filmul lui Nicolas Winding Refn reprezintă o altă piesă
exponențială a tendinței new-retro care
animă cinematografia ultimilor ani, una construită potrivit esteticii anilor 70-80 în acest caz. și aici
vezi filmare din zbor, ritmuri electro care vin să marcheaze tensiunea
specifică scenei, pulsul cadrului, montaje urbane pline, panoramice, nocturne,
vezi și mai bine tot filmul lui Walter Hill - The Driver, principala referință a regizorului danez. cu personaj
care împrumută din precizia mașinilor pe care le conduce (fie că vine vorba de
un jaf sau de cascadoriile dintr-un film), care vorbește doar atunci când e
necesar, adică foarte rar, ce își poartă permanent jacheta cu scorpion +
scobitoare, fără nume și fără a-și trăda emoțiile, toate sunt elemente-fetiș care
contribuie la alura unui erou pe stil vechi.
scena din motel
reprezintă o superbă meditație sângeroasă asupra echilibrului, a stării de
grație, pe care eroii lui Refn le manifestă în situațiile limită (vezi Valhalla Rising). + scena din club în
care pulsiunea criminală este pusă în practică pe fondul indiferenței totale a
fetelor care lucrează în clubul de noapte, ca un argument în plus că pentru
regizorul danez cheia nu o reprezintă niciodată violența în sine, ci sublimul violenței (vezi scena din Bronson
cu gardienii închisorii pe/lângă boxele din care răsună Duetul florilor din "Lakme" de Leo Delibes, în timp ce Charles
îi aşteaptă gol, vopsit în negru din cap până-n picioare, să sară la bătaie). &
mai vine și faza cu liftul (care ne aduce aminte de începutul şi sfârşitul din Bleeder), cu extra-câmp amenințat cu
dispariția de reducerea luminozității sub privirea inumană a conștiinței
cinematografice - o ilustrare perfectă a neantizării teoretizate de Sartre, ca
dispariţie a fondului ca şi condiţie necesară pentru apariţia formei principale
(Fiinţa şi neantul). pentru că ceea
ce încearcă să ipostazieze Nicolas Winding Refn nu sunt anumite scheme, anumite
structuri ideatice, ci efectele narcotice ale emoției pure, de aici și
minimalismul expresiv al filmului.
Drive poate fi considerat până la urmă un film pop, retro, cu nostalgii, în care
aproape fiecare scenă poate fi analizată din perspectiva regizorului fetișist,
care produce în mod repetat imaginile care îi provoacă plăcerea, iar fetișul
este prin excelență post-modern, cu realitatea care în absența sensului mai
satisface doar pe bucăți, mai mult vederea decât mintea – “the drive
that circles round, objectless, self-sufficient, ascetic.” (Marko
Bauer, Pure West: Drive, nostalgia for postmodernism).
