în debutul filmului vedem un om dominat de propria
sexualitate, capabil să se excite și
la vederea unei femei din nisip făcută de camarazii săi pe o plajă (cu
care simulează un act sexual pentru a și-o lua mai apoi pe bune la labă,
psihicul său zdruncinat părând dominat în întregime de “păsărică”), lângă un ocean din care Afrodita
întârzie să apară. un adevărat artist al combinațiilor bahice, capabil să facă
un cocktail din orice în funcție de context, cu dedicație pentru un celălalt a
cărui întâlnire este mai mereu accidentală. războiul s-a sfârșit, însă, nu toți
cei care ies din el reușesc să își găsească și pacea. scenele introductive din
spital, anumite episoade traumatice cu caracter de referințe (plânsul provocat
de nostalgie, viziunea reevaluată drept vis) întreaga componentă emoțională și
expresivă a personajului pe care Joaquin Phoenix îl interpretează (Freddie Quell) e construită în mod
evident pe cazurile prezentate de surprinzătorul documentar al lui John Huston,
Let There Be Light (1946). din el
aflăm că aproape 20% dintre victimele din cadrul armatei americane în cel de-al
doilea război mondial au suferit în urma unor afecțiuni de natură
neuro-psihiatrică. Freddie - iraționalul, animalicul, excentricul, care
trăiește “pe fugă”, ce nu
poate să se atașeze, pentru care scena în care este urmărit pe câmp reprezintă
o potrivită comparație.
L. Ron Hubbard, fondatorul mișcării
scientologice, care se află la baza poveștii lui Lancaster Dodd din filmul lui
Paul Thomas Anderson, spunea că “reîntoarcerea reprezintă spectacolul complet al
imageriei reamintirii…o examinare a imaginilor în mișcare.” și ce este până la
urmă filmul dacă nu o formă de reîntoarcere, o activare a capacității
spectatorului de a fi prezent în spațiul și timpul cinematografic, într-o
interpretare care vine să dea o anumită consistență simulacrului filmic, care
nu mai este privat în totalitate de realitate prin apelul pe care îl face la
memorie, la referințele cu un caracter aproape documentaristic (& conform
celor care le au cu aspectele tehnice, filmarea în 65 mm ar constitui cea mai
bună metodă de a transpune toată treaba asta, în care aspectul elevat, specific peliculei de acest tip, să se
juxtapună cu episoade cotidiene, lipsite de măreție, subiecte deloc potrivite pentru o filmare de genul, mai ales când vine vorba de interioare). iar insertul cu
“ispitirea” lui Freddie pe Get
Thee Behind Me Satan, melodie interpretată de Ella Fitzgerald, cu imagini
detaliate “prin care realul este saturat” (Anthony Lane, Sail Away – The Master), constituie argumente
pentru încrederea pe care P.T Anderson o are în realitatea imaginației filmice,
căreia nu îi mai este prezentat și caracterul ambiguu, fabricat, precum face un
David Lynch în Mulholand Drive de
exemplu, într-o scenă asemănătoare. dar scena este și o amprentă a unei poetici
cinematografice prin care se încearcă prinderea personajelor într-o formulă
vizuală, muzicală și “organică” (ca înregistrare a emoției). iar în cazul lui Freddie vine să ne vorbească despre caracterul
fascinant și distructiv în același timp (sortit eșecului), pe care îl au
întâlnirile sale cu femeia în general.
din momentul în care ajunge pe vasul lui Lancaster
Dodd,
existența sa intră pe “calea adevărului” (aletheia), un drum al cunoașterii de
sine în interiorul unei mișcări scientologice aflate la începuturi. maniera în
care regizorul american își realizează povestea nu este nici apologetică, nici
critică (cum se întâmpla de exemplu în cazul “profetului” din There Will Be Blood), miza nefiind
istoria unei grupări (motiv pentru care nici nu-i este stabilită identitatea pe
parcursul filmului). Lancaster este un personaj de care te atașezi, toate
personajele sunt construite cu afecțiune, într-o manieră din care ironismul
lipsește aproape cu desăvârșire (lucru destul de neobișnuit de altfel pentru
P.T Anderson). se poate spune deci, că
istoria scientologiei este secundară poveștii principale, cea a lui Freddie
Quell, a cărui relație cu mișcarea este una tangențială, dar nu și
întâmplătoare sau irelevantă (perspectiva asupra mișcării și întemeietorului ei
este una în cheie minoră, fiind realizată nu din perspectiva istoriei “oficiale”, ci din prisma impactului pe care îl are în viața unui om a cărui
relație cu aceasta este una problematică și până la urmă pasageră).
P.T Anderson realizează în finalul filmului un cerc narativ complet, cu
Freddie alături de o femeie reală, după ce în debut îl vedem foarte atașat de
una imaginară, pentru care cea din nisip îi constituie o frumoasă metaforă
(pretextul filmului este până la urmă o tulburare/ ratare erotică). The Master poate fi interpretat și ca o
poveste de dragoste pe mai multe paliere, dintre acestea două fiind principale
(celelalte putând fi considerate drept accidente de parcurs): 1) între el & o Ea, pierdută pentru totdeauna, adică ideală (eros) și 2) între el & un Mentor
care pare a regăsi în Freddie aspecte ale personalității sale, dar pe care și
le cenzurează/ pe care le-a rezolvat într-o cheie cu totul străină lui Freddie
(philia). la Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) am crezut că mi se pare, dar cu The Master sunt sigur: în cinema a început să se poarte new-retro,
iar regizorii încep să-și recapete
încrederea în mitul unui cinema total, în care realitatea să fie transferată de
la lucru înspre reproducerea sa (Andre Bazin, What is Cinema? , vol 1), iar scena în care Freddie se plimbă cu
ochii închiși între patru pereți spunându-ne că nu mai este doar un perete, ci deschisul/
furtuna, că nu mai este doar o fereastră, ci un câmp înconjurat de sârmă
ghimpată, ne vorbește tot despre asta.
