Lacan dinspre Zizek

inconştientul este structurat asemeni unui limbaj (Lacan).

1. fantezie/ dorinţă/ real/ adevăr/ ficţiune

Fantezia desemnează relaţia “imposibilă” a subiectului cu cauza-obiect a dorinţei sale --- “ceea ce fantezia pune în scenă nu este o scenă în care dorinţa noastră este împlinită, satisfăcută în întregime, ci din contră, o scenă care realizează, ce pune în scenă, dorinţa pur şi simplu”, spectacolul dorinţei ca ceva ce nu este oferit în avans, ca ceva de construit prin intermediul fanteziei --- “prin intermediul fanteziei învăţăm cum să ne dorim” (o dorinţă care se reproduce în mişcarea ei circulară, în fantezia “ca un fel de ecran pentru proiectarea dorinţelor” noastre). Asemănarea dintre mecanismul fantasmatic şi circularitatea pătimirii descrisă în textele patristice este transparentă – de la patimă la conştientizarea faptului că cele finite nu pot satisface tentaţia de infinit, de la această conştientizare la repetarea la infinit a patimilor, ca măsură compensatorie, ca un continuum ce ne oferă senzaţia de nesfârşit – “anxietatea survine nu atunci când cauza-obiect a dorinţei lipseşte; nu lipsa obiectului este cea care dă naştere anxietăţii, ci din contră, pericolul de a ajunge prea aproape de obiect şi astfel de a pierde lipsa însăşi. Anxietatea este produsă de către dispariţia dorinţei.” Doar în vise întâlnim realul propriei dorinţe. Astfel, realitatea cotidiană, realitatea universului social în care interpretăm rolurile oamenilor decenţi, se dovedeşte a fi o iluzie fundamentată pe o anumită “refulare”, pe o pierdere din vedere a realului propriei dorinţe. Distanţa dintre cele două este locul ficţiunii – iată de ce potrivit lui Lacan, adevărul “este structurat asemenea ficţiunii”. Distanţa dintre realitatea cotidiană/ socială şi realitatea propriei dorinţe ţine însă locul unei distanţe fundamentale ---

2. distanţa dintre real şi realitate

În sine, realul este imposibil de descris, de simbolizat, devenind pură asemănare. Aproape de graniţele sale conştientizăm faptul că Celălalt (acel cineva care ne controlează, ce vorbeşte prin noi fără ca măcar să ştim asta) nu există (Lacan). Aproape de graniţele sale construcţia paranoică se constituie într-o încercare de a ne vindeca, de a scăpa de adevărata “boală” – “sfârşitul lumii”, distrugerea universului simbolic, a realităţii. “Întoarcerea celui mort este semnul unei tulburări în ritualul simbolic, în procesul simbolizării; cei morţi se întorc ca colectori a unei datorii simbolice neplătite.”

3. realul ce serveşte ca suport pentru realitatea simbolică este găsit, nu produs

Orice obiect poate ocupa spaţiul gol al Lucrului, însă, aceasta are loc doar prin intermediul iluziei că a fost dintotdeauna acolo, că nu a fost pus de noi, ci găsit ca “răspuns al realului”. Orice obiect-cauză a dorinţei, a cărui putere de fascinaţie nu rezidă într-o proprietate imediată a sa, ci din locul ocupat în structură, îşi datorează puterea de fascinaţie de fapt iluziei că această putere aparţine obiectului ca atare.

4. omul ca “rană deschisă a lumii”

În contextul acelui ceva de “dincolo” ce vine să dezechilibreze lumea care funcţionează după anumite legi, ca o tăietură ce abate şi perturbă circulaţia a ceea ce desemnăm drept “realitate”, momentul în care însuşi fundamentul lumii noastre pare să se dezintegreze, “acolo subiectul trebuie să recunoască nucleul fiinţei sale cele mai intime”, acel ecce homo dominat de instinctul morţii. “Însăşi apariţia omului conţine în mod necesar o pierdere a echilibrului natural”. Pentru că activitatea umană, prin excelenţă excesivă, nu mai poate fi integrată echilibrului natural. Prin “ataşamentul traumatic de un Lucru, de un spaţiu gol, care exclude omul pentru totdeauna din mişcarea circulară a vieţii şi astfel deschide posibilitatea imanentă a catastrofei naturale, a celei de-a doua morţi”.

5. cultură/ natură/ exces

Dintr-o perspectivă freudiană, “toată cultura nu este în cele din urmă nimic altceva decât o formaţiune de compromis, o reacţie la ceva terifiant, dimensiunea radical inumană corespunzătoare condiţiei umane însăşi”. “Natura nu există”; însăşi ideea omului ca “exces” trebuie abandonată, imaginea naturii ca circuit echilibrat nefiind decât o proiecţie umană, “natura” fiind deja, în sine, dezechilibrată, haotică. Doar semnul este cel care mai păstrează continuitatea cu realul.

(Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, MIT Press, 1995).

În viaţa e ca atunci când, într-un wc public, femeia de servici dezlipeşte nişte afişe şi nu apuci să citeşti, dar vin unii imediat şi lipesc altele în loc, chiar în timp ce tu te pişi.

Ryu nu are grupa sanguină B, nu are bani pentru operaţie, patronatul îl dă afară de la muncă. Dar ştim de la Sartre că: “Povestea unei vieţi, oricare ar fi ea, este istoria unui eşec. Coeficientul de adversitate al lucrurilor este în aşa fel încât trebuie ani de răbdare pentru a obţine cel mai infim rezultat.” (Fiinţa şi neantul). Nu că asta ne-ar linişti în vreun fel. Ryu nu ştie toată treaba asta, aşa că, pe moment, loveşte cu sete în mingile de baseball (mai târziu va rupe capul unora cu aceeaşi bâtă) pe care i le aruncă maşina de antrenament. Şi uite aşa ajunge omul, între o bătaie pe cur a superiorului (ceva gen, hai marş la muncă!) în fabrica în care bagi tură dublă, şi hârtia prin care eşti înştiinţat că te-au dat afară, la concluzia că o răpire „bună” te poate scoate din toate belelele (asta după ce deja te-au fraierit unii sa le dai rinichiul, că îţi fac ei rost în schimb, de altul “bun”).

Scena în care cei patru tineri şi-o iau la labă în şir indian, cu urechile lipite de perete, pentru că sora lui Ryu urlă de durere (nu a putut să adoarmă pentru că unii se fut cu un etaj mai sus), în timp ce Ryu mănâncă liniştit (e surdo-mut), crezând că sora lui a reuşit în sfârşit să adoarmă, reprezintă un exemplu minunat de solidaritate umană. Cam aşa stau lucrurile în filmele lui Chan-wook Park în general – fiecare e pe treaba lui/ are dreptate în felul lui, numa’ că la un moment dat treaba lui devine şi treaba altuia, iar asta se lasă cu un şir cauză-efect-cauză (toţi caută să se răzbune pe cel care i-a provocat trauma, de cele mai multe ori din greşeală/ inconştient) pe care se sprijină naraţiunea în filmele regizorului sud-korean (în care tragedia se îmbină cu comedia, pentru a sublinia în acest fel lipsa de sens).

Dacă am fi fiţoşi am spune că “lângă râu” reprezintă un fel de Scenă Primară (cu toate aluziile psihanalitice pe care o astfel de denumire o comportă); nu d-alta, dar aici va fi îngropată sora lui Ryu, aici moare fetiţa răpită, aici moare Ryu, şi tot aici sfârşeşte şi tatăl fetiţei. Nu suntem însă; suficient că v-am stricat tot cheful să mai vedeţi filmul spunându-vă cam tot ce se întâmplă. E suficient să ştim că în viaţa e ca atunci când, într-un wc public, femeia de servici dezlipeşte nişte afişe şi nu apuci să citeşti, dar vin unii imediat şi lipesc altele în loc, chiar în timp ce tu te pişi.

realism la zero grade (Kelvin)

cam în jurul ideii enunţate în titlu s-au învârtit motoraşele neuronale care îmi pun în funcţiune mecanismul numit – minte, la lectura celui de-al doilea volum al lui Adrian Schiop, Zero grade Kelvin: “poveştile dau spaţiu, însă nu schimbă nimic; dedesubt, lumea rămâne la fel de fizică, de reală”. nu ştiu dacă este vreun soi de revelaţie/ dacă este pt. cine este, însă, se pare că proza ce mizează pe realism, face treaba asta la două nivele:

1. realismul de gradul I – portretul robot pe care personajul narator şi-l făcea în pe bune/ pe invers prin relaţii, existenţi cu care întreţine raporturi & raporturile pe care existenţii ăştia le au între ei, anunţând astfel ceea ce este el (ca de la Sartre citire), faptul că ne ficţionalizăm adică, că ne facem la modul discursiv/ declarativ, că ne construim singuri filmul (vezi cap.filmul morţii): “lumea de afară e reală, în timp ce spaţiul de aici e un fals, populat de simulacre care se fut şi se fut în speranţa că aşa o să prindă o urmă de consistenţă, care se fut şi se tot fut între ele ca să uite de problemă şi în felul ăsta să ajungă să creadă că ce simt e real.”

2. realismul de gradul 0 – dinamitarea realismului de gradul I, developarea lipsei acestuia de fundament, pe care forţa acestuia de atracţie se şi fundamentează de fapt (nu e ceva mistic, e Deleuze). aici e lipsa de contact & automat, de sensibilitate: “nu-mi plăcea să mă fut şi nu ştiam să mă fut şi nu mi se scula întotdeauna, intram în panică şi mă blocam…” pentru că “nici unuia dintre noi nu-i plăcea să fie atins.” aici e viaţa mea pe care în cea mai mare a timpului nu mi-o trăiesc, pentru că bag ca Berilă să-mi permit “multe obiecte metalice, orbitoare” (val chimic), şi dacă nu bag, nu mai ştiu să fac altceva, şi dacă totuşi vreau, îmi lipsesc instrumentele necesare. aici e decuplarea minţii de la automatul capitalist (datul din mâini fără a vedea jobul, în timp ce mintea o dă în bălării). aici îţi dai seama că “nimic nu mai e real, de fapt”, şi îţi doreşti şi tu să te conectezi la fluxul de informaţii care îţi prăjesc creierul, precum în micro-istoria introductivă, a unui occidental aruncat într-un viitor imaginar. aici “era pace, era realism.”

Pe urmă ne-am ridicat de la masă şi ne-am rătăcit într-un club electro deschis de curând, cu lumină albastră şi lasere verzi. Muzica era minimalistă rău, proud to be robots, aşa că am urcat la etaj unde ne-am aşezat pe nişte perne de polistiren şi fiecare s-a afundat în gândurile lui – starea aia când te gândeşti intens la nimic special, gândurile se derulează tăcute, şi tu le urmăreşti concentrat derularea.
Dedesubt, lumina albastră, acvarică era străbătută intermitent de lasere verzi, spasmodice şi rectangulare. Puştii stăteau cu capetele îndreptate spre DJ, fără să se atingă, disciplinaţi, ermetici – ca o specie derivată din cea umană, dar adaptată la un alt fel de mediu: I want to know how to survive into nightlife...Cu dispoziţia reglată de amfetamine şi substanţe, evisceraţi de gen şi de dorinţe, abia de îi mai puteam înţelege. Puteai să mori lângă ei şi ar fi continuat să te privească cu ochi albi, visători. Speram ca viitorul să fie al lor, să se termine odată povestea.

melancholy disco

La capitolul Criza imaginii-acţiune (Cinema 1 – The Movement-Image), Deleuze prezintă ca şi caracteristică definitorie a noului tip de imagini, faptul că acestea nu mai răspund unor situaţii totale, sintetice, ci unor situaţii dispersive. Fibra universului care asigura continuitatea este ruptă, realitatea este lacunară, conexiunile sunt slăbite în mod deliberat (natural aş spune eu). Ceea ce face ca succesiunea de imagini să mai alcătuiască totuşi un întreg sunt clişeele: “ceea ce formează întregul sunt clişeele, şi nimic altceva. Numai clişee, clişee peste tot…”.

Aceasta este şi cheia în care instituţia moartă a poştei a lui Ionuţ Chiva este de înţeles. Pentru că arta contemporană începe să conştientizeze din ce în ce mai mult că singurul material creator pe care îl mai are la dispoziţie îl reprezintă clişeul, pe un fundal muzical mai ales retro. Ionuţ Chiva se foloseşte de un stil foarte cunoscut generaţiei 2000+ doar pentru a-i arăta fisurile, incapacitatea artei de a transforma viaţa, vorba lui Houellebecq. Limitele limbajului, ale comunicării, dacă nu imposibilă, cel puţin ineficientă, se transformă într-o limită a existenţei, în incapacitatea acesteia de a-şi ţine promisiunile la fericire.

emergin youth

înspre sfîrșitul tinereții noastre
(cînd alcoolismul și episoadele de furie -
pentru că niciodată niciodată nu am avut
lucrurile pe care le-am vrut la momentul potrivit -
lucrau împotriva mea încercînd să mă șteargă de pe fața pămîntului)
în ultima zi de toamnă din anul acela

stăteam la calc fata cu care stăteam era în baie să se facă sună interfon și dau
drumu că trebuia să vină o mare prietenă de-a ei și colegă după care am lăsat ușa deschisă și cînd a intrat eu eram ascuns după birou aveam o mașinuță roșie luată din benzinărie și făcută cadou mie am tras în spate să armez arcul și i-am dat drumul să se ducă în piciorul femeii după care am ieșit și am aplaudat tare făcînd dansul bucuriei.

era duminică la amiază
eu îmi luasem blugii bocancii și o scurtă
de lînă înspicată sau sare și piper cu fermoar
și două buzunare mari în față cu nasture.
fata asta avea o capă neagră de lînă și
prietena un pardesiu cadrilat foarte friendly
era duminică soarele strălucea și trimitea
suliți din cer mormane de frunze
și fuioare de fum completau

frumoasa duminică de la sfîrșitul tinereții noastre
în care mergeam dezorientați la biserică și ne întrebam
(eu încercînd să-mi aprind o țigară și ele oprite în loc
aurii tinere iluminate)
dacă să luăm mașina sau mai avem timp să ajungem pe jos.

see, mergeam la un botez la o colegă de-a femeilor de la muncă care aștepta unii
oameni la biserica și alții la restaurantul alții la biserica și restaurantul noi am ales biserica dar nu știam dacă mai ajungem cu toate preparările și pînă la urmă am luat mașina am frînat în fața bisericii și am intrat toți trei glorios pe final de botez.
dar ele erau tinere aranjate aurii.

așa am ajuns să stau pe o bordură în pfaffenthal
neras ciufulit nemaipomenit de protejat în soarele ultimei zile de toamnă
rîzînd cu fata cu care stăteam și mă gîndeam
la emergin youth ”young romanians” îmi ziceam
”emergin middle to upper-class youth”.

ca-n salinger sau filme americane din anii 80 cu college
primitoare haine de lînă frumoasă ultimă zi de toamnă
post college youth fumînd în picioare pe trepte
youth îmbrăcat frumos și confortabil
colorată biserică sub nucii de lîngă biserică nici o nucă.

cu soarele-n față strîngînd din ochi ca un pui de cățel
frumoasă biserică în fața căreia fumează și glumește
emergin youth tipi compasivi reprezîntînd Dreptul
ca-n 12 angry men atenți la detalii youth educat
ateism programe imigrație drame sociale integrare problematică oboseală chinese orders la birou noaptea 2 pintes after compasiune dragoste studențească succes. căldură sufletească 2wards fellow man. lucruri spre care încet încet se îndreaptă lumea.

(după ce am plecat mîncînd prăjituri dintr-un șervețel
rîzînd triști dezorientați foarte triști)
înspre sfîrșitul tinereții noastre
duminică în ultima zi de toamnă în care mai puteam
purta primitoare friendly salinger college movies
haine de lînă am zis să lăsăm mașina și să mergem să ne plimbăm și să mîncăm undeva. duminică, cînd nu e deschis nicăieri - țigări, ne-am uitat în grădini am discutat
arhitectură fast food for us de la gară un film la care am adormit pe canapea și
cînd ne-am trezit era seară

cine cînd sperînd ce ne-a tot futut cu iluzia singularității
pentru care se sinucid atîția adolescenți lăsîndu-și creierii
să se scurgă pe scurte de lînă ca-n cronenberg.

Dacă ar fi să locuiască pe satelitul clanurilor alpha al lui Philip K. Dick, personajul instituţiei moarte a poştei ar fi un dep, “în aşteptarea unei fantome pustii”; ar asculta cel mai probabil melancholy disco; “most likely to: haunt you, least likely to: cheer you up”; singura carte care ar lua-o cu el pe o insulă ar fi ecograffiti de Ruxandra Novac.

cine-ma-la-mine-ntre-coaste (scena 1)

uneori te dă el afară din casă cu cuţitu' în mînă, uneori îl dai tu şi îi dai ei două bilete la film.

Să fie ca-n viaţă. Să faceţi cum spunem noi.

S-a vorbit de Cain şi Abel, de Mioriţa, ca istorie exemplară pentru ceva specific sufletului românesc, însă, din Reconstituirea lui Pintilie lipseşte ceva esenţial celor două istorii mitico-legendare: intenţia de a săvârşi răul. Niciunul dintre personajele acestui film nu posedă atributele malignului, toţi fac ceea ce fac mai mult în dorul lelii (procurorul & compania), pentru că astea sunt ordinele de mai sus (un film educativ în care să se reconstituie un scandal care s-a lăsat cu bătaie, pentru ca astfel tânăra generaţie să poată vedea efectele nocive ale alcoolului), sau pentru a-şi scăpa pielea de la pârnaie (Ripu şi Vuică). Şi cu toate că cei care se ocupă de reconstituire nu sunt oameni răi, cu toate că nu vor să săvârşească răul, tragedia se produce, crima este săvârşită. Pentru că sistemul în care trăiesc este unul profund denaturat.

Dar Reconstituirea nu este doar un film cu un mesaj îndrăzneţ din punct de vedere politic (la puţin timp de la lansare, difuzarea lui avea să fie interzisă), ci şi un film despre film, despre falsitatea încercării de a reconstrui realitatea prin intermediul artei cinematografice (începutul filmului, când se trag mai multe duble cu lovitura primită de Vuică, însoţită de indicaţiile regizorale, vine să ne spună că între comedia reconstituirii miliţieneşti şi arta cinematografică a reconstituirii, diferenţa nu este semnificativă, rezultatul în ambele cazuri este o iluzie, o realitate alterată).

O frântură din ceea ce este de fapt real ni se livrează atunci când Paveliu (care nu poate trece peste trauma sinuciderii fiicei sale) taie maniacal în scoarţa unui copac, în speranţa că rana de jos se va face simţită mai sus, copacul luând pentru o clipă locul monolitului lui Kubrick din 2001: A Space Odyssey (vezi şi scena amuzantă în care procurorul este anunţat că “vine”, iar prima reacţie a acestuia este de a se uita înspre cer, când de fapt îi era anunţată doar venirea lui Vuică cu gâştele). Revenirea deplină la ceea-ce-este real o avem abia la sfârşitul filmului, odată cu tragica moarte a lui Vuică, un final tragic, dar şi ironic în acelaşi timp, cu felul în care a reuşit/ reuşeşte să treacă românul peste/ prin tragicul existenţei: “ - Te doare bă? Spune bă! – Lasă mă că m-am săturat. – Zi bă! Te doare bă? – Mă doare mă, mă doare. Mă doare-n cur bă.”

Kynodontas, reg. Giorgos Lanthimos, 2009

Unii au spus Buñuel, alţii au spus Haneke, alţii von Trier; mie mi-a adus aminte de Salò şi de Pasolini, dar până la urmă, de fiecare dată când umbli cu referinţe, se aplică regula imperfectă a lui fiecare vorbeşte despre ce/ cât ştie. Mai important este însă faptul că în Kynodontas, Giorgios Lanthimos reuşeşte să creeze un spaţiu singular, consistent din punct de vedere discursiv, care se individualizează în contextul unei cinematografii contemporane ce funcţionează mai ales după reţetar.

Câinele - este animalul domestic “de casă” prin excelenţă, dresat să fie ceea ce stăpânul vrea – un fel de totem al familiei până la urmă (copii sunt învăţaţi să latre în faţa oricărui pericol extern, mama lor urmează să dea naştere unui câine), în jurul lui, prin intermediul unor raporturi lingvistice subterane (când îţi vei pierde unul din canini şi îţi va creşte altul în loc eşti pregătit să faci faţă spaţiului exterior, extraterestru aproape), construindu-se mitologia unor vremuri în care copiii vor fi pregătiţi să ia contact cu lumea din afară, o lume în care fratele mai mare (un alter transparent, imaginar, golul de care este nevoie pentru a umple ceea-ce-este cu sens) s-a pierdut (dar pe care fraţii lui reali îl simt mereu aproape).

Statutul de prizoneriat este securizat prin intermediul deturnărilor de sens din spatele cuvintelor, vine din persuasiune, este paidetic, nu dictatorial. “Marea este un scaun din piele cu braţe de lemn. Ca acela pe care îl avem în sufragerie. Exemplu: nu sta în picioare, aşază-te în “mare”, pentru a putea discuta. Şosea înseamnă un vânt foarte puternic. Excursie este un material foarte rezistent pe care îl folosim la construirea podelelor. Exemplu: candelabrul s-a prăbuşit, dar podeaua nu s-a deteriorat, pentru că este făcută 100% din “excursie”. Mitraliera este o pasăre albă foarte frumoasă…Vaginul este un corp de iluminat mare...Un zombie este o floare.”

Este nevoie însă doar de un film văzut pe ascuns, ca să începi să vorbeşti precum Rocky, sau să te imaginezi a fi un rechin (şi asta doar pentru că ai pus mâna pe caseta cu Jaws), de o persoană “din afară” (Cristina) pentru a te virusa cu un simplu cunningulus, încercând să descoperi pavlovian semnificaţia unui gest necunoscut până atunci, pentru a începe să îţi imaginezi “cum ar fi”. Aşa că începi să funcţionezi din ce în ce mai mult asemeni unui android dereglat, dansezi până la epuizare, mănânci ca o apucată, îţi spargi caninul cu o halteră, apoi te ascunzi în portbagajul maşinii tatălui şi da, probabil că încă mai vrei să te cheme de fapt Bruce.

Soren Kierkegaard - Boala de moarte (fişă de lectură #1)

Boala de moarte - surprise! - nu se referă de fapt, cum am putea fi tentaţi să credem, la obştescul sfârşit, însă, pentru cei familiarizaţi cu stilul maestrului danez, acest fapt aproape că nici nu mai poate reprezenta o surpriză. Dar până la urmă asta au făcut filosofii dintotdeauna – au venit să ne spună că dăm în general din gură pe lângă.

Dacă eşti însă ceea ce un “ales” ar numi “om natural” (unul cu ceva lecturi teologice la activ ştie că aici este vorba despre ceea ce apostolul Pavel considera a fi “trupul păcatului” – Rm 6,6) s-ar putea să ai totuşi o problemă cu enunţul de mai sus, pentru că de trick-ul ăsta al existenţei nu te prinzi decât dacă eşti un creştin: “din perspectivă creştină, moartea nu este nicidecum sfârşitul absolut; ea este doar o întâmplare măruntă în cadrul întregului care este, întregul unei vieţi eterne; şi, tot din perspectivă creştină, în moarte se află infinit mai multă speranţă decât este de găsit, gândind pur omeneşte, acolo unde nu numai că există viaţă, dar această viaţă se află în deplinătatea sănătăţii şi a forţei.”

Boala de moarte o constituie de fapt disperarea, şi “prin disperare a fost dat pradă flăcărilor ceva ce nu poate arde sau nu poate să fie mistuit, sinele”, şi de fapt oricum ai da-o tot ajungi să disperi: fie că nu eşti prea conştient de sine, ignorându-l (& sinele despre care scrie Kierkegaard nu are nicio legătură cu activităţile de tip narcisisto-onanist, aşa că “ţeapă!”), fie că nu vrei să fii tu însuţi (& păcatul ţine de o pervertire a voinţei, nu de cunoaştere), fie că vrei acest lucru. Şi totul din cauza unor disfuncţii ale raporturilor pe care le întreţinem cu sinele (pentru că omul este “o sinteză între…” – a se completa cu dihotomiile clasice): când te pierzi în fantastic, în nemărginit, de nu mai ştii cum să te întorci la tine (disperarea infinităţii); când crezi că poţi să fii oricum, pentru că nu prea eşti de fapt nimic/ în niciun fel (disperarea posibilităţii); când crezi că nu poţi să fii altfel (disperarea necesităţii).

Ceea ce ne face cu adevărat umani însă este tocmai posibilitatea acestei maladii. Privit fiind din această perspectivă, omul este fiinţa care s-a ales cu o boală de moarte a sinelui, atât de umană încât prin ea a ajuns să se definească. Din această perspectivă asupra sinelui ca şi concesie ( care este în acelaşi timp şi o pretenţie) pe care veşnicia o face omului, ia naştere acel “eroism creştin” al omului “singur faţă în faţă cu Dumnezeu”, specific protestantismului.

Pe măsură ce se vindecă, omul devine ceva de neînţeles/ motiv de scandal (“a crede înseamnă...a-ţi pierde intelectul pentru a-l câştiga pe Dumnezeu”); când este total vindecat, înseamnă că a devenit creştin, că şi-a asumat una dintre temele pentru care Kierkegaard este recunoscut drept tătic al existenţialismului - individul mai presus de universal -, că a făcut “saltul” credinţei, ca stadiu existenţial superior eticului şi esteticului.

gaura cu numărul 19

Existența noastră, prin însăși natura sa, se proiectează pe sine, cu toate energiile, întru propria moarte... (Alphonso Lingis, Deathbound Subjectivity).

Imaginează-ţi că melancolia care te cuprinde coincide cu sfârşitul lumii. Nu ar trebui să fie foarte greu, pare să ne spună Lars von Trier, pentru că între eul melancolic care îşi pierde interesul pentru lumea exterioară şi distrugerea catastrofală a pământului prin intermediul impactului cu o altă planetă, diferenţa nu este una esenţială, ci este doar una de grad. Realizează faptul că, pentru cel care prezintă aceste caracteristici mentale, “aşteptarea delirantă a unei pedepse” despre care ne vorbeşte Freud, poate fi resimţită şi ca un fel de auto-devorare, a sinelui şi a lumii. De parcă forţa care împinge misterioasa planetă (botezată simbolic Melancolia) înspre pământ ar fi una libidinală.

Ai parte de cea mai cea nuntă (şi unde poate avea loc o nuntă de vis, dacă nu la un castel? – mai mult, castelul aparţine surorii şi cumnatului tău, un loc care îţi este foarte familiar, din câte se pare) şi nu este îndeajuns. Primeşti cu această ocazie şi vestea promovării în funcţie de la însuşi şeful tău (care îi este în acelaşi timp şi cavaler de onoare mirelui) şi tot nu este îndeajuns. Ar trebui să fii fericit şi nu eşti. Sentimentul zădărniciei vine să descalifice orice tip de certitudine (şi în melancolie, printre primele baricade ce cad, prin care fiinţa încearcă să se apere de asaltul neantizator, este chiar capacitatea de a iubi/ asigurarea erotică prin intermediul căreia existenţei i se conferă sens), sentimentul unei pierderi care nu poate fi identificată (în melancolie se ştie pe cine am pierdut, însă, nu ştim ce am pierdut în/la persoana respectivă). Melancolia este “o dorinţă profundă, dar fără obiect”, ne spune Soren Kierkegaard în al său jurnal al seducătorului. Aşa că Justine începe să “redecoreze” totul în conformitate cu această depresie de tip ideal: fuge cu maşinuţa de golf, doar pentru a se uşura în timp ce priveşte la steaua misterioasă; când toţi invitaţii o aşteaptă să taie tortul împreună cu mirele, ea se bagă în cadă; grădina cu meri mult visată de Michael (grădina “noastră”) o cam lasă rece se pare; în timp ce soţul o aşteaptă în pat ea şi-o pune cu unul dintre invitaţi (invitatul vrea de la ea de fapt un slogan publicitar, fără de care va fi dat afară de la noul job) pe acelaşi teren de golf (cu 18 găuri?); găseşte cea mai bună metodă de a-şi da demisia - îi propune şefului ca viitorul produs care va fi vândut să fie chiar el, proprietarul companiei, urmând să fie promovat cu sloganul nimic (“nimic este prea mult pentru tine”). Pentru că viaţa nu este aşa cum o visezi, “viaţa pe pământ este rea”, iar o nuntă nu este din această perspectivă decât cea mai evidentă manieră de a falsifica această stare de fapt.

Bărbatul – cel care îşi defineşte existenţa din perspectiva lui cogito, cu toată ştiinţa lui este, ca de obicei în filmele lui von Trier, depăşit de situaţie (în cele din urmă John îşi pune capăt zilelor), pentru că în unele aspecte ale ei (cele mai importante ar spune unii), existenţa se încăpăţânează să rămână inexplicabilă. De cealaltă parte, femeia – exponentă a perspectivei intuitive/ instinctuale/ deschisă multiplelor forme ale inspiraţiei, este cea capabilă să experimenteze “ultima prefacere a trupului” (Patricia MacCormack) în manierele i-realului (prin intermediul pulsiunii de moarte, a reprezentărilor, a artializării realităţii mortale). Scena cu Justine goală având “viziunea” Melancoliei, nu reprezintă decât o astfel de parabolă cinematografică a manierei în care eul încearcă să încorporeze obiectul/ realitatea la nivel macro în sine.

Suntem singuri în univers, viaţa nu este decât pe pământ (iar asta nu ţine o veşnicie), aşa că ne retragem în peşterile magice ale imaginarului (inutile în cele din urmă, asemeni cortului din beţe în care copilul, fiul lui Claire se simte protejat) şi acolo creăm opere de artă despre o planetă ce va să fie şi la a cărei parusie totul se va sfârşi – ultima prefacere a trupului şi a pământului/ gaura cu numărul 19.

pilda semănătorului via despre Intelect, Forme şi Ceea-Ce-Este-Ceva la Plotin + ceva din Ultima ispită a lui Hristos

Ascultaţi: Iată, ieşit-a semănătorul să semene. Şi pe când semăna el, o sămânţă a căzut lângă cale şi păsările cerului au venit şi au mâncat-o... Cele de lângă cale sunt aceia în care se seamănă cuvântul, şi, când îl aud, îndată vine satana şi ia cuvântul cel semănat în inimile lor (Evanghelia după Marcu, 4, 3-4, 14-15).

Toţi oamenii, de îndată ce se nasc, se folosesc de senzaţie înainte de a putea uza de intelect şi, deoarece au de-a face cu lumea senzorială în primul rînd, în mod necesar unii dintre ei rămîn Aici şi îşi duc viaţa considerînd această realitate ca fiind deopotrivă prima şi ultima. Şi crezînd ei că ceea ce găsesc în ea dureros sau plăcut este rău, respectiv, bun, socotesc că atît este destul şi trăiesc urmărind plăcutul şi ferindu-se de durere (Plotin, Opere, ed. Humanitas, 2003).

Şi alta a căzut pe loc pietros, unde nu avea pământ mult, şi îndată a răsărit, pentru că nu avea pământ mult. Şi când s-a ridicat soarele, s-a veştejit şi, neavând rădăcină, s-a uscat.... Cele semănate pe loc pietros sunt aceia care, când aud cuvântul, îl primesc îndată cu bucurie, dar n-au rădăcină în ei, ci ţin până la un timp; apoi când se întâmplă strâmtorare sau prigoană pentru cuvânt, îndată se smintesc (Evanghelia după Marcu, 4, 5-6,16-17).

Alţi filozofi s-au ridicat puţin de la pămînt, partea mai bună a Sufletului îndemnîndu-i pe ei spre ceea ce are mai multă frumuseţe şi îndepărtîndu-i de plăcere; dar, nereuşind să privească spre înalt, ca unii ce nu dispun de un sol ferm pe care să stea, ei au fost traşi în jos, laolaltă cu numele de „virtute", spre acţiuni şi opţiuni inferioare, de care, la început, încercaseră să se desprindă (Plotin, Opere, ed. Humanitas, 2003).

Altă sămânţă a căzut în spini, a crescut, dar spinii au înăbuşit-o şi rod n-a dat… Şi cele semănate între spini sunt cei ce ascultă cuvântul, dar grijile veacului şi înşelăciunea bogăţiei şi poftele după celelalte, pătrunzând în ei, înăbuşă cuvântul şi îl fac neroditor (Evanghelia după Marcu, 4, 7,18-19).

Iar acei dintre ei care au totuşi pretenţii la raţiune, au stabilit această înţelepciune /utilitaristă/, procedînd în felul păsărilor celor îngreunate, care, încărcîndu-se cu multe poveri luate de la pămînt, nu mai reuşesc să zboare spre înălţime, deşi au primit de la natură aripi (Plotin, Opere, ed. Humanitas, 2003).

Şi altele au căzut pe pământul cel bun şi, înălţându-se şi crescând, au dat roade şi au adus: una treizeci, alta şaizeci, alta o sută... Iar cele semănate pe pământul cel bun sunt cei ce aud cuvântul şi-l primesc şi aduc roade: unul treizeci, altul şaizeci şi altul o sută (Evanghelia după Marcu, 4, 8,20).

Al treilea neam /de filozofi/, al oamenilor divini, înzestrat cu putere mai mare şi cu ascuţime a privirii, a văzut de parcă ar fi dispus de o vedere pătrunzătoare strălucirea tărîmului de sus şi s-a înălţat Acolo, de parcă ar fi zburat peste nori şi peste pîcla de Aici şi a rămas Acolo, dispreţuind pe cele de Aici, bucurîndu-se de locul adevărat şi propriu lor, la fel ca un om care, după multă rătăcire, a sosit în patria sa bine cîrmuită (Plotin, Opere, ed. Humanitas, 2003).

Acolo este! Acolo înăuntru trăieşte şi se ascunde, poartă zdrenţe, umblă desculţ, face pe tâmplarul, se preface că nu este el, ca să scape...zilnic se face mai palid şi se topeşte; nu este boala, nu este rugăciunea şi postul, nu, este lumina care îl mănâncă...S-au clătinat temeliile lumii, pentru că s-a clătinat inima omului (Nikos Kazantzakis, Ultima ispită a lui Hristos, ed. Humanitas, 2011).

una bucată poem, de Charles Bukowski, dedicată sistemului editorial din România + una bucată melodie, de Johnny Cash, dedicată mie

ce să se facă cu exemplarele celui publicat

(Dragă domnule: deşi ne dăm seama că este o formă de plată insuficientă pentru poemele dumneavoastră, veţi primi 4 exemplare care revin de drept corespondentului, pe care vi le putem trimite prin poştă dumneavoastră sau oricărui altcuiva doriţi.---Notă de la Editor).

păi, mai bine trimiteţi unul lui M.S pentru că altfel îşi va pune probabil
pişatu-n cuptor, ea crede că este o chestie super,
şi poate că este, eu al dracu’ să fiu dacă
ştiu
apoi mai este C.W care nu răspunde la scrisori
dar este foarte ocupat să-i înveţe pe băieţaşi cum să scrie
şi ştiu că merge prin tot felul de locuri, aşa că de vreme ce este,
aţi putea să-i trimiteţi un exemplar...
apoi mai e bătrâna mea mătuşă în
Palm Springs nimic în afară de bani iar eu am
tot ce vreau în afară de bani...talent, o voce melodioasă,
un croşeu de stânga cu care lovesc mai jos de stomac...trimiteţi-i un exemplar,
îşi face griji pentru mine, ultima oară i-am dat telefon beat,
dând de înţeles că am nevoie, îşi face griji
pentru mine...
apoi mai este fătuca asta din Sacramento care
îmi scrie scrisorelele astea...o curvă
foarte deprimată, amestecată şi bătută precum o vafă, făcând
introduceri finuţe din punct de vedere intelectual pe care le ignor,
dar trimiteţi-i totuşi o revistă
în locul unui crin de făclie.

cu asta sunt 4?
sper să vă mai trimit nişte poeme
cât de curând deoarece îmi imaginez că
oamenii care îmi tipăresc poemele sunt puţin cam
nebuni, dar nu-i nimic. şi eu sunt
aşa. oricum ---

eu sper ca
în tot timpul ăsta
să nu vă schimbaţi
înainte
de a mă schimba
eu.

c.b

ceva ca un fluture de noapte storcit între paginile unui volum de Mallarme

Un roman despre realitate, așa cum se vede ea atunci când o privești prin tot felul de substanțe (“M-am uitat la bec prin vinul din pahar.”), despre culorile din spatele lucrurilor atunci când acestea devin transparente (“Întotdeauna mi-a plăcut cum se văd prin piele vasele de sânge.”), dezvăluindu-și astfel posibilitățile estetice (“Când storcești câte-un gândac ies din el sucuri de fel de fel de culori. Din ăsta poate că ar ieși roșu. O dată am storcit unul care se plimba pe o paletă de desen. Din el a ieșit un lichid violet strălucitor. Cred că s-au amestecat în burta lui mică albastru și roșu, pentru că violet nu aveam pe paletă.”).

Problemele existenţiale sunt de cele mai multe ori în strânsă legătură cu potenţa (“Abia îmi luasem rămas bun de la mama mea moartă şi corcita asta voia să ne-o tragem”). Cu femei nesatisfăcute şi bărbaţi care o ard mai mereu pulbere din cauza asta. Yoshiama de exemplu, numai în astfel de stări îşi doreşte o femeie, nu să o fută, ci să îi rupă hainele de pe ea, să o sugrume, să-i bage un băţ, ceva, în cur (şi asta mă face să mă gândesc la Romance X-ul lui Catherine Breillat în care Caroline afirma că femeia este o gaură, iar asta pare a se constitui într-o traumă de nevindecat pentru masculul contemporan). Cu multă vomă şi trupuri date mai mereu peste cap, cu dezintegrări pe la tot felul de bairamuri unde naratorul experimentează nevoia de a le suge organele celorlalţi, de a fi jupuit, de a fute şi de a fi futut. Partidele de sex sunt pe apucate şi hard-core. Simţurile îşi fac treaba pe rând (doar vezi/ doar simţi/ doar auzi), pentru ca în final să genereze mixuri şi re-mixuri excesive. Cu sedative/ somnifere, de încălzire, pentru a trece la “greutăţi”, totul condimentat cu mult alcool. Chiar şi în cele mai penibile, scabroase momente însă, lumina, culorile, muzica şi starea de visare continuă să-şi facă de cap. Cam asta ar fi lecţia pe care vrea să ne-o servească Murakami de undeva din background - artializarea realităţii nu este circumstanţială, esteticul supravieţuieşte apocalipticului, ca în visul lui Lilly, în care într-un oraş îndepărtat izbucneşte războiul, dar ea şi cu Ryu îl privesc liniştiţi de pe o plajă.

Câteva ponturi:

- la pg.90-92 veţi găsi câteva fragmente absolut memorabile despre ce reprezintă de fapt literatura + o cheie pentru înţelegerea romanului;
- de la cap.4 încolo unele dintre cele mai demenţiale petreceri din istoria literaturii;
- cu fiecare respiraţie uiţi cine eşti, devii o păpuşă, lumea face cu tine ce vrea, în jurul tău totul fermentează, eşti inimă şi penis, restul organelor s-au topit, ajungi în faţa unei mări de un albastru nemărginit, aproape transparent şi îţi dai drumul. “Toţi ceilalţi se târau pe podea, se mişcau, se legănau, scoteau zgomote.” Iată doar una din multiplele viziuni pe care le poţi avea parcurgând romanul lui Murakami, un roman despre privelişti care se amestecă cu ce ai în cap (o bună definiţie a realităţii până la urmă).

Ryu Murakami ne propune în esenţă o interpretare japoneză a visului american lângă una dintre unităţile militare ale unchiului Sam, totul “în ritmul lui Orfeu Negro", în interpretarea lui Bonfa. Da, există viaţă, spune Ryu, între mine şi drog, între fire de păr, firimituri, bucăţi de unghii, petale, şerveţele, chiloţi de damă, sânge, ciorapi, ţigări, cioburi, între coperţi de discuri şi filme, există viaţă, ceva ca un fluture de noapte storcit între paginile unui volum de Mallarme, ceva asemănător durerii provocată de rană (“am simţit că singura parte din mine care trăieşte cu adevărat este braţul drept, şiroind de sânge”), o durere care te face să te detaşezi, să străluceşti, să te uiţi la lume de parcă ai vedea “cer nou şi pământ nou” (Apocalipsa 21, 1), de parcă ai vedea lumea prin ochii unui copil, întâia oară.

The Proposition - reg. John Hillcoat, scen. Nick Cave (2005)

Regizat de un John Hillcoat mai obişnuit cu videoclipurile muzicale/ documentarele (cu trupe precum INXS sau Bush) decât cu filmul artistic de lung-metraj, The Proposition este un film despre limită – într-un deşert australian în care supravieţuirea nu pare a avea în ea nimic firesc (un loc fără de Dumnezeu, un loc pentru care nicio experienţă de viaţă nu te pregăteşte, iadul pe pământ), pe teritoriile marginale ale moralităţii, cu cei trei fraţi urmăriţi puşi într-o situaţie conflictuală extremă (Charlie trebuie să-şi ucidă fratele mai mare pentru a-l salva pe cel mic). Şi totuşi ăsta este solul din care răsar momentele de graţie:

- o mulţime de cadre cu peisajul ascetic australian din care Charlie Burns pare a încerca să desluşească sensul, însă, pe tot parcursul filmului, nu ni se spune încotro (eşti afectat dar ceea ce te afectează nu poate fi raţionalizat);
- un criminal care cântă precum o privighetoare, de parcă vocea ar fi un organ sublim care reuşeşte cumva să trăiască separat de corpul monstruos;
- un alt criminal, Arthur Burns, fratele mai mare şi capul bandei ("The Dog Man"), educat dar în acelaşi timp feroce (noi nu suntem mizantropi, suntem o familie), a cărui singură limită o constituie dragostea pentru familie: “Love. Love is the key. Love and family. For what are night and day, the sun, the moon, the stars without love, and those you love around you? What could be more hollow than to die alone, unloved?” Şi de murit nu moare singur, neiubit, pentru că deşi Charlie îl răneşte de moarte, îi stă alături până când îşi dă ultima suflare.

Precum în Meridianul sângelui (Cormac McCarthy), ţinuturile par mai sălbatice, mai barbare ca oriunde altundeva, “un tărâm astfel rânduit al cărui adevărat relief nu e piatra, ci frica” (pg.62, ed. Polirom, 2011), cu moartea ca un fel de principiu subzistent al vieţii (o viaţă împuţinată, care se topeşte sub arşiţa soarelui şi este apoi remodelată la întâmplare), cu moartea ca însuşire din spatele a tot ce se vede, în care lumea este “o pălărie de scamator de bâlci, un vis la febră, o transă unde hălăduiesc himere fără asemănare sau precedent, un carnaval itinerant, un circ ambulant a cărui destinaţie finală după multe popasuri în câmpuri mlăştinoase e negrăit de cumplită şi negrăit de catastrofală”(pg.299).

The Proposition este un film pe care oricine poate (şi ar trebui) să îl vadă, însă, după vizionarea căruia fiecare pleacă cu adevărul lui, încotro vrea.

extraterestru este atunci când ceva îţi tăbăceşte curul şi nu poţi să înţelegi cum o face

Prima certitudine: James Cameron a reuşit să dea cea mai slabă reprezentaţie din serie (şi nu doar de la faptul că a adăugat un “s” după “alien” i se trage). Cu replicile alea stupide, pe care ai impresia că le-ai mai auzit de o mie de ori şi prin alte părţi, menite a contura portretul eroului american, stupid dar cu coaie, cu obsesia de a face filme care să dureze mai mult de două ore, cu scene de luptă interminabile în care armata americană pare a-şi testa tot arsenalul din dotare pe pielea unor creaturi care de data asta se înmulţesc în neştire. Mi-a pus capac când, spre final, singura replică (aşteptasem tot filmul o replică care să-mi dovedească faptul că fiinţa umană nu are gură doar “să vorbească”) pe care James a găsit de cuviinţă să o pună în gura lui Sigourney Weaver în confruntarea finală cu regina-mamă a fost: “Get away from her, you bitch!” Dar până la urmă el e băiatul ăla cu “Hasta la vista, baby”.

Din categoria lucrurilor care nu se trec:

- viziunea “mai altfel” despre ce ar putea să însemne o specie superioară, însă, o superioritate care nu este construită prin intermediul instrumentelor culturale, tehnologice, civilizatoare, ci pe o energie brută, animalică, de tipul „care pe care”.

- o expoziţie cinematografică în patru acte, marca H.R Giger, în care extraterestrul este animalul adaptat perfect mediului, o combinaţie între reptilianul de tip jurasic şi imaginarul robotic sci-fi, o armă terifiantă care nu se lasă „domesticită”.

You still don't understand what you're dealing with, do you? Perfect organism. Its structural perfection is matched only by its hostility... I admire its purity. A survivor... unclouded by conscience, remorse, or delusions of morality.

Dar pentru a realiza treaba asta trebuie să fii android.

- mai avem un David Fincher la începuturile sale, căruia i s-a dat pe mînă numărul 3 din serie (cel puţin interesantă paralela pe care o face între îngropăciune şi naşterarea “celui cu totul Altul”).

- o interpretare marca Zizek, cu extraterestrul ca materializare a dezechilibrului fundamental, a prăpastiei dintre energia noastră psihică (libido-ul) – “această nesfârşită, nemuritoare energie, ce continuă dincolo de viaţă şi de moarte, şi săraca, finita, muritoarea realitate a trupurilor noastre…Noi înşine suntem extratereştrii ce ne controlează trupurile. Umanitate înseamnă că extratereştrii ne controlează trupurile animalice.”(Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema).

FILME GREU DE UCIS - FANTOZZI

Din seria acelor filme cu serii interminabile, în capul listei se află Fantozzi, adică Paolo Villaggio, adică cel care, după mai multe încercări de a fi „util” din punct de vedere social, la finele anilor 60, a reușit în sfârșit să-și pună pe picioare visul de a deveni actor, în cadrul emisiunii Quelli della domenica. Aici, Paolo Villaggio devine Fantozzi, iar din 1975 eroul emisiunii de varieté dă start unei serii cinematografice care s-a întins pe mai bine de două decenii. Am făcut cunoștință cu el imediat după revoluție, pe vremea când cool însemna păcănele, gume cu surprize, sucuri la dozator, să ai televizor “cu cablu” și să te uiți la filmele pe care ni le dublau italienii. Din seria nesfârșită de momente absurde și penibile care te marchează pe viață, în ordinea numerelor de pe tricou:

[1] Fantozzi (1975)

Dacă lucrezi într-o mare corporație există riscul de a fi zidit din greșeală și, mult mai nasol, ca ei să nu-și dea seama niciodată de faptul că nu le iese numărul de angajați la socoteală. Asta dacă nu ai o nevastă grijulie care să sune la firmă după 18 zile și să întrebe de tine. Manifestările acestea de afecțiune se petrec în general în cuplu în preajma zilei de salariu.

Cu o fiică care arată de parcă ar avea nevoie, nu de o schimbare de look, ci de o exorcizare; cu plecări la muncă/ de la muncă de parcă ar fi probe olimpice contra cronometru; cu băgat la bulău pentru a da jos kilogramele în plus; cu o crucificare în sala de ședințe. Fantozzi e genul acela insipid, inodor, incolor, căruia orice i s-ar întâmpla, “nu are nimic”. După vreo 25 de minute mi-am dat seama că dacă continui să mă uit la film și, mai mult, duc articolul pe tema asta până la capăt, aș putea să fiu catalogat drept genul care râde ca broasca la inundație. M-am riscat până la urmă şi rândurile care urmează îmi stau drept mărturie.

Încercarea de a prinde autobuzul din mers pentru a ajunge la muncă la timp aruncându-se de pe terasă (“nu am făcut-o niciodată dar întotdeauna am visat asta”); bătaia pe care și-o ia în timp ce încearcă să o ducă pe colega, Miss etajul 4, la restaurant după funerariile mamei directorului general, care a încetat din viață la frageda vârstă de 126 de ani; miuța cu băieții care se transformă într-o luptă pe viață și pe moarte, din cauza unei inundații produsă de “norul funcționarilor”, la sfârșitul căreia are viziunea Sf.Petru cu cheile raiului, completată de halucinații cu sirene și mers pe apă, cu Fantozzi și Filini [sic!] înfășurați în gută și loviți de soare în moalele capului; doar câteva din exemplele care completează un scenariu care aduce de multe ori a cocktail de Looney Tunes cu scene de bâlci + accidente idioate, desprinse din vremea filmelor mute. Pentru că Fantozzi și-o ia grav: în cap (și nu pentru că ar fi vreun mare șmecher), la gioale, în deget, în coaie. Mă opresc aici (ați prins voi care-i șpilul).

Când am ajuns la râgâitul lui Fantozzi care a provocat o avalanșă, a trebuit să-i dau cu pauză și click pe final pentru a mă asigura că există totuși un generic care să-mi dovedească că se va sfârși până la urmă cu totul odată. S-a sfârșit, iar eu nu mai aveam decât nouă serii de genul în față.

[2] Il secondo tragico Fantozzi (1976)

În continuare Fantozzi bagă ca Berilă în folosul nenorociților de exploatatori capitaliști, numai că acum e păzit și de paznici înarmați cu mitraliere. Destul de amuzantă faza de la început în care, după o noapte întreagă de ore suplimentare, este luat pe sus de colegii care veneau la muncă, precum de avalanșa declanșată în prima serie de râgâitul lui ca o stihie a naturii. Norocul lui, pentru că în aceeași zi a fost desemnat drept câștigător la extragerea al cărei premiu consta în însoțirea directorului companiei pentru 3 zile la Monte Carlo, unde avea să-și desfășoare anualul pelerinaj la Cazino. O veste care l-a băgat în comă pentru 3 ore (i-a căzut draperia în cap în încercarea de a se sprijini pentru a nu leșina de fericire). Acolo, printre superstițiile de rigoare, trebuie să-i țină mâna sub cur șefului atunci când acesta joacă.

Povestea e mai simplă, iar asta o face să pară mai logică (?), însă, este nevoie în continuare de multă hidratare pentru a duce cursa cu b.s player-ul până la capăt, iar asta implică (din fericire) mai multe pauze de mers la budă. Am hotărât: cine reușește să vadă cap-coadă un film de genul merită distincția de cinefil erou.

M-am declarat învins de la al doilea film din serie deja. Când eram puşti şi am reuşit performanţa în generală să iau doi de 8 la limba şi literatura română spunând de două ori lecţia cu Greuceanu, le-am văzut aproape pe toate.

[PERIFERIC]

“a găsi punctele de noncultură şi de sub-dezvoltare, zonele de Lume a Treia lingvistică, pe unde o limbă scapă, “răsuflă”, un animal se grefează, un asamblaj se branşează.”
Gilles Deleuze, Felix Guattari

“…a alege inferioritatea nu vrea să însemne a se mulţumi resemnat cu o aurea mediocritas, înseamnă a produce şi a asuma revoltele şi disperarea care constituie revelaţia acestei inferiorităţi...Am ales acest efort infructuos tocmai pentru că e infructuos: fie pentru că prefer să fie ultimul – mai degrabă decât să mă pierd în masă -, fie pentru că am ales descurajarea şi ruşinea ca mijloc mai bun de a ajunge la fiinţă.” (Jean-Paul Sartre, Fiinţa şi neantul, ed. Paralela 45, 2004, pg. 639). Oriunde ne-am duce, orice am face, ne vom găsi întotdeauna în aceeaşi poziţie din care am încercat să scăpăm (Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, MIT Press, 1995, pg. 8). Pentru că cealaltă natură despre care a scris Plotin nu se mai află în centrul cercului, totul e periferic, în centrul cercului metafizic nu se mai află nimic, dar cele care se învârt în cerc sunt încă supuse destinului oedipian. De aici şi obsesia cu mărimea care creşte invers proporţional cu vidul de la centru. Nu contează mărimea este un principiu estetic neo-platonician, la polul opus ultimei scene din Boogie Nights, cu Dirk Diggler contemplându-şi penisul „peste măsură” în oglindă. Un penis de 12 te plasează automat la periferia fiinţei. De aici şi caracterul excesiv care însoţeşte tot ceea ce facem, prin care creăm golul din structură ce susţine fantezia locului necunoscut care ne aşteaptă, apocalipticul va să fie (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?). Mai repede! Mai mult! Erezia e concluzia logică a credinţei (Slavoj Zizek, On belief), perversiunea nu mai este subversivă, obiectele de artă modernă sunt obiecte excrementale (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?). “Departe de a fi pierdut nu se ştie prea bine ce legătură cu viaţa, schizofrenul se află cel mai aproape de inima palpitândă a realităţii, într-un punct intens care se confundă cu însăşi producerea realului...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 120). Schizofrenia este procesul de producţie specific capitalismului, care inhibă dorindu-şi, care îşi împinge limitele mereu mai departe, Realul devenind din ce în ce mai artificial. “Schizofrenia este producţia dezirantă ca limită a producţiei sociale.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 47).


“Problema socius-ului a fost dintotdeauna aceasta: să codifice fluxurile dorinţei, să le înscrie, să le înregistreze, să facă în aşa fel încât să nu existe vreun flux care să curgă fără a fi tamponat, canalizat, reglementat.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 44). Au venit ei cu ştiinţa lor să civilizeze maimuţa din noi, cu autostrăzile şi oraşele lor, cu tehnologia şi programele lor educaţionale (“Existenţo, scumpete,/ tu eşti cea mai bună din cartier/ o să-ţi trimit urechea mea tăiată/ civilizaţi-o, cuţu-cuţu…” – Ruxandra Novac, clovnii). Să ne fie ruşine de dorinţele noastre care nu se lasă integrate-n sistem! Să ne cuminţim! Asta vor ei. Să ne aducem eşecurile în atelierele sistemului, “care renaşte la nesfârşit din propriile-i discordanţe.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 208). Să intrăm în producţie, în uzina în care alimentăm staţiile de la bandă cu ce e Real.

Trăim pe un continent fisurat, în care fiecare a început să locuiască teritorii diferite, generând recartografieri permanente şi războaie nevăzute. “Căci lupta noastră nu este împotriva trupului şi a sângelui, ci împotriva începătoriilor, împotriva stăpâniilor, împotriva stăpânitorilor întunericului acestui veac, împotriva duhurilor răutăţii, care sunt în văzduh.” (Ef. 6, 12).

Matricea are însă nevoie de revoluţiile noastre, fără actele noastre de nesupunere ar deveni improductivă, sterilă, moartă. Ca să intrăm, intrăm prin efracţie, când ne facem, ne facem insuportabili. Să ne facem bine înţeleşi – sistemul este mişcător, la propriu (fetişul din Anti-Oedip), ne emoţionează, pe negativ/ pozitiv, oricum nu mai contează şi la periferie nu sunt diferenţe. Ca şi în Psycho, mama e moartă dar îi facem jocul, iar la porţile oraşului nu ne aşteaptă decât deşertul din Teorema (Pier Paolo Pasolini). Un corp hidos, fără chip (de la Deleuze şi Guattari ştim - corpul fără organe este un corp lipsit de imagine), corpul din spatele corpurilor noastre are nevoie de mâinile noastre ce vor să se atingă, să se înfigă, să lovească lăsându-l pe celălalt într-o baltă de sânge, are nevoie de dinţii noştri să sfâşie, de simţurile noastre excitate, de dispoziţia noastră provocatoare. Fără astea ar fi fără temei, fără justificare. “Căci n-aş fi ştiut pofta, dacă Legea n-ar fi zis: Să nu pofteşti! […] dar după ce a venit porunca, păcatul a prins viaţă” (Rom. 7, 7,9), pentru că Legea este dorinţa (Lacan). [...] “exteriorul şi interiorul nu mai înseamnă nimic” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 6), pentru că ne-au întrerupt legăturile; ca în etica pascaliană, dincolo de creasta muntelui sunt alte legi, Cannibal Holocaust. Precum în opera kafkiană, “nici un punct nu e mai bun decât altul, nici o intrare nu este privilegiată...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, ed. ART, 2007, pg. 5).

Ne dorim însă, ne legăm unul de altul dorindu-ne, îngroziţi de perspectiva de a ne termina în celălalt, de neantul dintre orgasm şi dorinţa revoluţionară. Psihanaliză fără sfârşit, nevrotizare a tot ce există, cu noi interiorizaţi în Oedip, un Oedip exteriorizat în ordinea simbolică (Deleuze, Guattari). De aici nu se iese, ca în Cube, ieşim dintr-o cameră pentru a ne trezi prizonieri într-o alta, la periferia cercului ne aşteaptă un alt cerc; “subiectul, produs ca reziduu alături de maşină, ca apendice sau ca piesă adiacentă maşinii, trece prin toate stadiile cercului şi trece de la un cerc la altul. El însuşi nu se află în centru, ocupat de maşină, ci pe margine, fără identitate fixă, mereu descentrat, dedus din stările prin care trece...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 28).

Nu ne rămâne decât să urmăm autodistrugerea metodică din Fight Club, însă fără a mai încerca să scoatem ceva mai bun din asta, o distrugere a lumii făra a încerca să construim alta. Să dăm drumul la robinet, să tăiem furtunul de gaze şi, la momentul potrivit, să aprindem lumina care va arunca totul în aer! Să ne lepădăm de arta care vrea să perfecţioneze! Nu ne mai rămâne decât să devenim animale, nu ne mai rămân decât limbile minore, deteritorializate, să scriem “asemeni unui câine care îşi sapă o gaură, asemeni unui şoarece care îşi construieşte vizuina.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, ed. ART, 2007, pg. 31). Limba va fi utilizată pur intensiv (Deleuze, Guattari), singura caracteristică care va mai valida estetic o va constitui emoţia. Arta este unul dintre elementele care scurtcircuitează; obiectele distruse, arse, stricate, sunt instrumentele cu care ea operează, defectarea fiind o parte integrantă a funcţionării (Deleuze, Guattari). Sunt un punct fierbinte, punctul tău G, sunt ultima scenă, insula (artificială, reziduală) pe care Tarkovski o filmează-n Solaris de sus, sunt tot ceea ce vrei TU să fiu, ai nevoie de mine ca de dracu. “Eu sunt fiul dar şi fratele mamei mele, şi în acelaşi timp soţul surorii mele şi propriul meu tată.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 217).

Nume de cod: 1Q84

Într-un anume moment, lumea pe care o ştiam eu a dispărut şi în locul ei a venit o alta.

1Q84, ultimul roman al unui japonez, pe numele lui Haruki Murakami (recunosc, sunt la prima experienţă cu autorul în cauză, să-mi fie ruşine! – dar o să compensez cât de curând printr-o excursie în Pădurea norvegiană), un basm pentru oameni mari, “întunecat şi învolburat”, după chipul şi asemănarea anului 1984, însă, puţin mai altfel, o lume a semnelor de întrebare, în care Fratele cel Mare (al lui George Orwell) se vede înlocuit de Oamenii cei Mici:

Pe Oamenii cei Mici nu-i putem vedea. Nu ştim dacă sunt buni sau răi, dacă sunt sau nu reali. Dar ne sapă zdravăn pământul de sub picioare...

Ce ne propune Murakami? Un roman construit din două poveşti, poveştile lui Tengo şi Aomame, legaţi între ei prin firele transparente şi întortocheate ale memoriei; şi din cele două poveşti, realitatea “mereu una singură”, realitatea “infinit de rece şi solitară”, se alege cu o schizofrenie de toată frumuseţea, se încălzeşte puţin:

amintindu-şi cum se atinseseră reciproc, în timp ce cobora scara aceea de fier, Aomame simţi cum începe să se încălzească pe dinăuntru...se opri şi îşi scutură uşor capul de câteva ori. N-am voie să mă gândesc la aşa ceva într-un asemenea loc! Trebuie să fiu atentă cum cobor scara, îşi zise ea. Însă nu reuşi să-şi pună frâu gândurilor. Imagini de demult îi inundau mintea, una după alta, cu o claritate incredibilă. Noaptea de vară, patul îngust, izul slab de transpiraţie. Cuvintele rostite. Senzaţiile de dincolo de cuvinte. Făgăduieli uitate. Vise neîmplinite. Dorinţe rătăcite.

Despre ce e vorba de fapt? Despre amintirile intense care se nasc în crisalide de aer, umbrindu-ne existenţa, prin care timpul pare că o ia razna, şi fiinţe reale care se pierd în fluxul temporal asemenea fluturilor (“când le vine vremea, ei dispar în tăcere...fără să lase nici o urmă, de parcă i-ar înghiţi văzduhul”). Despre ce se întâmplă atunci când în lumea matematicii, naturală, pur şi simplu acolo, se interpune litera Q, cuvintele, care schimbă, reclădind realitatea, certificându-ne astfel faptul că existăm cu adevărat. Despre rescrierea realităţii prin intermediul unui mecanism psihic care selectează amintirile ce trebuiesc păstrate în memorie. Şi asta generează în romanul lui Murakami schimbări în lumea înconjurătoare sub influenţa unor forţe misterioase. Cu o sectă numită Pionerii, cu un Lider care trebuie asasinat de Aomame, cu un roman al unei puştoaice dislexice (fata Liderului), rescris de Tengo, prin care descrie întâmplările misterioase de care este înconjurată secta. Cu două luni pe cer şi împlinire erotică imposibilă (pentru că “în 1Q84 e imposibil să fiţi salvaţi amândoi”), deoarece unul este autorul iar celălalt îşi descoperă statutul de personaj (“eu mă aflu în povestea construită de Tengo...Sunt învăluită în căldura trupului său, sunt călăuzită de pulsul său. Sunt purtată de logica şi de regulile lui. Şi, probabil, de stilul lui.”). Despre imposibilitatea de a te mai întoarce odată ce ai intrat în “oraşul pisicilor” şi un război al amintirilor. Despre corpuri conceptuale şi trupuri reale. Despre vidul dintre noi pe care îl umplem cu poveşti.

Sintetizând, 1Q84 este un roman al realităţilor fantastice şi al ficţiunilor veridice, într-o atmosferă lunară în care “nu există nici aer, nici vânt, ci doar un vid menit să păstreze amintirile intacte”.

PS: dacă vă aşteptaţi ca odată cu lectura volumului 3 să aveţi parte de transparenţă, de o completare a puzzle-lui, va trebui să vă reevaluaţi aşteptările (finalurile deschise tind să devină o marcă a romanului contemporan din câte se pare). "Încă nu mi-e clar ce lume e aceasta, îşi spuse ea. Dar oricum ar fi ea construită, noi aici rămânem."

PS 2: am fost şi prin Pădurea norvegiană între timp, şi a fost bine.

când ai probleme cu cerul înstelat și legea morală din tine, mănânci un hamburger și trece

Totul e cam nașpa/ pe nașpa în general, numa’ că uneori viața o mai ia și în direcția cealaltă. În True Romance chestia asta se întâmplă în Detroit, cu fericirea care se împiedică și te umple de pop-corn într-o sală de cinema la care rulează un film ordinar de arte marțiale, cu plăcinta și discuțiile aferente de după. Bine, fericirea asta e de profesie o call girl, dar în cazul lui Clarence o face cu suflet (-ul ei monogam, lucru destul de ușor când ai intrat în branșă de doar câteva zile). Așa că ce să faci? O iei de nevastă iar ea își tatuează numele tău, dar tu tot nu poți să treci peste faza cu peștele.

Pentru ca am prins cam care-i șpilul cu Alabama, despre Clerence ar mai fi de spus că, în afara faptului că-i plac filmele de arte marțiale, e și fan Elvis, iar Regele “îi vorbește” (ucide-l pe pește!). Când ajunge însă la locul cu pricina este întâmpinat de Drexl cu o de-construcție ca la carte a fricii:

Now see, we're sittin' down here, ready to negotiate... and you've already given up your shit. I'm still a mystery to you. But I know exactly where your white ass is comin' from. See, if I ax'ed if you wanted some dinner and you grabbed an egg roll and started to chow down, I'd say to myself, "This motherfucker's carryin' on like he ain't got a care in the world. Who knows? Maybe he don't. Maybe this fool's such a bad motherfucker, he don't got to worry about nothin', he just sit down, watch my motherfuckin' TV." See? You ain't even sat down yet. On that TV there, since you been in the room, is a woman with her breasteses hangin' out, and you ain't even bothered to look. You just been clockin' me. Now, I know I'm pretty, but I ain't as pretty as a couple of titties.

Și-o cam ia el Clarence pe cârcă dar își îndeplinește “misiunea” primită de la Rege cu succes. Și cam asta ar fi definiția romantismului în universul feminin, de la humanoidul primitiv, până astăzi. Acțiunea se accelerează/ complică în același timp când, în loc de „haine curate” pentru Alabama, Clarence se alege de la bordel cu un geamantan plin de cox numa’ bun pentru liniuțe rulate cu bacnota de 100 de para. Cu Vincenzo (aka Anticristul) băgat de treaba cu drogurile într-o dispoziție de vendeta. Cu încercarea unora de a vinde drogurile și a altora de a le recupera. Cu o scenă de tortură absolut antologică (made by Virgil & Alabama), însoțită de o replică care poate dărâma ego-ul oricărui mascul - „arăți ridicol” (bun, vrei și urmează să o omori pe tipă, însă, bagi un check de rutină-n oglindă, pentru restaurarea imaginarului potrivit căruia tu ești miezul). Climaxul narativ îl constituie confruntarea din camera de hotel în care nu se mai știe cine urmărește pe cine (cumpărător, traficant, mafioți, polițiști), așa că se lasă cu un măcel, cu participanți acoperiți în fulgi de perne (nu, nu e o petrecere în pijamale).

Ce am mai învățat: (1) când ai probleme cu cerul înstelat și legea morală din tine, mănânci un hamburger și trece; (2) bărbații au 17 feluri în care se pot da de gol atunci când mint, femeile au 20; (3) la Tarantino violența își are sursa întotdeauna în semnele lingvistice care și-au pierdut referenții tari, într-un limbaj care nu mai comunică, ci doar destabilizează, suport al unor resorturi explozive, letale; (4) oricât de mari și tari suntem, prostia este întotdeauna în vârful piramidei care ne marchează destinul (Clarence îl ucide pe pește dar își uită permisul la fața locului; tatăl său rezistă eroic pe baricade, însă lipește un bilet cu noua destinație a fiului pe frigider; tortura Alabamei în camera de motel când geamantanul cu droguri era chiar sub pat); (5) subminarea contextului tragic prin introducerea “elementului surpriză”, a piesei care nu face parte din puzzle, instrument specific umorului negru (vezi retorica personajelor care torturează/ sunt torturate, soundtrack-ul atipic în raport cu cadrul [Virgil o așteaptă pe Alabama în camera de motel cu pușcociul în mână, însă, fondul muzical este asigurat de The Shirelles cu will you still love me tomorrow]).

Inutil să vă mai spun, Clarence și Alabama scapă (cu bani cu tot), pentru că norocul este fratele mai mare al prostiei. Și au trăit fericiți până la adânci bătrâneți iar pe fiul lor l-au numit Elvis.



(True Romance, reg. Tony Scott, scen. Quentin Tarantino, 1993).

căsuța noastră

Blonda din prima scenă e atât de frumoasă, că mai că-ți pare rău de ceea ce presimți că o să pățească, pentru că îl caută pe Steve, cel cu care a făcut ce nu trebuia în casa de lângă cimitir (& ce am spus eu aici e un text numa’ bun pentru un retro-teaser).

Ni se dă apoi cu rewind, pentru a ni se spune povestea “martorilor”, o tânără familie care se mută în casa cu pricina, în ciuda avertismentelor pe care le primește prin intermediul fiului (căruia o prezență feminină fantomatică îi vorbește dintr-o fotografie a casei în sepia; by the way, doar el vede fetița; genul acela de horror în care “naturalii” [ca să nu le zic carnali, de la gnostici citire] sunt avertizați de ceea ce se află „supra-” prin intermediul personajului “înzestrat” cu darul “vederii”). Apoi iar prim-plan pe fotografie, pentru a ni se confirma că și noi, spectatorii, ca și fiul, suntem beneficiarii aceluiași dar de natură cinematografică (horror-ul a mers întotdeauna pe identificarea cu personajele, pe o sincronizare a emoțiilor personaj-spectator, efectul-oglindă despre care vorbesc teoreticienii genului). Acolo o fetiță ciudată (căzută parcă direct din secolul 19), nu se poate întoarce “acasă”, așa că “bântuie” prin oraș, fixând la un moment dat cu privirea o familie de manechine (are viziunea decapitării unuia dintre ele) din vitrina unui magazin (prezențele fantomatice/ monstruoase sunt și ele până la urmă cumva “expuse”, nu mai pot părăsi domeniul al cărui “centru nervos” îl reprezintă casa). Oricum, foarte mișto jocul regizoral prin care ni se sugerează tranziția narativă, prefigurată în regim simbolic: fată – manechin/ păpușă (ambele „mutilate”) – băiat. Micile semne, viziunile fragmentare, de rău augur, nu fac decât să sporească tensiunea finalului așteptat.

Norman trebuie să ducă mai departe un proiect (Freudstein – prima familie care a locuit în casă) care s-a lăsat (la cel care l-a inițiat - Peterson) cu măcelărirea amantei și apoi sinucidere. Dar ce nu face autorul pentru celebritate și un ban în plus (vreo 5000 de dolari pentru a fi mai exacți)!

Doamna Boyle se pare că nu prea stă bine cu nervii, își ia și nu își ia pastilele (cică îi provoacă halucinații), vrea în primul rând un pat (dintr-o dorință deloc “inocentă”), încă nu vrea să intre în pivniță (camera în care doctorul Freudstein și-a desfășurat experimentele macabre, simbol la îndemână pentru chestiile tainice, subconștientul despre care le place să vorbească psihanaliștilor, dar pe care filmele horror ajunge să ni-l livreze din plin; de aici și fascinația provocată de oroare, de parcă pelicula de celuloid ar fi o înregistrare a posedării spectatorului, și a eliberării sale în același timp, prin intermediul proiectării “în afară”). Manechinul decapitat se dovedește a fi după chipul și asemănarea Annei, de profesie babysitter (responsabila cu deschiderea pivniței – eliberarea libidoului care se lasă cu dezintegrarea realității/ a ordinii simbolice – a la Zizek așa; acolo are loc “botezul” cu sânge prin intermediul uciderii unui liliac foarte insistent) . Podele, uși, obiecte care scârțâie, scâncete de copil & mârâituri de patrupede înfometate, un cavou descoperit sub podeaua sufrageriei, cu dezmembrări și o voce care posedează, tot decorul pentru o cădere psihică (inimaginabilul pe care îl comportă tot ceea ce este necurat). Locul liliacului este luat de doamna Gittleson, cu un sfârșit la fel de sângeros (sânge pentru sânge).

Atras de un „magnet infernal”, întâi îți pierzi perspectiva critică, apoi îți pierzi viața/ devii un Freudstein.

(The House by the Cemetery, Lucio Fulci, 1981).

Semnul lui Cain

Oameni (cu soarele de partea lor) vs vampiri (mai rapizi, mai puternici, când se pun pe atac pământul se cutremură iar crucile creștinilor cad/ se sparg, după caz), adică dualismul clasic, plăcut lui Homo religiosus, cu două rase (pentru a fi anihilat/închis în rezervații cu conștiința împăcată, celălalt trebuie să fie inuman) în conflict, încercând să se anihileze reciproc, însă, la un pas de anihilarea totală.

Preoții apar în această ecuație ca un soi de comando, înarmați până-n dinți și cu adevărul de partea lor (le arată în cel mai fizic sens cu putință dușmanilor Bisericii cum stă treaba cu infailibilitatea adevărului divin). Ca în poveștile cu societăți secrete, create și desăvârșite în interiorul Bisericii, preoțimea începe să fie resimțită ca o amenințare la adresa ierarhiei oficiale, și în consecință îndepărtată.

În Orașul post-apocaliptic, construit după ultimele tendințe cyberpunk (spre deosebire de celelalte orașe, mai steampunk așa), spațiul publicitar e dedicat îndemnurilor la pocăință și iertării păcatelor mărturisite în cabinele împrăștiate pe tot cuprinsul orașului, în fața unui ecran; pentru că alteritatea experimentată de spectator la cinema a rămas ultima fărâmă de metafizică care ne mai e accesibilă, în fața căreia mai putem să ne emoționăm la modul transcendent (propaganda omniprezentă – sacrifică-te și muncește, totalitarismul eclesiastic, apucăturile militare ale slujitorilor Domnului ne aduc aminte de celebrul 1984 al lui George Orwell, tăticul universurilor distopice). Ierarhia (după ontologia asta de tip sci-fi) se prezintă cam așa: (1) Dumnezeu, (2) Biserica (de fapt zidurile ei sunt granița ultimă, fizică și ideatică, la tot ce mai poate fi considerat în viitor drept divin) și (3) Orașul (părăsirea orașului e echivalentul căderii din paradisului industrial, fabricat, intrarea în wasteland – nu vă gândiți la poemul lui Eliot, ci la ceva în genul benzilor desenate cu același nume mai degrabă, sau la pustiul Realului pentru amatorii de referințe cult).

Preotul e și el un fel de blade runner, cu o ultima misiune (salvarea nepoatei Lucy, răpită de vampiri) vendeta personală a eroului umanității de altă dată. Întrebările și îndoielile lui (încredere vs realizarea faptului că încrederea asta e clădită pe minciună) sunt erori inacceptabile stabilității în sistem (spovedania se dovedește a fi ultimul răcnet în materie de spionaj, cu oameni dresați să spună tot, cu gurița lor).

După deviza seriilor în care Arnold, Stallone/ Van Damme rupeau tot ce le ieșea în cale, și pentru preotul căruia sistemul i-a dat cu reject, it’s not over, not for me. Dacă mai adaugi la toată treaba asta și momeala de sânge (din sângele lui), șeriful-iubit & femeia (ajutor potrivit) - preot (feminism ca la carte), fatală la propriu, pe pielea altora, ai toate premisele pentru imaginile excesive care urmează: triburi de adepți (infectați), un fel de level 1 la jocurile de tip shooter, cuvântul divin (“în mijlocul morţii, nu mă voi teme de rele; că Tu cu mine eşti” - Ps 23,4) însoțit de cruci bune de sfârtecat vampiri (nimic filosofic în craniile și cadravele întâlnite pe cale, nu e o piesă de Shakespeare, iar preotul nu e vreun Hamlet), întoarcerea în cuib (confruntarea cu cele mai mari temeri, ca pe canapeaua psihanalistului gen), apoi confruntarea cu vampirul-uman (fost preot, un fel de antihrist), cel ce aduce înapoi simfonia violenței în lumea oamenilor (ceea ce ei se feresc să recunoască ca sunt în ascuns), cu happy-end și replici care nu pot fi citate (și asta nu din rațiuni de Copyright). Semnul de pe fruntea preotului este semnul lui Cain.

După ce am văzut Watchmen, doar am sperat, după ce am văzut TRON: Legacy, am început să cred, după Priest însă, îmi este clar – se poartă “retorica simplității” (Gilles Lipovetsky/ Jean Serroy, Ecranul Global) pentru consumatorii de imagini în mișcare care se vor stimulați; se poartă referințele, filmul omagiu, pentru ceilalți, cei care au ochi să vadă (pentru că preotul este și el un fel de cruciat până la urmă; vezi Bergman, A șaptea pecete/ preotul aduce așa puțin a Antonius Block). Filmul comercial poate fi interpretat până la urmă și ca o întoarcere la puritatea artelor vizuale, a imaginilor fără cuvinte (și când totuși se vorbește nu ni se spune de fapt nimic). Logosul a murit.

schizofrenie geografică

Furia este o energie scăpată de sub control, capabilă să supraviețuiască morții și să genereze instrumentele răzbunării, ca o mână care tulbură din adâncuri suprafața. Și asta vine din crimă, din emoție, din oroare.

Când ești în căutarea unui job, mai accepți să îngrijești și demenți care locuiesc în case bântuite (Karen așa face). Străinătatea poate fi interpretată până la urmă și ca un soi de schizofrenie geografică. Ce-i interesant la majoritatea filmelor horror este că toate premisele indică un sfârșit nu tocmai fericit pentru personajele în cauză, însă, niciunul nu se poate abține să nu tragă concluziile mortale (o caută cu lumânarea, cu bricheta în cazul lui Yoko). Dar o știm prea bine: ușile care nu trebuiesc deschise, nu rămân niciodată închise, între ispitire și blestemul cuvenit (auto)depășirii (Emma are o problemă cu scările), construindu-se tensiunea specifică genului.

Personajele feminine sunt destul de sexuale într-o primă instanță, iar asta e o premisă foarte occidentală așa, care întotdeauna a tolerat sexualitatea ca pe un rău necesar (de la asta să li se tragă bărbaților din film?). Partenera lui Peter pare foarte „satisfăcută” la trezire (doar el e „tulburat” peste poate), iar Karen, ca o fată care știe ce vrea de la viață își potrivește ceasul cu o oră înainte pentru a avea timp să și-o mai pună odată.

Legătura cu zona bizară (putem să îi spunem moarte, un teritoriu al memoriei, cu tot cu repetitivitatea-i caracteristică), poarta prin care răul se strecoară, este asigurată de casa în care Karen descoperă un jurnal cu fotografia lui Peter (iubitul care nu știe că este iubit și care declanșază inconștient crima originară; pe sinuciderea lui se construiește scenariul). Ingrediente și mod de preparare: în casa dementei (Emma, aka Grace Zabriskie, construită pare-se pentru astfel de roluri; vezi filmele lui Lynch în care a fost distribuită) se dă la o parte banda scotch care ține ușa dulapului închisă, se găsește un copil traumatizat, cam de pe lumea cealaltă și el se pare, o pisică neagră turbată și deja menționatul jurnal misterios.

Părul cu care regizorul se joacă foarte mișto în debutul filmului și undeva pe la minutul 22-23 al b.s player-ului meu, nu este o alegere întâmplătoare – o fi ea creșterea lui și după moarte doar o credință populară (ca un soi de dovadă că mortul nu e mort de tot; a “căzut” el până și săracul Blaga în “capcana” asta - "Mugurii şi iarba au crescut repede, ca unghiile şi părul morţilor"), însă, e una căreia mulți încă îi dau crezare, și pe care Takashi Shimizu se pare că o exploatează (estetic vorbind), generând, când o “înghite” pe Karen, buclele narative prin intermediul cărora regizorul, ca un exponent al narațiunii autoritare ce e (“dincolo de suprafața acțiunii” - Wayne C. Booth, The Rethoric of Fiction), ne prezintă istoricul bântuirii. Firma de imobiliare se numește “Casa fericită”, iar asta mă scutește de orice comentarii privind maniera în care se joacă capitaliștii cu obiectele dorințelor noastre (vezi și pericolele la care te expui dacă stai peste program; Susan știe).

Spre final avem și o re-punere în scenă a crimei originare, ca reprezentare vizuală care ne permite să experimentăm moartea în singura manieră posibilă de aici, de dincoace, i-real adică, fixându-ne definitiv în trupul spectator (Patricia MacCormack). Tentația că prin intermediul artei cinematografice putem avea acces la ceea ce “vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură” (II Cor 13, 12), tentația agentului Nakagawa cum că îl mai poate salva pe fiul ucis de tată (nu face altceva decât să îi ia locul în cadă). Da, e genul de film în care nimeni nu scapă și în care pare că următorul pe listă e chiar spectatorul.