La un prim nivel interpretativ, am putea să spunem că Magnolia este un film despre relaţia formatoare părinte-copil, cu toate disfuncţionalităţile la pachet, despre 8 poveşti, cu 9 personaje, legate cumva (direct sau pur şi simplu contextual/ accidental). Este şi un film dinspre televiziune (P.T Anderson este unul dintre acei copii crescuţi cu televizorul), care trece realitatea prin procustiana grilă de programe, personajele părând alese într-un soi de zapping al autorului omniscient. Mecanismul este la vedere: introducere rapidă a personajelor, după care se ia fiecare caz în parte/ este aruncat direct sau adus într-o stare/ situaţie de criză, pentru ca în final să se treacă la noduri şi semne.
- ofiţerul Jim Kurring îşi caută parteneră (dă şi anunţ) – “aş vrea să întâlnesc pe cineva deosebit, căreia să-i placă lucrurile liniştite.” tipul omului cu “misiune” (vrea să facă bine), şi asta nu doar datorită slujbei (prin prisma căreia pare că se defineşte/ omul este un poliţist care încearcă să facă bine).
- Linda Partridge, distrusă de moartea iminentă a soţului ei, care suferă de cancer, incapabilă să vadă vreo continuare după momentul în care boala de moarte îşi va fi jucat ultimul act, adultera soţie mai tânără, cu mariaj din interes, însă, care se îndrăgosteşte de soţul ei aflat pe moarte, erotizare cu efecte devastatoare din punct de vedere moral – “ce mama dracu’ aş putea să spun? nu ştiu ce să spun.”
- Earl Partridge, care îşi conştientizează rolul de animal pe moarte, agonizând sau inconştient în cea mai mare parte a timpului, are un fiu cu care nu mai are nicio relaţie, pe a cărui mamă a înşelat-o şi a părăsit-o, tipul ticălosului irecuperabil, astfel că tortura fizică este însoţită de cea morală (“toate prostiile astea sunt adevărate”). aflăm după 2 ore de film că el este de fapt marele producător TV, aşa că într-un fel ceea ce se petrece în viaţa reală face parte tot din “show”-ul lui (acesta este principalul element de legătură între poveşti).
- Frank T.J. Mackey, fiul lui Partridge, cunoscut în media pentru campania/ programul televizat – seduce şi distruge (duce, în mod inconştient, la extrem falocentrismul tatălui): “Respectă scula!”, deşi în realitate, şi-a îngrijit mama bolnavă, pe moarte (avea doar 14 ani, un trecut pe care îl ascunde, la care dacă se întoarce îi virusează programul de macho atotputernic).
- Claudia Wilson Gator (adicţii, relaţii pasagere, fragilitate psihică, abuzată în copilărie de tatăl ei), fiica lui Jimmy Gator, un cunoscut prezentator de televiziune (şi el pe moarte), se lasă purtată într-o relaţie cu ofiţerul Jim Kurring (care în “fixismul” lui se dovedeşte un punct de sprijin perfect pentru existenţa ei zdruncinată).
- Phil Parma, asistentul medical ce îl îngrijeşte pe Partridge la domiciliu şi încearcă să împlinească ultima dorinţă a muribundului – întâlnirea dintre tată şi fiu.
- Donnie Smith, copilul minune al unui concurs de cultură generală, care nu s-a prea lipit de el, un loser pe toate planurile ca adult, îndrăgostit până peste cap de barmanul bine lucrat (“I'm sick, and I'm in love”), însă, fără suficiente resurse financiare pentru a putea susţine o astfel de relaţie (context în care a fura bani din seiful de la locul de muncă, pare o soluţie fericită).
- + un alt wonderboy (participant la un concurs copii vs adulţi), cu un tată al cărui simţ managerial este mai dezvoltat decât cel patern, care experimentează blocajul într-una dintre ediţii (pentru că plouă, ajunge prea târziu la televiziune, nu-şi mai poate face nevoia, aşa că – răspunsul corect! – face pe el în timpul emisiunii).
Magnolia este un film complex ca arhitectură (sofisticat din punct de vedere tehnic şi narativ), însă, care mizează pe simplitate şi intensitate în ceea ce priveşte ideea/ mesajul. Totuşi, ceea ce constituie cu adevărat amprenta acestui film, sunt momentele de realism magic - acele momente în care mundanul împrumută din elementele stranietăţii, iar distincţia dintre planuri devine incertă, în care regizorul nu mai explică, ci sugerează existenţa unui fel de realitate de legătură (imaginarul/ ficţionalul, pe care numai dintr-un fundamentalism raţionalist îl identificăm cu irealul), prin intermediul căreia, ceea ce desemnăm în mod curent drept real devine transparent şi semnificativ (vezi scena în care personajele devin parte dintr-un clip muzical - Wise up, de Aimee Mann, sau când plouă cu broaşte). Dintr-o astfel de perspectivă, ploaia a cărui sursă este “înaltul cerurilor”, depăşeşte semnificaţia de simplu fenomen meteo, şi vine să aducă o altă “viziune”, trecerea de la personajele ca instanţă narativă, la “marele creator de imagini”, care începe să aranjeze, să confere o semnificaţie albumului foto cinematografic (discursul din spatele poveştii), un fel de factor declanşator care duce povestea spre climax – fie că o numeşti vină morală, dragoste, moarte, sau împăcare (cu sine sau cu ceilalţi, chiar dacă asta implică renunţarea/ abandonul sau sacrificiul). Chiar filmul, luat ca un întreg, se poziţionează cumva între genuri – undeva la graniţa dintre dramă şi melodramă, precum în Şotronul lui Cortazar, când de partea aceasta, când de partea cealaltă.
Însă, Magnolia nu este un film care excelează doar în gama majoră. Avem şi cadre/ scene aparent nesemnificative, stilizate aproape maniacal, ce pot fi analizate lejer şi în mod independent (vezi scena cu Philip Seymour Hoffman, şi comanda sa telefonică). Avem şi “treceri” meta-textuale, constituindu-se în tot atâtea imagini-distanţă, ca metode interpretative de factură post-modernă (vezi trecerea de la Partridge pe patul de moarte, la Frank, fiul, pe muzica din 2001: A Space Odyssey, trimitere evidentă la finalul filmului lui Kubrick; de asemenea, dialogul telefonic dintre Phil şi unul din angajaţii lui Frank, în care îi spune interlocutorului său că, deşi pare o scenă desprinsă din filme - “eu cred că au astfel de scene în filme, pentru că sunt adevărate, pentru că se întâmplă cu adevărat…”). Magnolia este un film care, la rândul lui, ca şi personajele sale, nu ezită să se expună, care nu-şi refuză temele mari, implicaţiile morale sau emoţiile copleşitoare. Şi acestea sunt, cred eu, doar câteva dintre motivele pentru care Magnolia nu este doar un film bun, obraznic pe alocuri, cu totul intens, maximul scenaristic al unui mare regizor care se remarcă şi ca un excelent povestitor; acestea sunt sursele unui aranjament care se constituie în tot atâtea indicii ale unei referințe cult.
(Paul Thomas Anderson, Magnolia, 1999).
