The philosophy of horror este o carte folositoare dacă vă doriți o perspectivă generală
asupra genului și a tribulațiilor filosofice pe care acesta le ridică, nu
foarte atractivă dacă vă așteptați la subtilități extraordinare și, din pricina
asta, chiar aridă pe alocuri, a unui autor mai mult preocupat de a prezenta
ideile altora pentru a le evidenția fisurile, decât în a propune alternative
originale. Stilul e și el unul foarte formal, monoton, în contrast cu
spectaculozitatea genului. Pe parcurs însă, ai șansa de a descoperi multe idei
interesante care te ajută în cinematograf și în afara lui, la vizionarea unui
film de genul (sau de pe ce suport/ în ce format vreți voi). Și coperta este
frumoasă. Și nici multe pagini nu are.
[1] The
Nature of Horror
Ceea
ce Noel Carroll îşi propune să teoretizeze nu reprezintă horrorul în general, oroarea ca
reacţie naturală, ci horrorul în artă (cristalizat
în ultima jumătate a secolului 18, şi începutul secolului 19, ca formă
alternativă a goticului), ca un “concept utilizabil
prin intermediul căruia comunicăm şi primim informaţie.”
În
prima parte a acestui capitol se realizează o reconstrucţie raţională a
criteriile latente prin care identificăm horrorul, deja operative în limbajul uzual.
-
în definirea genului, capacitatea de a stârni o anumită
emoţie (oroarea) este una esenţială.
-
horrorul este populat de monştri cu un rol central în
naraţiune, însă, nu se reduce la o poveste cu monştrii (prezenţi şi în basme, mituri,
odisee), diferenţa făcând-o reacţia personajelor la întâlnirea cu astfel de
fiinţe. “În lucrările horror, oamenii
consideră monştrii întâlniţi drept anormali, ca tulburând ordinea naturală. În
basme, pe de altă parte, monştrii sunt o parte componentă a felului în care
este alcătuit universul...Monştrii genului horror, încalcă normele proprietăţii
ontologice presupuse de personajele umane pozitive ale povestirii.” (pg.16)
-
reacţiile emoţionale ale personajelor sunt indici pentru
cele ale spectatorilor (efectul-oglindă) – dezgustul, revoltătorul, repulsia, indescriptibilul,
necuratul, impurul, greaţa, etc.
Horrorul-artistic este identificat de Noel Carroll cu o emoţie,
“emoţia pe care creatorii
genului au încercat dintotdeauna să o inculce audienţei...” (pg. 24). Caracteristicile acestei emoţii:
-
reflectă răspunsurile emoţionale ale personajelor
pozitive.
-
este o emoţie cu un caracter întâmplător (o stare de
agitaţie).
-
cu o dimensiune atât fizică (ex: accelerarea bătăilor
inimii, a respiraţiei, tremurul, greaţa, strigătul involuntar, etc.), cât şi
cognitivă (ceea ce individualizează stările emoţionale); acestea din urmă, nu sunt doar factuale (X vine spre mine),
ci şi evaluatoare (X este periculos).
-
starea fizică este cauzată
de starea cognitivă, de credinţele mele.
În definirea horrorului, periculozitatea
şi impuritatea, constituie obiectele
formale ale acestui tip de emoţie.
-
impuritatea – transgresarea/ violarea schemelor/ categoriilor
culturale (Mary Douglas).
-
obiecte sau
fiinţe interstiţiale din punct de vedere al categoriilor, contradictorii
categorial, incomplete, informe; investite cu puteri magice, angajate adesea în diferite
ritualuri; originea lor este situată în
zone marginale geografic (ascunse, abandonate), extra-terestre.
-
Ex: fiinţe şi vii şi
moarte – zombi, fantomele, vampirii, mumiile etc.
-
reprezentanţi ai figurilor colective, freudian vorbind,
în ele suprapunându-se mai multe entităţi, diferite din punct de vedere
ontologic sau biologic (o fiinţă făcută din gunoaie în “Nadelman’s God”, scrierea
lui T.E.D.Klein).
-
fiinţele interstiţiale pot fi create nu doar prin suprapunere, ci şi prin scindare, elementele contradictorii
fiind distribuite unor identităţi diferite, chiar dacă înrudite din punct de
vedere ontologic (ex: sosiile, alter-ego-urile, vârcolacii, în cazul celui din
urmă, între om şi lup, existând o identitate protoplasmatică, însă, nu şi un
continuum temporal, caracteristici aplicabile metamorfilor în general).
-
amplificarea/
exagerarea constituie o altă manieră în care ceva se manifestă ca monstruos (animale/
fiinţe de dimensiuni mult mai mari decât în realitate), ca şi prin plasarea
unor personaje normale într-un context/ decor/ spaţiu îngrozitor/ dezgustător,
adică
-
prin metonimie, ca subliniere a naturii impure şi dezgustătoare
din/ prin intermediul celor exterioare (asocierea lor cu obiecte şi entităţi
precum resturi omeneşti, schelete, paraziţi etc.).
-
fiinţele monstruoase întruchipează noţiunea de violare a
naturii/ a legilor naturale. horror-ul apare ca gen în timpul Iluminismului, presupunând
o realitate ştiinţifică pe fondul căreia simţul ororii devine posibil, ca un
alter ontologic monstruos.
[2] Metaphysics and Horror,or
Relating to Fictions
Cum de putem experimenta oroarea în faţa unor ficţiuni, a unor fiinţe şi
întâmplări care, într-un anumit sens, nici nu există (paradoxul ficţiunii)?
Teoria iluziei în ficţiune: prin intermediul luziei create de scenă/ ecran, suntem
făcuţi să credem în existenţa fiinţelor care populează ficţiunile (ne face, cel
puţin în timpul contactului cu opera de ficţiune, superstiţioşi) – cu toate
acestea, o astfel de teorie, în cazul genului horror cel puţin, presupune un
ciudat caracter auto-distructiv din partea spectatorului + că nu prea poate fi aplicată şi ficţiunilor literare.
Nici “suspendarea de bună voie a neîncrederii” (Coleridge)
nu constituie o teorie mult mai consistentă (pentru Descartes credinţa nu este
un act de voliţie).
O altă teorie este cea a lui Kendall Walton, potrivit căruia răspunsurile emoţionale la ficţiuni sunt ele
însele ficţionale (ceea ce nu face ca aceste emoţii să nu fie intense). Cu
alte cuvinte, ne supunem regulilor „jocului”. Însă, “teoria lui Walton pare să
abandoneze fenomenologia stării de dragul logicii.” – faptul că suntem
într-adevăr îngroziţi/ afectaţi, şi nu doar pretindem asta (emoţiile pe care le
încercăm atunci când vizionăm un film horror nu ne sunt la dispoziţie, ca şi
cum am putea alege să nu fim înfricoşaţi când vedem ceva menit să ne stârnească
frica).
Emoţiile pot fi însă stârnite nu
doar de credinţa în existenţa a ceva, ci şi gândindu-te la acel ceva
(conţinutul/ ideea, nu existenţa). În acest sens, gândirea şi credinţa sunt
separate (distincţia carteziană dintre realitatea formală a gândirii şi
realitatea obiectivă).
[3] Plotting
Horror
Caracteristicile
scenariului horror:
-
repetitiv, strategii narative limitate, predictibilitatea
sa nu anulează însă din interesul publicului.
-
subiectul complex ce
conduce la descoperire/ deznodământ
în 4 părți/ funcții:
1)
începutul – prezența monstrului/
efectele prezenței monstruoase stabilite.
2)
descoperirea – când un individ/ grup
află de existența monstrului, informație tratată însă cu scepticism de către
ceilalți (poliție, oameni de știință, lideri religioși, oficiali ai guvernului,
armată etc.), având astfel nevoie de o altă confirmare.
3)
confirmarea – componentă care dă și
complexitatea subiectului, putând fi foarte elaborată, discuțiile despre
monstru pregătind spectatorii pentru manifestările acestuia (aici avem
argumentarea, tensiunea dintre descoperire și confirmare). sunt și variante în
care scenariile sunt lipsite de această parte.
4)
confruntarea.
“If a minor shock produces convulsive movement, might not a greater shock produce…continued animation?” (Victor Gialanella, Frankenstein)“Without a doubt a precise thought process was going on in this eyeless, earless matter. It might, like a blind man, feel the light or, like a deaf one, perceive sound. It might, in its dark mute existence, produce thoughts of immense clarity and inspiration.” (Curt Siodmak, Donovan’s Brain)
-
formatul de tip întrebare/ răspuns.
-
între cele două – “suspansul” (“răspunsul” fiind
unul nesigur, cu răul ca alternativă iminentă & victorie a moralității
improbabilă).
-
cu toate că diferit de horror, fantasticul nu-i este
străin.
[4] Why Horror?
O întrebare pe care nu prea ne-o punem atunci când vine vorba de celelalte
genuri. De ce și-ar dori cineva să fie îngrozit?
-
On the Pleasure
Derived From Objects of Terror & An Enquiry into those Kinds of Distress which
excite agreeable Sensations. (John & Anna Laetitia Aikin), numit unul
dintre “paradoxurile
inimii”.
-
frica devine dezirabilă atunci când se manifestă sub
forma venerației (awe-ful), ca reacție primordială/ instinctuală față de
necunoscut (frica cosmică), având o dimensiune vizionară ce este percepută ca vitală.
-
“Astfel, noi căutăm
nefirescul morbid din literatura horror pentru a experimenta venerația, o frică cosmică ce posedă o
dimensiune vizionară, ce corespunde cu perspectivele umane instinctuale despre
univers.” (pg. 163)
-
pentru un Lovecraft de exemplu, literatura supranaturală
generează ceva asemănător unei experiențe religioase, fiind și o reacție la
viziunea pozitivistă asupra lumii în același timp.
-
cu toate acestea, frica cosmică/ venerația reprezintă
doar un efect (posibil cel mai înalt), nu semnul imediat care să delimiteze
genul).
-
puterea ființelor îngrozitoare constituie o altă sursă a
atracției față de gen.
Dintr-o perspectivă psihanalitică, coșmarul/ ființele coșmarești = dorințe
sexuale (incestuoase în primul rând) reprimate (prețul pe care visătorul
trebuie să-l plătească, prin care cenzorul trebuie satisfăcut).
-
“ambivalența
experimentată față de obiectele horror derivă dintr-o ambivalență mai profundă
în ceea ce privește dorințele noastre psihosexuale de durată.” (pg. 170)
-
dezgustul este
unul funcțional – puțin disconfort în schimbul unei plăceri mai mari.
“the analysis of nightmare regularly leads us to the earliest, most profound, and inescapable anxieties and conflicts to which human beings are subject: those involving destructive aggression, castration, separation and abandonment, devouring and being devoured, and fear regarding loss of identity and fusion with the mother.” (John Mack)
-
ființele
coșmarești nu trebuiesc însă reduse doar la dorințele sexuale reprimate,
existând de asemenea și anxietăți de tot felul, precum și fantezii infantile.
“The fantastic traces the unsaid and the unseen of culture: that which has been silenced, made invisible, covered over and made absent.” (Rosemary Jackson)
-
fantasticul
(și horrorul, ca subgen al acestuia) are și o funcție subversivă.
Mecanismul estetic
al evenimentelor tulburătoare ce depind de contextualizarea lor în structuri
narative este destul de sugestiv atunci când îl raportăm la paradoxul ororii.
-
horror-ul se remarcă, mai presus de orice, ca o formă
narativă.
-
o formă narativă care ne stârnește & ne întreține
curiozitatea (acesta fiind și unul dintre punctele ei forte).
“these particular cognitive pleasures, insofar as they are set in motion by the relevant kind of unknowable beings, are especially well served by horrific monsters.” (pg. 184)
-
horror-ul
artistic reprezintă prețul pe care suntem dispuși să-l plătim pentru a ajunge la revelația
celor imposibile și necunoscute, a celor ce violează schema noastră
conceptuală.
„categorical violations will quite regularly be the sorts of things that will command attention.”
