monstruosul,
abjectul, limita, iar “locul
abjectului este acel loc în care sensul se sfârșește, unde «eu» nu sunt.” [barbara creed].
