vineri, 18 septembrie 2009

bernardo bertolucci - despre viaţă dinspre moarte



“nu am un nume…tu şi cu mine o să ne întâlnim aici fără a şti nimic din ceea ce-i în afara locului ăsta…pentru că nu avem nevoie de nume aici…o să uităm tot ceea ce ştim, toţi oamenii, tot ceea ce facem, unde trăim.”(ultimul tango la paris).

refuzul lui paul de a-şi declina identitatea are în spatele lui o puternică încărcătură filosofico-religioasă. în orientul apropiat antic, al cărui moştenitor peste veacuri este şi creştinismul, numele/numirea aveau o importanţă fundamentală. în episodul facerii, după ce dumnezeu creează cele ce sunt, îi aduce lui adam toate fiarele câmpului şi toate păsările cerului “ca să vadă cum le va numi” (facerea 2,19). abia prin acest act cele-ce-sunt depăşesc statutul de existenţă virtuală, deoarece numindu-le cele-ce-sunt intră în sfera cunoaşterii umane. și cum știm de la derrida, "semnul și divinitatea au același loc și aceeași dată de naștere. epoca semnului este una esențialmente teologică." (despre gramatologie). o scriere pneumatologică, legată de voce și respirație, de semnificat și phone ca prezență, nu literă moartă și purtătoare de moarte. cele incognoscibile sunt dincolo de fiinţă și, din această cauză, imposibil de numit. în plus, acest act al numirii are nu doar menirea de a arăta “că omul este stăpânul” (ioan chrysostom), ci de a scoate în evidenţă și “lipsa unui ajutor de potriva lui” (facerea 2,20), faptul că omul este o fiinţă polară, adică sexuală, numele lipsei lui adam devenind eva, “os din oasele mele şi carne din carnea mea” (facerea 2,23). pentru că ceva nu devine prezent, decât în măsura în care îți marchează absența, ceea-ce-nu-ești. nu trebuie scăpată din vedere nici componenta magică pe care o comportă cunoaşterea numelui, cunoaştere prin intermediul căreia, în cazul zeității, o puteai invoca spre împlinirea cererilor personale (gerhard von rad). exemplare în acest sens sunt episoadele biblice în care sunt implicaţi patriarhul iacov şi mai apoi moise (facerea 32,29; ieșirea 3,13). din această perspectivă întrebarea prin care aceştia încearcă să afle numele zeului necunoscut nu este una inocentă. scopul îl constituie aflarea “numelui necunoscut al puterii” pentru a se folosi de el în scop magic, de aici şi refuzul zeităţii de a da curs cererii umane (andre lacocque). cunoaşterea numelui implică o circumscriere a celui numit, o posedare, încercarea aproximativă de eliminarea a alterităţii radicale a celuilalt, de al defini pe cel cu totul altfel, o dare de sens pentru cel care tăinuiește.

potrivit lui jean-luc marion filosofia occidentală rătăceşte, deoarece s-a abătut de la originile ei erotice şi s-a transformat în metafizică, fiinţarea fiind degradată la rangul lipsit de onoare al unui obiect. certitudinea metafizicii, certitudine inutilă şi sigură, certitudine a obiectelor, trece sub tăcere certitudinea care mă interesează pe mine. eu, care nu sunt un produs al tehnicii, nici un obiect al ştiinţei, nici o propoziţie a logicii, nici un adevăr al filosofiei, sunt neglijat şi ignorat pentru o certitudine străină şi inconsistentă, secundară şi derivată: cea a obiectelor, a ştiinţei, producţiei şi folosirii lor. însă, “zădărnicia descalifică certitudinea obiectelor”. omul trebuie să fie ca posibilitate şi “nici o posibilitate nu cade sub stăpânirea certitudinii”. asaltului zădărniciei nu îi rezistăm decât sub protecţia iubirii sau a posibilităţii ei. reducţia erotică (opusă reducţiei epistemice şi ontologice) necesită ca eu să fiu asigurat de un altul, fenomenalizandu-mă în măsura în care celălalt mă iubeşte. amantul este opus cogitantului. fiinţa umană este expusă incertitudinii radicale, care “mă face să depind de un altundeva anonim pe care prin definiţie nu pot să-l stăpânesc”. numirea se dovedeşte în final a fi o armă cu două tăișuri, deoarece, numite, cele-ce-sunt au devenit incontrolabile, iar omul a devenit “animalul care iubeşte”, în măsura în care nu este și nu poate fi.

prin refuzul de a-şi declina identitatea, amanţii din ultimul tango la paris se retrag din lumea ca făcând sens, devenind trupuri. aşa cum spune jean luc-marion, “n-avem nimic să ne spunem, fiindcă n-avem în comun nimic mundan” fiind “partenerii unui privilegiu de inexistenţă mundană” (fenomenul erosului). asistăm la un proiect erotic prin care este instaurat un limbaj care se înstrăinează de logos, fiindu-i opus corpul nelimitat, în sensul de apeiron, ca indice al absenței unei limite sau hotar (anaximandru).

totul începe odată cu inexplicabila sinucidere a soţiei lui paul, traumă prin rana căreia se vede realitatea crudă a tăcerii mortale. prin intermediul acestui gest fatal, cel ce rămâne în viață se vede marcat de neantizare, de semnificantul primordial care nu înseamnă nimic (lacan, the psychoses). “chiar dacă un soţ trăieşte două sute de ani nenorociţi, niciodată nu o să fie în stare să descopere adevărata natură a soţiei sale…aş putea fi în stare să înţeleg universul, dar niciodată nu o să descopăr adevărul despre tine.” în faţa morţii descoperă paul inutilitatea verbalizării ca instrument cognitiv. “mai bine un grohăit sau un geamăt în loc de nume.” în proiectul erotic al lui bertolucci, primul pas îl constituie redescoperirea animalităţii. adevăratul sine al fiinţei umane se ascunde în spatele fermoarului. “cei ce iubesc îşi vorbesc numai pentru a se provoca la erotizare; singuri pe lume, mai precis în afara lumii, ei nu folosesc cuvinte decât pentru a se stârni, niciodată pentru a cunoaşte sau descrie ceva. ei îşi eliberează astfel cuvintele de orice obligaţie faţă de lume şi întâi de toate de datoria de a o cunoaşte” (jean luc-marion).

în gândirea occidentală, căsătoria constituie “un remediu fragil şi nesigur la cerinţele trupului…o terapeutică infernală cu rezultate inverse faţă de ceea ce se aşteptă de la ea” (alain de libera). pentru că, în timp ce scopul ei este alternativa sexuală la legea dorinţei, concesia pe care creştinul o face trupului pentru a salva libertatea interioară ameninţată de neînfrânare, căsătoria se dovedeşte a fi în final o amăgire, deoarece în spatele dorinţei sexuale se află o nelinişte permanentă şi de nedepăşit. în filmul lui bertolucci această nelinişte poartă numele de “frică”, frica de aneantizarea revelată fiinţei umane întru moarte, care zădărniceşte aparenta ordine universală, superficială. pentru că un “sistem” nu te poate salva de întoarcerea în nefiinţă, după ce conştientizezi această realitate, realul din spatele realităţilor tranzitorii şi circumstanţiale, nu mai poţi interpreta rolul “animalului social”. raţionalitatea zadarnică, întruchipată de mama soţiei moarte, încearcă să pună în ordine până şi acel ceva ce scapă oricărei legiuiri umane, încercând să cosmetizeze ceea ce în realitate nu poate fi cosmetizat (“iertarea şi o liturghie frumoasă. asta e tot ceea ce vreau paul”). pe acest parcurs iniţiatic însă, după ce depăşeşti amăgirea legăturii conjugale, trebuie să depăşeşti o amăgire mai subtilă, amăgirea relaţiei ideale, ce nu este decât o “desăvârşire” a insatisfacţiei generată de existenţa instituţionalizată. pentru că aşa cum spune slavoj zizek, eroicele încercări suicidale de a ieşi din ordinea simbolică, revolta este acţiunea solicitată chiar de către sistem, pentru ca instituţia să se reproducă sub forma unei noi instituţii. trăim vremurile unei perversiuni universalizate, în care încălcarea ordinii a devenit o parte a jocului (on belief). “relaţia ideală” pe care paul crede că o trăieşte cu jeanne nu este altceva, pentru a uzita raţionamentul lui zizek, decât locul gol din structură ce susţine fantezia elementului excesiv care va apărea şi va ocupa acest loc lipsă, “fantezia fundamentală” (proton pseudos), “minciuna primordială”, mai veche decât adevărul însuşi, ca scenariu patologic ce ne susţine existenţa-întru-lume, locuirea în universul simbolic, şi care pentru a rămâne operativă trebuie să rămână “primordial reprimată” (the fragile absolute or, why is the christian legacy worth fighting for?).

în pofida tuturor eforturilor amanţii din ultimul tango la paris nu găsesc obiectul care salvează existenţa. astfel că, în momentul în care relaţia se cere “oficializată” (paul îşi face cunoscută identitatea) totul se sfârşeşte; ea îl omoară pentru ca astfel fantezia necunoscutului, a străinului ce refuză să îşi spună numele să traiască mai departe (chiar dacă la un nivel mai profund, existenţa umană nu poate scăpa de jocul erotic în care până şi spontaneitatea se transformă în una “regizată”, aşa cum ne sugerează regizorul italian că este relaţia pe care jeanne o are cu tânărul cineast). lângă soţia moartă paul mărturiseşte că, dacă ar şti cum, ar face şi el acelaşi lucru. fără să îşi dea seama eroul lui bertolucci a găsit calea/ a fost găsit pe cale; singura manieră prin care fiinţa umană poate scăpa de ficţiunile realului este întru moarte.

marți, 3 februarie 2009

elegie


david kepesh este profesor de literatură comparată. relațiile de gen (feminin) constau în întâlniri sexuale fără obligații post-coitale, sex pur, eliberat de convențiile puritane al căror reper îl constituie căsătoria. profitând de statutul său social își pune în funcțiune întreaga mecanică erotică crezându-se eliberat de amăgirile relației dialogale. de o femeie frumoasă te poți bucura precum de o operă de artă, de o carte bună sau o piesă de teatru, satisfăcându-ți astfel nevoia de estetică carnală. pentru că ”nu contează cât de multe știi, nu contează ce gândești, nu contează câte pui la cale, și scornești, și plănuiești, nu ești superior sexului...cu sexul te afli înapoi în pădure, înapoi în mlaștină” (philip roth, animal pe moarte, roman aflat la baza filmului regizat de isabel coixet). problema fundamentală a omului este însă că, așa cum scria charles bukowski într-unul dintre poemele sale, “carnea caută ceva mai mult decât carnea” (singur cu toată lumea). pe consuela castillo în cazul de față.

îmbătrânirea se presupune a te face mai sensibil la piese acompaniate de aulos, mai ales că la origini ἐλεγεία desemnează un cântec funebru. david, deși trecut la vârsta a treia, rămâne încă legat de “aspectele carnale ale comediei umane”. pentru că în mintea sa nimic nu s-a schimbat, ἐλεγεία își mută accentele pe erotic, cu nostalgie care vine din estetic, nu din atașament. în joc sunt puse două concepții despre frumusețe :

1.“frumusețea se află în ochii privitorului”, concepția virilă, a celui ce creează frumosul, care asemeni lui pygmalion se îndrăgostește de opera căreia îi dă viață. celălalt nu are o existență de sine stătătoare, ci este un personaj care se reduce la exteriorizarea viziunii interioare a artistului despre ce înseamnă frumos, o versiune modificată a eului atotcuprinzător, a celui ce se face altfel. celălalt nu are nici o calitate esențială în raport cu care să poată fi definit, care să îl poată distribui în rolul de persoană. cum nu există cu adevărat, poate fi în orice moment înlocuit de un alt obiect asupra căruia creatorul suflă “suflare de viață” (fac 2,7). statutul unei astfel de ființe este cel a celei ce pământ este și în pământ se va întoarce (fac 3,19). aceasta este filosofia de viață a lui david, așa cum îl găsește relația pe care o începe cu consuela, o filosofie care implică discuții inteligente despre kafka, goya și cursurile sale, discuții ce nu sunt decât o perdea de fum, menită să mascheze adevăratul scop al locvacității savante: “o vrăjesc atât pentru că vreau să i-o trag”.

2.“femeile frumoase sunt invizibile; suntem atât de orbiți de exterior încât nu ajungem niciodată în interior”, și știm că “cele ce se văd sunt trecătoare, iar cele ce nu se văd sunt veșnice” (2 cor 4,18). abia din acest punct de vedere david devine capabil să rămână alături de tânăra cubaneză chiar și după ce din punct de vedere fizic aceasta este mutilată prin operația de cancer la sân. este vorba de fapt despre distincția pe care slavoj zizek o face între dorință și dragoste. dorința este prinsă întotdeauna în logica lui “acesta nu este acela”, în prăpastia ce separă pentru totdeauna satisfacția obținută de căutarea satisfacției. dragostea acceptă în întregime că “acesta este acela”, că prin celălalt transcendența este făcută accesibilă, că strălucește prin intermediul acestei ființe neîndemânatice și mizerabile pe care o iubesc (on belief). dragostea este cea care salvează ființa celuilalt de contingent și pe a ta de zădărnicie (jean-luc marion).

însă, lucrurile în film, precum în viață, nu sunt atât de ușor de separat și de tranșat în favoarea unui mod de a fi. în aspectele ei esențiale pasiunea dintre david și consuela păstrează caracteristicile amorului occidental: pasiunea pentru a-și păstra intensitatea are nevoie de obstacole, trebuie să rămână neîmplinită, are nevoie de suferință și de asocierea cu moartea, de sfidarea convențiilor sociale, într-un fel de “depășire a condiției noastre comune, într-un absolut inefabil, incompatibil cu legile lumii, dar pe care îl simt ca fiind mai real decât lumea aceasta” (denis de rougemont). e o pasiune însă, care are nevoie de transfigurare, pentru că în fața zădărniciei ce descalifică orice tip de certitudine obiectuală, omul are nevoie de cineva să-l iubească. “poate atomul, piatra, cerul și animalul pot persevera în mod natural în ființa lor, fără angoasă, nici scrupul. eu nu pot. pentru a persevera în ființa mea, eu trebuie mai întâi să vreau să fiu și, pentru aceasta, să iubesc să fiu. și n-o pot face prea mult timp (fără să neutralizez în mine ceea ce mă distinge de atom, de piatra, de cer și de animal), dacă nu primesc repede un răspuns pozitiv la întrebarea "mă iubește cineva?"” (jean-luc marion). ne fenomenalizăm în măsura în care suntem iubiți. pentru că omul nu e doar un animal care moare, ci și un animal care iubește.

miercuri, 14 ianuarie 2009

voi, cei vii


cum nimeni nu te înțelege, distanța sfâșietoare (din filmele lui bergman ex.) devine comică, prin schițarea de context absurd, în filmele lui roy andersson (cântece de la etajul al doilea, voi cei vii), mărturie pentru faptul că diferența dintre comic și tragic e doar una de nuanță, ca orice act etic atins de viață, de altfel.

prin ceea ce el a numit imagini curate, purificate, condensate, ușor de văzut, ferite de contraste, într-o lumină fără prea multe umbre, "lumină în care oamenii se pot ascunde, o lumină fără milă" (roy andersson), regizorul scandinav îi redă filmului puterea picturală. viziunea sumbră asupra statutului artei în societatea occidentală poartă masca umorului închis la culoare. să luăm de exemplu scenele în care personaje anonime cântă la diverse instrumente prin apartamente - absurde, deranjante, scandaloase, care nu își mai află locul. ne aducem aminte de poetul din cântece de la etajul al doilea internat într-un ospiciu. arta își trăiește apocalipsa lipsită de cer și pământ nou, însă, a dramatiza e inutil.

voi, cei vii e caracterizat de regizor drept "un film despre vulnerabilitatea ființelor umane", ființe ce doresc mult mai mult decât pot obține. "doresc să fie fericiți în timp ce sunt egocentrici, egoiști și lipsiți de generozitate." orice confesiune e penibilă, pe nimeni nu îl intereseaza problemele tale. pentru că nu mai au cui se confesa, personajele încep să se mărturiseasca presupusei realități din spatele camerei de filmat (dar realitatea artistică nu a fost niciodată sacramentală, în ea nu există pharmakon), regizorul punând astfel spectatorul în aceeași situație cu cea a personajelor, în imposibilitatea de a comunica în mod real cu celalalt. nu poți să faci un om fericit. îi lipsește programul care să interpreteze această informație.

un tribunal în care judecătorii beau bere, în care singura pledoarie a avocatului apărării este bocitul, iar acuzatul sfârșește condamnat pentru distrugerea unei vesele moștenită din generație în generație, adică tradiție. condamnarea la închisoare pe viață nu este suficientă, ci doar condamnarea la moarte, adjudecată precum la licitație. până la urmă tot condamnatul este cel care încearcă să-l consoleze pe avocat cu un "asta e viața". execuția are loc precum într-un spectacol de cinema, se consumă pop-corn. "încearcă să te gândești la altceva" ,îl îndeamnă electricianul pe condamnatul aflat pe scaunul electric (a fost doar un coșmar, dar situația descrisă nu este în esență mai absurdă decât realitatea de "dincoace").

voi, cei vii este un film în care interpretarea este în mod voit "jucată", cu personaje inexpresive, lipsite de viață, în căutarea cuiva care să mai fie în viață "dincolo". dacă ținem însă seama de faptul că "dincolo" și "dincoace" nu desemnează o dublă realitate, în sens platonician, una mai adevărată decât cealaltă, că de fapt camera de filmat nu reprezintă un soi de cenzură transcendentă, ci doar o graniță fragilă, într-o lume în care la orice pas actorii se transformă în spectatori iar spectatorii în personaje (ecranul omniprezent), ne dăm seama că am ajuns cu tramvaiul simbolic din filmul lui andersson la capătul liniei, la ultima stație - lethe, pe lumea cealaltă.

Trailer Du levande/You, the Living from Roy Andersson on Vimeo.