Regizorul călătoriilor cinematografice hipnotice revine în Antichrist la spațiile nevrotice
conturate în trilogia Europa. Originea răului trasată în interiorul ființei
umane, personaje aflate sub o lege de tip kafkian, în căutarea unei ispășiri
niciodată conturată transparent, ce ficționalizează terapeutic în speranța
vindecării/ cunoașterii, iată doar câteva dintre caracteristicile/ temele
principale ale regizorului scandinav.
1.Spațiul
Materia primă din care este creată lumea lui Lars Von Trier este una psihică. Spațiul în care acțiunea se desfășoară, în care ficțiunile iau naștere, se sprijină de real ca de un suport al imaginarului, transformîndu-se într-un spațiu – stare a minții. În spatele frumuseții aparente mortalitatea amenință în permanență creația cu întoarcerea la haosul ce domnește de fapt. Natura este afectată mereu, într-un fel sau altul (epidemii, războaie, demonism, mortalitate), afectând și natura umană (“natura este biserica lui Satan” , privită fiind din această perspectivă). Natura umană amenință la rândul ei în permanență spațiul ce o înconjoară prin intermediul “căderilor” sale - “este destul ca adam să nu asculte de poruncă pentru ca lumea să fie din nou scufundată în haosul din care apăruse…acum, moartea și țărâna sunt în spatele și în fața noastră. Existența este un răgaz, o amânare a sentinței de condamnare” (Andre LaCocque). Păcatul primordial/ Scena Primară, prin care se trece la un alt nivel al ficţionalizării, antrenează cele existente într-o dezordine din ce în ce mai mare, conducând la o rupere a legăturilor umane (Claus Westermann). Din experiențele traumatice asociate cu păcatul primordial/ Scena Primară se nasc ficțiunile eroilor ce populează filmele lui Von Trier, creația artistică ce, precum în Epidemic, se întrepătrunde în mod misterios cu realitatea înconjurătoare determinând cursul evenimentelor dincolo de orice explicație rațională.
Materia primă din care este creată lumea lui Lars Von Trier este una psihică. Spațiul în care acțiunea se desfășoară, în care ficțiunile iau naștere, se sprijină de real ca de un suport al imaginarului, transformîndu-se într-un spațiu – stare a minții. În spatele frumuseții aparente mortalitatea amenință în permanență creația cu întoarcerea la haosul ce domnește de fapt. Natura este afectată mereu, într-un fel sau altul (epidemii, războaie, demonism, mortalitate), afectând și natura umană (“natura este biserica lui Satan” , privită fiind din această perspectivă). Natura umană amenință la rândul ei în permanență spațiul ce o înconjoară prin intermediul “căderilor” sale - “este destul ca adam să nu asculte de poruncă pentru ca lumea să fie din nou scufundată în haosul din care apăruse…acum, moartea și țărâna sunt în spatele și în fața noastră. Existența este un răgaz, o amânare a sentinței de condamnare” (Andre LaCocque). Păcatul primordial/ Scena Primară, prin care se trece la un alt nivel al ficţionalizării, antrenează cele existente într-o dezordine din ce în ce mai mare, conducând la o rupere a legăturilor umane (Claus Westermann). Din experiențele traumatice asociate cu păcatul primordial/ Scena Primară se nasc ficțiunile eroilor ce populează filmele lui Von Trier, creația artistică ce, precum în Epidemic, se întrepătrunde în mod misterios cu realitatea înconjurătoare determinând cursul evenimentelor dincolo de orice explicație rațională.
2. Bărbatul și
Femeia
Operând dihotomic, rațional, bărbatul este întotdeauna idealistul aflat în căutarea cunoașterii salvatoare, în timp ce eroinele feminine sunt asociate cu revelațiile ultime. La fel procedeaza și ficțiunea – pornește de la ideal, conducându-l spre revelația finală. Fără să își dea seama însă, tocmai eroul ghidat de idealuri este cel care răspândește boala (Epidemic), prin încercarea lui de a conceptualiza ceea ce de fapt nu poate fi conceptualizat, obsesiva dorință de a înțelege.
Operând dihotomic, rațional, bărbatul este întotdeauna idealistul aflat în căutarea cunoașterii salvatoare, în timp ce eroinele feminine sunt asociate cu revelațiile ultime. La fel procedeaza și ficțiunea – pornește de la ideal, conducându-l spre revelația finală. Fără să își dea seama însă, tocmai eroul ghidat de idealuri este cel care răspândește boala (Epidemic), prin încercarea lui de a conceptualiza ceea ce de fapt nu poate fi conceptualizat, obsesiva dorință de a înțelege.
Femeia, într-un tablou ce împrumută trăsăturile fundamentale pe care i le asociază acesteia teologia de inspirație monahală, de care creștinismul nu s-a vindecat niciodată (“vrăjmașul prin femei luptă împotriva sfinților”, Ars 28), este o ființă circumscrisă și definită de propria sexualitate, un sex de netransfigurat, de parcă oriunde ar privi ascetul vede vagine. Pentru imaginarul bărbatului crescut în Biserică femeia este irezistibilă, deci înfricoșătoare (nu doar prezența, ci și apropierea, proximitatea). De lume trebuie să fugi pentru că în lume sunt femei, iată unul dintre principalele motive pentru care ascetul alege pustiul (Sis 3). Și la Lars von Trier avem prezentă o mistică sexuală psihanalizabilă, sexualitatea fiind un act prin intermediul căruia Dumnezeu intră în femeie (The Element of Crime), nu în sensul de “purtătoare de Dumnezeu” ci în sensul de ființă “asemenea” lui Dumnezeu, “asemănare” de care bărbatul se împărtășește sexual. “Atunci șarpele apare în toată goliciunea lui falică. Nu mai este doar animalul; el este penisul” (Andre LaCocque). Prin intermediul “căderii” este suprimată orice distanță față de animalitate. Femeia întruchipează în ficțiunea bărbatului răul naturii (“femeile nu își controlează propriile trupuri, natura o face”). În acest univers traumatic mortalitatea constituie consecința logică a premisei sexuale. Mecanismul fantasmatic se dovedește a fi asemănător circularității pătimirii descrisă în textele patristice - de la patimă la conştientizarea faptului că cele finite nu pot satisface tentaţia de infinit, de la această conştientizare la repetarea la infinit a patimilor, ca măsură compensatorie, ca un continuum ce ne oferă senzaţia de nesfârşit. Crima (rituală, bizară, rodul unui creier bolnav, maniac, sistematică până la ultimul detaliu, inumană – The Element of Crime) se manifestă aici drept cel mai profund nivel al unui Eros ce se raportează în permanență la geamănul Thanatos (“Nu există durere mai mare ca iubirea” – Medea).
Până la urmă,
precum în analiza lui Levinas, arta este un vehicul al “însuşi evenimentului
întunecării, lăsare a nopţii, o invazie a umbrei”. Aceasta nu aduce
nicio revelaţie, ci doar confuzie în privinţa adevăratei naturi a lucrurilor.
“Obiectele sunt de-realizate, devenind imagini şi non-obiecte, întunecate şi de
neînţeles, ocupând un fel de lume fantomatică” (Colin Davis, Levinas, Nosferatu, and the Love as Strong
as Death). Arta ne plasează într-un interval (l’entre temps) din care ia naştere “ceva inuman şi monstruos”
(Levinas).
