Ingmar Bergman sau visul fără speranță de a fi

I. A șaptea pecete

Potrivit filosofiei lui Martin Heidegger teama este o dispoziție fundamentală a omului, caracterizată fiind de indeterminarea lucrului care ne umple de teamă, de imposibilitatea de a-i conferi o determinație, o mișcare de îndepărtare a ființării în întregul ei ce ne relevă Nimicul. "Abia în noaptea luminoasă a Nimicului ivit odată cu teama se naște starea originară de deschidere a ființării ca ființare: faptul că ea este ființare - și nu Nimic." Presupoziția ființării nu o mai reprezintă Dumnezeu, ci Nimicul, ca limită prin care gândirea ființării este întemeiată, transcendența fiind înțeleasă ca un "dincolo de ființare". Nimicul nu mai desemnează conceptul opus ființării, ci aparține chiar de ființa ființării, fără de care aceasta nu ni se revelează. Avem nevoie de Nimic ca de un instrument explicativ ce ajunge în filosofie să îl înlocuiască pe Dumnezeul teologiei. Situația se modifică însă radical atunci când înlocuim conceptul filosofic de Nimic cu realitatea fizică a morții. Pentru că din acest punct, analiza teoretică, ideală, a nimicniciei e resimțită în carne, și "carnea mea se teme", o teamă ce își are originea în necunoaștere, în imposibilitatea de a trasa un sens existenței umane întrupată.

"Și când Mielul a deschis pecetea a șaptea, s-a făcut tăcere în cer, ca la o jumătate de ceas" (Apoc.8, 1). Tăcerea lui Dumnezeu, ca absență a sa, constituie miza capodoperei bergmaniene. Moartea și Dumnezeu nu mai reprezintă concepte opuse, ci desemnează cele două fețe ale unei singure realități. Nu există nicio diferență între tăcerea divină și tăcerea mortală. Ambele tăceri sunt indicibile, nu ne inspiră decât groaza și angoasa. Reprezentativă în acest sens e scena în care, crezând că se confesează unui preot, cavalerul descoperă că i s-a spovedit morții.

Într-o lume în care răul moral și fizic reprezintă singurul tip realitate, în care moartea reprezintă singurul absolut cunoscut, Antonius Block, cavalerul întors în patria natală, "Cavalerul Rațiunii" (Woody Allen), pleacă într-o ultimă Cruciadă, o Cruciadă Existențială. Miza o constituie de data aceasta chiar viața sa, adversarul este Moartea, o moarte personificată și împotriva căreia joaca șah pentru a-și amâna sfârșitul. "Astăzi temerile noastre sunt de altă natură, dar cuvintele rămân aceleași. Întrebarea persistă" (Ingmar Bergman). Deși victoria umană într-un asemenea joc e doar o iluzie, deși bătălia împotriva morții nu poate fi cu adevărat câștigată, omul nu se poate abține să nu spere. A șaptea pecete este un film despre ce poate obține ființa umană dintr-un astfel de joc.

"Dumnezeu a murit! Dumnezeu rămâne mort! Și noi l-am ucis!" (Friedrich Nietzsche). Un act eliberator prin care putem deveni noi înșine zei. Deși sub pecetea acestei modalități de existență, creștinismul nu o conștientizează, refuză să accepte criza dogmatică în care se află, între imposibilitatea celui creștinat de a mai crede și neputința de a abandona căutarea lui Dumnezeu. "A crede înseamnă a suferi. E ca și cum ai iubi pe cineva în întuneric care nu îți răspunde niciodată...Trăiesc într-o lume de fantome, un prizonier al viselor. Vreau ca Dumnezeu să-și întindă mâna, să-și arate fața, să-mi vorbească. Strig la el în întuneric dar nu este nimeni acolo".

Antonius Block refuză răspunsurile pe care i le impune dogmatic creștinismul oficial, o religie pentru care suferința și moartea au fost transformate în instrumente de manipulare a maselor. Cum spunea Jose Saramago, "fără moarte nu există înviere, și fără înviere nu există biserică...religia...este o chestiune pământească, nu are nimic de-a face cu cerul". O lume în care predicatorul iubirii creștine, teologul ce îl convinge pe cavaler să plece în Cruciade pentru Hristos, în contextul escatologic în care se desfășoară acțiunea filmului bergmanian, se transformă într-un bandit ce recurge la orice mijloace pentru a supraviețui.

"Totul e manifest...orice nostalgie după orice fel de Altundeva sau altceva-decât-aceasta se cere uitată...nu mai sunt acum două lumi, ci doar una" (Don Cupitt). Aceasta este viziunea teologică postmodernă. Chiar dacă este de acord cu o astfel de viziune în premisele sale, pentru Bergman lumea în care trăim, deși nu se mai situează în contrast cu o lume eternă aflată altundeva, rămâne cenușie și întunecată.

Există totuși și raze de lumină ce reușesc să răzbată prin cerul întunecat al universului bergmanian. Reprezentativă în acest sens e scena în care Antonius întâlnește familia de actori ambulanți, întruchipare a conceptului de sfințenie a ființei umane. "Îmi voi aduce aminte de această oră de pace. Amurgul, blidul de fragi sălbatici, blidul de lapte. Joseph cu lăuta sa". În Strigăte și Șoapte e prezentă o scenă asemănătoare, în finalul filmului, când servitoarea citește din jurnalul stăpânei moarte amintirea unei zile în care aceasta se simțea ceva mai bine. "Simt o mare recunoștință pentru viața mea care îmi oferă atât de mult!" Pentru că între aceste clipe și după e doar tristețe și nevoințe sfâșietoare.

II. Persona

Dorind inițial să își numească filmul Cinematographet, Bergman se decide în final pentru Persona, termen cu o bogată istorie în filosofie și psihanaliză. Nici în filosofia platoniciană, nici în cea aristotelică conceptul de “persoană”(prosopon) nu avea o semnificație ontologică, nefiindu-i atașat atributul permanenței. Persoana reprezenta doar o mască, un rol în piesele de teatru. În lumea lui Bergman “a fi sau a nu fi” nu reprezintă niciodată o alternativă, o posibilitate reală. Dintr-o astfel de perspectivă persoana reprezintă, pentru a uzita cuvintele regizorului suedez, “visul fără speranță de a fi”. Nu suntem decât măști purtate “funcțional” de către Ființă.

Pentru Carl Gustav Jung Persona desemnează unul dintre arhetipurile inconștientului colectiv, tendința psihologică prin care individul ascunde ceea ce este el cu adevărat, o “personalitate simulată” propusă societații și normelor sociale. Atunci când individul devine incapabil de a se mai raporta și la celelalte laturi ale personalității sale, Persona devine o sursă de nevroze. Tensiunea dintre cele două eroine din filmul lui Bergman poate fi privită și ca o întruchipare  a conflictului psihic ce are loc între nevoia personală și așteptarea publică, Elisabeth înfățișând, din momentul în care decide să se retragă în tăcere, un alt arhetip al inconștientului colectiv: Sinele, arhetipul integrității, al echilibrului psihic căutat.

Prologul filmului, în care scenele din morgă alternează cu cele în care un tânăr este filmat întins pe un pat, asemănător celui de spital, echivalează revelația la care acesta e pe cale să asiste cu o inițiere tanatică prin intermediul ecranului ca mediu al morții. ”Tu ce semeni nu dă viață, dacă nu va fi murit” (I Corinteni, 15, 36). Ecranul este un simbol al graniței de nedepășit dintre persoane, al vieții ca un film ce ne refuză un raport emoțional real cu celălalt, punându-ne în față cu singurătatea constitutivă umanului, pe el fiind proiectate existența mea fictivă și a celuilalt. Dar ecranul desemnează în același timp și singurul tip de realitate la care avem acces, ale cărui ficțiuni ne structurează realitatea și la care nu putem renunța fără a pierde însăși realitatea (Zizek).

Persona nu pune în discuție doar filmul, ci și existența umană al cărei caracter fantasmatic nu poate fi redat decât apelând la acest corespondent modern numit “cinema”, căci “realitatea însăși reproduce magica experiență cinematografică”(Zizek). În afara spectacolului cotidian al măștilor, al vieții ca un carnaval, nu există și nu e posibil contactul interuman. Sentimentul că ești privit, că ești doar un rol pe care îl interpretezi în spectacolul celuilalt, constituie una dintre cheile în care trebuie să interpretăm scena în care tânărul descoperă filmul în film. Privirea celuilalt nu doar mă obiectualizează, nu are doar menirea de a mă mijloci pe mine mie însumi, ci mă și expune (Sartre). Mai mult decât la Jean-Paul Sartre, în lumea lui Ingmar Bergman, în care relația cu celălalt e deformată, distrusă, “iadul sunt ceilalți” (Sartre).

Retragerea întru tăcere a lui Elisabeth vine ca urmare a conștientizării prăpastiei ce separă ceea ce suntem în ochii altora de ceea ce ne considerăm. ”Fiecare inflexiune a vocii e o minciună, fiecare gest e o înșelătorie, fiecare surâs o grimasă” (Bergman). Acest tip de sihăstrie, o sihăstrie a Sinelui, vine dintr-un deziderat după adevăr, a unei existențe în care să putem fi noi înșine fără a mai fi obstrucționați de niciun tip de cenzură: socială, religioasă, etică. Scena în care, pe muzica lui Bach, Elisabeth e cufundată treptat în întuneric are un puternic caracter simbolic, întunericul fiind corespondentul cosmic al tăcerii, ambele, simboluri ale morții, ale nimicului la care se raportează și reduce în permanență iluzorica ființă umană, manifestări ale dorinței de a fi descoperit, dezgolit, disecat, anihilat. Astfel, nu vei mai fi nevoit să joci teatru, să minți.

Odată cu retragerea pe insulă (“fugi, taci, liniștește-te”) rolurile doctor (Alma) - pacient (Elisabeth) se inversează. Alma începe să se confeseze în căutarea unui sens, al unui inconștient “katharsis” interior. Poți fi una și aceeași persoană în timp? În lumea lui Chronos, în care totul curge (“mă schimb tot timpul” afirmă Alma în final) omul rămâne de-a lungul timpului la fel? Relatarea raporturilor sexuale întâmplătoare avute pe plajă cu doi necunoscuți (e obligată mai apoi de soțul ei să facă un avort), de neînțeles pentru cum credea că este ea în realitate, ca și cum cea care s-a dedat orgiei sexuale ar fi fost o altă persoană, însă, de o intensitate pe care nu a mai întâlnit-o niciodată din punct de vedere sexual, desemnează inconștienta refuzare a adaptării ce ne îndepărteaza de ceea ce suntem noi în mod real. Momentul în care lui Alma i se pare ca Elisabeth îi vorbește, venind într-o noapte la ea în cameră, constituie începutul prăbușirii interioare. Maniera în care Alma încearcă să-și rezolve criza identitară e diferită de retragerea în Sine a lui Elisabeth. Alma nu face decât să înlocuiască o mască cu alta risipindu-se “în afară”. ”Aș putea chiar să mă transform, să intru în pielea ta.”

Soțul lui Elisabeth, aparent orb, nu reușește să facă distincție între Alma și soția sa. Nevoia lui de a fi iubit e atât de mare încât nu mai contează “masca”, important este ca cea pe care o are alături “să joace rolul” soției iubitoare. Dintr-o astfel de perspectivă, iubirea este cel mai egoist sentiment cu putință, ce anihilează Sinele real al celuilalt în vederea satisfacerii propriilor dorințe. Într-o astfel de viziune, din punct de vedere existențial,”celălalt” nu reprezintă altceva decât apa în care Narcis reflectat a privit până a murit, “celălalt” nu este nimic.

Dincolo de ecran nu se află o realitate transcendentă la care ființa umană poate spera să aibă acces. Sinele nostru real nu e vreo esență prin raportarea la care omul să poată fi definit. Adevărul din spatele maștii e un vid, e deșertăciunea și plictiseala. Omul nu își uită identitatea, precum în miturile gnostice, pur și simplu nu are o identitate, Sinele său fiind mai apropiat de haosul primordial decât de ordinea creată. Pentru amnezia provocată de scufundarea în “Viață” nu e posibilă niciun tip de anamneză, pentru că ceea ce este omul nu se poate exprima. În lumea lui Bergman singura reală este suferința provocată de această stare de fapt. Pentru că problema umană nu poate fi pusă doar din perspectiva agentului care poate vorbi/ raționaliza, ci și dintr-o perspectivă post-umană, perspectiva suferinței și a mortalității, în care distincția uman/ non-uman nu mai face sens.

III. Strigăte și Șoapte

Dacă Persona e un film despre distanță, distanță simbolizată prin intermediul ecranului, Strigăte și Șoapte este un film despre suferința provocată de această distanță. Între primele cuvinte ale filmului, cele scrise de către Agnes în jurnal, subliniată este durerea, o stare de pătimire continuă ce nu poate fi exorcizată, pentru care nu există terapie.

Prin intermediul tehnicilor de filmare, a decorului și a culorilor simbolice “Bergman dramatizează stări ale minții”(Canby). Una dintre tehnicile bergmaniene preferată de filmare o reprezintă prim-planul, această “nuditate a feței mai mare decât cea a trupului, o inumanitate mai mare decât cea a animalelor” (Deleuze). Această tehnică de filmare aduce chipului ceva fantomatic, suspendă individualitatea. ”Bergman a împins nihilismul feței la maximum, și anume relația acesteia întru frică cu neantul sau absența, frica feței confruntată cu nimicnicia ei”(Deleuze).

Aproprierea, intimitatea, cunoașterea reală a celuilalt rămân imposibile. Singurătatea constituie caracteristica existențială definitorie a ființei umane, o rană pentru care nu există har, pentru care nu există leac, absolutizată prin moarte. Această tortură continuă, acest iad interior este portretizat de Bergman în Strigăte și Șoapte prin intermediul celor trei surori, eroinele principale.

1. Agnes este redată simbolic prin intermediul culorii alb, o culoare asociată cu fecioria, cu spiritualitatea. Este corectă paralela, surprinsă de unii critici, pe care Bergman încearcă să o facă între Agnes și Isus. În cadrul scenei de început, ca într-un alt Ghetsimani, toată lumea doarme, doar ea veghează. Această asociere e exemplificată în mod transparent prin scena în care Anna ține în brațe trupul intrat în putrefacție al lui Agnes, într-o evocare a operei lui Michelangelo: Pieta. Dintr-o astfel de perspectivă, suferința cristică reprezintă un atribut esențialmente uman. Agnes, expresie a dorinței de a fi atins, de a comunica, de a te împărtăși de celălalt, trăiește un coșmar, o stare de vid existențial provocat de incapacitatea aproapelui de a o ajuta în mod real.

2. Maria este redată simbolic în roșu, culoarea sângelui, prin care sufletele morților, precum în Odiseea, se mai agață de viață. Existența lor rămâne însă una fantomatică, inconsistentă din punctul de vedere a ceea ce este real. Escapadele sexuale ale Mariei sunt expresii ale încercării de a atinge, dar prin care conștientizează că izbăvirea nu poate fi găsită întru atingere, din cauza falsității și egoismului oricărui contact uman. Nemulțumirea, neliniștea, disprețul, pofta, plictiseala, egoismul, indiferența, sunt atribute pe care Maria ajunge să le capete în timp, atributele omului căruia îi scapă legătura reală a celuilalt chiar și atunci când îl atinge, când îl pipăie pentru a se convinge că e real.

3. Karin este redată simbolic prin culoarea neagră, expresia morții, a unei întunecări interioare. Conștientizând incapacitatea ființei umane pentru o iubire reală, atitudinea ei este una radicală, nu suportă să fie privită, atinsă, manifestând o fobie față de orice tip de contact .Scena în care preferă mutilarea decât să întrețină raporturi sexuale cu soțul ei e reprezentativă pentru această agonie interioară. Karin e expresia ființei reci, lucidă, conștientă de amăgirea existenței dialogale.

Scena ce transcede realul pentru a-l defini, cu suferința lui Agnes absolutizată dincolo de moarte, o Agnes ce trăiește un coșmar, ce nu poate adormi definitiv, care nu îi poate părăsi pe cei dragi, merită o atenție speciala deoarece prin intermediul ei e definit într-o mare măsură un alt personaj - sevitoarea, Anna. Anna e întruchiparea credinței simple, a iubirii totale, o iubire sfântă, maternă, dar și erotică în același timp, o iubire ce “toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduiește, toate le rabdă”(I Cor. 13,7). Ziua ei începe cu o rugăciune pentru lucrurile simple ale vieții, percepute ca un dar. Mâncatul mărului după rugăciune e mai presus de orice gest ritualic, de orice tip de închinare. Precum într-un soi de euharistie, se împărtășește din rodul vieții ca din Dumnezeu. În coșmarul alegoric al lui Agnes, ce trebuie să atingă Viața, pe cei în viață, pentru a căpăta la rândul ei energie vitală, doar Anna este cea care alege să rămână împreună cu ea sacrificându-se. Pierzându-și fiica ce moare Anna transcede individualitatea și devine Mama. Maternitatea reprezintă una dintre categoriile religioase ale vieții umane, al cărei scop duhovnicesc îl constituie transformarea ființei sterile, pregătirea ei pentru taina nașterii cristice (Evdokimov). Servitoarea e întruchiparea unui creștinism de dinaintea creștinismului al cărui reprezentat este pastorul, a creștinismului aflat în criză. Rugăciunea pastorului pentru mort se transformă într-o rugăciune pentru morții în viață: ”roagă-te pentru noi cei ce am fost lăsați în întuneric, în urmă pe acest pământ mizerabil, cu cerul deasupra noastră întunecat și gol”. Plângerile pastorului, precum ale unui Ieremia modern, sunt plângerile unui creștinism ce trăiește în umbra morții lui Dumnezeu, a unui Dumnezeu la care nostalgic încă se mai raportează, dar a cărui înviere se lasă așteptată, care să ne ierte, să ne elibereze de anxietate și plictiseală, de îndoieli și temeri, care să aducă un sens în viețile noastre. De la Derrida știm însă că posibilitatea venirii unui Mesia este susținută doar de imposibilitatea acesteia. Pentru că, pe non-prezența mesianică se fundamentează de fapt promisiunea sa, pe faptul că trebuie să o dorim și să îi spunem în permanență “vino” (mereu “dincolo”, niciodată aici).

“sper că va veni...și, în același timp, sunt înspăimântat. nu vreau ceea ce îmi doresc, și mi-ar plăcea ca venirea lui mesia să fie amânată la infinit...există o anumită ambiguitate în structura mesianică. așteptăm ceva ce nu ne-ar plăcea să așteptăm. acesta este un alt nume pentru moarte.”(Jacques Derrida)

omul care nu este

vremea celor în stare să puncteze rațiunea lucrului de a fi a trecut. în lipsa marilor teorii, cu realități fragmentare, ne ordonăm bucățile readymade , într-un soi de fashion filosofic. avem două romane și un film ca întruchipări ale eșecului cunoașterii de sine.

1.“nemurirea” după milan kundera

cu distanțare de ceea ce suntem noi pentru ceilalți, de chipul cu care am fost identificați.

“tu mă cunoști după chipul meu, tu mă cunoști în calitate de chip, și niciodată nu m-ai cunoscut altfel. de aceea n-a putut să-ți treacă prin minte gândul că chipul meu n-aș fi eu."

dar ce este un chip? ceea ce se vede? ceea ce oferim sau prin care suntem oferiți celuilalt? este și carne dar nu doar carne? este și trup dar mai mult decât un trup? chipul reprezintă ceva cu care nu ne identificăm în mod esențial dar pe care nu știm cu ce să-l înlocuim. timpul ideologiei a trecut, trăim în epoca imagologiei.

”omul nu-i nimic altceva decât propria sa imagine. filozofii ne pot spune că n-are nici o importanță ce gândește lumea despre noi, că valabil e numai ceea ce suntem. dar filozofii nu înțeleg nimic.atâta timp cât trăim printre oameni, nu suntem decât ceea ce gândesc aceștia despre noi. cu alte cuvinte, cum ne văd.”

suntem pierduți în povestea pe care ceilalți o spun despre noi. imaginea e un proiect pe care încercăm să-l construim cu grijă dar care scapă în cele din urmă de sub control. nemurirea nu constă într-o esență sau o sumă de caracteristici, ci în “farmecul unui gest înecat într-un corp lipsit de farmec”, ca singur aspect repetabil, la care îl poți raporta pe celălalt.

”datorită acestui gest pe durata unei secunde, o anumită esență din farmecul ei, ce nu depindea de timp, s-a dezvăluit și m-a uluit.”

2.”monștrii invizibili” ai lui palahniuk


romanul lui palahniuk înfățișează o lume în care nimic nu e ceea ce pare că este, o lume în care “totul se reduce la mine”, viața fiind doar o metaforă a televiziunii.

”totu-i oglindă, oglinjoară, fiindcă frumusețea e putere, la fel cum banii sunt putere, la fel cum o armă e putere.”

într-o lume iconică defectul fizic, mutilarea sunt asociate cu invizibilitatea, în sensul că nu se mai uită nimeni la tine, nu mai reprezinți un obiect al dorinței și astfel nu mai ești suficient de real. depindem în permanență de privirea celorlalți, de perspectiva din care aceștia ne privesc, lipsa acesteia fiind asociată cu aneantizarea.

trecutul e doar o poveste ce trebuie mototolită și aruncată la coșul de gunoi. omul trebuie să se reinventeze permanent în funcție de idealurile mediului în care trăiește, indiferent ce ar presupune asta: minciună, hoție, operații estetice, schimbare de sex, crimă etc. pentru că “nu-i poți lăsa pe oameni să știe cine ești cu adevărat.” pentru că nu pe tine te vor oamenii de fapt, ei vor proiecție.

învăluirea propriei identități într-un mister total are un dublu rol în romanul lui palahniuk:

1) protector, de a te izola de privirile indiscrete ale celorlalți, gata oricând să te desființeze pentru că nu ești ceea-ce-este, adică la modă;

2) idolatru, încercare personală de a reflecta caracteristicile pe care ființa umană le proiecta odată în ființa absolută. “în spatele unui văl bun ai putea fi oricine. o vedetă de film. o sfântă.” acestă sihăstrie a presupusului sine real îi va determina pe ceilalți să umple spațiile goale din povestea noastră. ”la fel cum fac cu dumnezeu.”

trecutul real e plictis, nu interesează pe nimeni, în măsura în care nu te privește decât pe tine. suntem o poveste care, pentru a fi atractivă trebuie să se înnoiască permanent. există un hiatus neconștientizat între ființele umane. ”cel pe care-l iubești și cel care te iubește nu sunt niciodată una și aceeași persoană.”


3.stan brakhage și “the act of seeing with one’s own eyes”

the act of seeing with one’s own eyes e genul ăla de film la care nu doar te uiți, ci te privește. filmat într-o morgă în care, pe parcursul unor autopsii, trupul uman este deschis, expus într-o ultimă încercare de a-i descoperi misterul. precum în marea majoritatea filmelor lui brakhage, nu există dialog sau coloană sonoră, doar o tăcere menită să ne constrângă să apelăm la singurul simț ce ne poate face opera accesibilă: privirea.

stan brakhage operează o distincție între ceea ce lumea este în sine și maniera în care o vede subiectul uman. ”brakhage a intenționat nu să filmeze lumea în sine, ci actul prin care vedem noi lumea” (brian frye). lumea și viziunea pe care fiecare dintre noi o are despre lume nu sunt sinonime. ele se întâlnesc, se întrepătrund neîmpărțit și nedespărțit, însă, nu se confundă niciodată. omul este măsurat, cântărit și împărțit, precum împărăția babilonianului belșațar, și dincolo de carne nu se vede nimic.

Pier Paolo Pasolini sau existența teoremă

ce atitudine poți avea în existenţă atunci când te-ai lămurit că viaţa ta se desfăşoară sub spectrul pustietăţi? pustiul lui pasolini este total, absolut, cenuşiu, apocaliptic, pustiul urban, modern, ideologic, cultural, al existenţei zilnice. pustiul este « o realitate, despuiată de toate în afară de esenţa ei, aşa cum şi-o reprezintă cel care o trăieşte şi, câteodata, o gândeşte, chiar şi fără a fi un filosof.» în acest deşert ontic “nu e nimic altceva decât ceea ce e necesar: pamântul, cerul şi trupul unui om.” răspunsul în această situație nu va mai putea fi decât radical, iar personajele pasoliniene chiar asta fac - radicalizează stări latente, definitorii.

vizita oaspetelui este cea care tulbură existenţa membrilor unei tipice familii burgheze italiene a anilor 60. ”prezenţă ce nu are nici o semnificaţie şi care totuşi e o revelaţie.” o prezenţă “scandaloasă”, însă “plăcută şi plină de o atitudine binevoitoare”, în acelaşi timp. tema străinului cu paradigma cristică în episodul emaus e o referință cunoscută. și în tradiţia antică, xenos era privit ca unul aproape de lumea zeilor, sedentarul trebuind să îl primească ca pe un mesager al divinităţii. o fiinţă supranaturală, adică ale cărui origini nu sunt de stabilit, este și oaspetele. "fără tată, fără mamă, fără spiţă de neam, neavând nici început al zilelor, nici sfârşit al vieţii..." [evrei 7, 3]. andrei scrima îl descrie și el pe străin cu mână care nu tremură -

”străinul este străin pentru ca se află în mers, pentru că nu se aşază în condiţia-sedentară-a familiarităţii noastre curente, pentru că este în perpetuă “transformare”, dezvăluire de înţelesuri...dacă străinul se sedentarizază, dacă stă prea mult în acelaşi loc, mai curând sau mai târziu încetează de a mai fi străin.”

tot aşa se întâmplă şi cu misteriosul vizitator din teorema: vine şi pleacă la fel de subit. ceea ce lasă în urmă nu e însă o revelaţie, precum în paradigma creştină, ci un vid, o tulburare identitară, o distrugere a felului de a fi anterior. ”tu ai venit, deci, în această casă pentru a distruge...nu văd nimic care să mă poată reintegra în identitatea mea.” schimbarea radicală nu e soteriologică. la KRISIS fiecare membru al familiei răspunde în mod diferit. toate răspunsurile sunt întruchiparea unui eşec. că e catatonie; că e arta prin care se încearcă redarea imaginii oaspetelui pierdut [autorul, în concepţia acestuia, este un nimic, o fiinţă anormală, inferioară, un vierme, un nebun, un biet idiot care bâjbâie - ”și-a redus viaţa la melancolia ridicolă a celui care trăieşte subminat permanent de amintirea vie a unui lucru pierdut pentru totdeauna.” pentru a evita puerilul şi ridicolul trebuie să inventeze tehnici noi, să se bazeze pe reguli necunoscute, imposibil de judecat, pentru a masca faptul că “doar din întâmplare un semn iese bine.” aceasta este existenţa teoremă]; că e sex cu tineri care semănă din punct de vedere fizic cu vizitatorul; că e renunţare la bunurile materiale, cu dezbrăcare în gară şi fuga în deşertul abstract, adamic, originar; orice răspuns pe care îl poți da este inadecvat. corectitudinea ține de domeniul sfințenei servitoarei emilia, adică de domeniul miraculosului. datorită originii rurale, mai aproape de semnificaţiile sacrale ale realităţii, ea e singura care îşi poate rezolva criza existenţială într-o manieră religioasă. dar ea nu mai are nicio legătură cu noi. ea vine dintr-o povestire fantasică, din ab illo tempore.