Furia este o energie scăpată de sub control, capabilă să supraviețuiască morții și să genereze instrumentele răzbunării, ca o mână care tulbură din adâncuri suprafața. Și asta vine din crimă, din emoție, din oroare.
Când ești în căutarea unui job, mai accepți să îngrijești și demenți care locuiesc în case bântuite (Karen așa face). Străinătatea poate fi interpretată până la urmă și ca un soi de schizofrenie geografică. Ce-i interesant la majoritatea filmelor horror este că toate premisele indică un sfârșit nu tocmai fericit pentru personajele în cauză, însă, niciunul nu se poate abține să nu tragă concluziile mortale (o caută cu lumânarea, cu bricheta în cazul lui Yoko). Dar o știm prea bine: ușile care nu trebuiesc deschise, nu rămân niciodată închise, între ispitire și blestemul cuvenit (auto)depășirii (Emma are o problemă cu scările), construindu-se tensiunea specifică genului.
Personajele feminine sunt destul de sexuale într-o primă instanță, iar asta e o premisă foarte occidentală așa, care întotdeauna a tolerat sexualitatea ca pe un rău necesar (de la asta să li se tragă bărbaților din film?). Partenera lui Peter pare foarte „satisfăcută” la trezire (doar el e „tulburat” peste poate), iar Karen, ca o fată care știe ce vrea de la viață își potrivește ceasul cu o oră înainte pentru a avea timp să și-o mai pună odată.
Legătura cu zona bizară (putem să îi spunem moarte, un teritoriu al memoriei, cu tot cu repetitivitatea-i caracteristică), poarta prin care răul se strecoară, este asigurată de casa în care Karen descoperă un jurnal cu fotografia lui Peter (iubitul care nu știe că este iubit și care declanșază inconștient crima originară; pe sinuciderea lui se construiește scenariul). Ingrediente și mod de preparare: în casa dementei (Emma, aka Grace Zabriskie, construită pare-se pentru astfel de roluri; vezi filmele lui Lynch în care a fost distribuită) se dă la o parte banda scotch care ține ușa dulapului închisă, se găsește un copil traumatizat, cam de pe lumea cealaltă și el se pare, o pisică neagră turbată și deja menționatul jurnal misterios.
Părul cu care regizorul se joacă foarte mișto în debutul filmului și undeva pe la minutul 22-23 al b.s player-ului meu, nu este o alegere întâmplătoare – o fi ea creșterea lui și după moarte doar o credință populară (ca un soi de dovadă că mortul nu e mort de tot; a “căzut” el până și săracul Blaga în “capcana” asta - "Mugurii şi iarba au crescut repede, ca unghiile şi părul morţilor"), însă, e una căreia mulți încă îi dau crezare, și pe care Takashi Shimizu se pare că o exploatează (estetic vorbind), generând, când o “înghite” pe Karen, buclele narative prin intermediul cărora regizorul, ca un exponent al narațiunii autoritare ce e (“dincolo de suprafața acțiunii” - Wayne C. Booth, The Rethoric of Fiction), ne prezintă istoricul bântuirii. Firma de imobiliare se numește “Casa fericită”, iar asta mă scutește de orice comentarii privind maniera în care se joacă capitaliștii cu obiectele dorințelor noastre (vezi și pericolele la care te expui dacă stai peste program; Susan știe).
Spre final avem și o re-punere în scenă a crimei originare, ca reprezentare vizuală care ne permite să experimentăm moartea în singura manieră posibilă de aici, de dincoace, i-real adică, fixându-ne definitiv în trupul spectator (Patricia MacCormack). Tentația că prin intermediul artei cinematografice putem avea acces la ceea ce “vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură” (II Cor 13, 12), tentația agentului Nakagawa cum că îl mai poate salva pe fiul ucis de tată (nu face altceva decât să îi ia locul în cadă). Da, e genul de film în care nimeni nu scapă și în care pare că următorul pe listă e chiar spectatorul.
