Dan Sociu – fişa lirică

I. o poezie mizerabilistă (din blocuri muncitorești/ cămine studențești, cu bărbați anonimi ce, vizitând mama, aduc copilului ciocolăți & cu femei străine ce put a gunoi [senzațiile sunt încă recente, mirosul încă în nări & sângele abia dacă s-a uscat], cu personaje bolnave, vomă, labă, alcool & violență pentru a fi respectat în cartier [modelul patern – “Eram greu de cap, nu înţelegeam decît filmele cu bătăi./ La filmele cu pupături mă aşteptam să-şi muşte buzele/ şi să le pocnească în dinţi ca pe seminţe - Filme româneşti]). Mizeria & melancolia reprezintă trăsăturile esențiale pentru orice act artistic, se condiționează reciproc, într-o “scriere a unei ființe care moare” (Dan Sociu), miza fiind mutată pe terenul existențialismului. De aici neliniștea permanentă a personajului bolnav (“ştiu că undeva mă aşteaptă patul de spital, drenele” - Apă de vis), abuzat, condamnat la o existență “second hand”, frica (care “ne face stupizi”) în fața alunecărilor de teren ale ființei, în absența oricărei determinații care să confere un sens existenței. Precum în filosofia kierkegaardiană, originea poeziei se află în disperare – de la disperarea angoasantă la experiența libertății (“nimeni nu poate ști/ ce-i în mintea mea” – Toată mizeria creierului ăsta) & de la libertate la singurătate/ singularitate (“un omuleț singur,/ într-un singur cap” – Toată mizeria creierului ăsta). Acesta este mediul în care se naște poezia, una dintre nevoile speciale ale autorului, ca neputință a ieșirii din estetic [“nu pot să mă las/ de băut & de scris” - Filme româneşti (ianuarie)]. Dan Sociu îi spune autenticism. Intuim din scrierile sale, câteva din caracteristicile esențiale ale acestei re-orientări:

1. anti-poetic (“e foarte trist, dar nu e poezie.” - Beau pentru morţi), într-o scriere ce vizează efectul bulelor care ies din gură și “în care nu/ scrie/ nimic” (Când îți sug sfârcurile), pentru că “ultimul lucru/ pe care-l vei simți/ nu vor fi/ cuvinte” (Am scris toată dimineața). Verbalizarea nu mai vizează cunoașterea. “Mai bine un grohăit sau un geamăt”, ne spunea Bernardo Bertolucci în Ultimul tango la Paris.
2. și totuși poetic, tentația estetizării fiind una permanentă:
- “Când s-a născut Ioana,/ pe 14 decembrie, la ora 13,/ americanii arătau prima înregistrare/ cu despăducherea lui Hussein/ proaspăt capturat într-o grădină de curmali înfloriți/ în decembrie.” (În decembrie am devenit bărbat);
- precum roboțelul trimis de americani pe Marte, ce ridică capul spre cer, deși nu a fost programat (“desigur, roboțelul a văzut pe cer/ lumini bizare,/ neînregistrate/ nicăieri.” – În timp ce mă cert cu o proastă de funcționară) – eXcepția din care ia naștere poezia, într-un univers aflat sub pecetea unui determinism rece, artificial, psihanalizabil;
- “o zgârietură pe gâtul tău/ sclipește-n bătaia farurilor” [e târziu spui].
3. eXcesiv, favorizând efectul brutal, deșeurile („inima mea e câmpul gol,/ presărat cu gunoaie” – Cântec eXcesiv II), excrementalul (“Într-o seară am cărat cu nevastă-mea/ zece găleți cu căcat - / cred că din 98 nu ne-am mai simțit/ unul lângă altul atât de bine” – Drumul spre casă nu mai e drumul spre casă), trip-urile senzoriale, încercând să redea experiența haosului, în care “excesul nu mai este resimțit ca excesiv” (Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global).

II. o poezie neo-romantică, a culorilor puternice, a emoțiilor tăioase, a experienței care nu poate transcende materialul, a dragostei ca simptom, ce corespunde unei boli a ființei (vezi ciclul intitulat Love quarantine din volumul cîntece eXcesive), o dragoste învățată din traume & interdicții, pe manie/ în depresie, o dragoste d-aia occidentală, neîmplinită, traducere a tentației estetice la nivel afectiv (“ceva în noi/ încă respiră/ sub tonele de ciment/ scârba de dragoste vrea s-o ia de la capăt” – [renunță la smacuri]). Descrieri minimaliste, temperatură afectivă scăzută, aproape de zero (pregătiri de nuntă/ serial la TV/ test psihologic/ suc de morcovi și mere/ pâine prăjită cu margarină și ceai de mentă/ promisiuni pentru copil), dragostea conjugală – “terapeutică infernală” (Alain De Libera), dragoste utilitară („dragoste estică, dragoste sub dărâmături,/ unde nu ai de ales, trebuie să iubeşti pe cineva,/ altfel te ia mama dracului” - Apă de vis), cu gura uscată de ură, ură ce readuce intensitatea în viața unui ego-poetic, care se lasă tentat de erotizări repetate, lipsite de sens, sortite eșecului (pentru că “ştiam amîndoi că undeva suntem stricaţi de tot” - Apă de vis).
III. o poezie clinică, tip studiu de caz, a realităților psihice, într-o hipnoză simulată, fictivă. Pacientul se află „în căutarea obiectului” idealizant, reflexele poetice sunt involuntare. În ultima cameră a lumii, ca o ultimă redută în calea post-umanului (cu “viitorul intact și nucleele atomilor în specia lor inițială” – Pavor nocturn), asemănătoare unei noi glaciațiuni (“aici începe tot timpul iarna și se face întruna întuneric și frig” – Pavor nocturn), mișcările sunt lipsite de viitor, ca în filmul lui Lars Von Trier, impactul cu planeta Melancolia e inevitabil (“farmecul ți-a rămas ție tot în trecut” – Pavor nocturn), într-o scriitură afectată de aproprierea mortală.

Lecția de poezie (Sorin Gherguț - Orice. Uverturi & reziduuri, ed. Pandora M, 2011).

“eu mereu voi scrie versuri

eu și mort voi scrie

cât îmi vor dăinui unghiile, cu unghiile, apoi până la ultimul fir de păr, pe urmă cu oasele...”
(Munci zile neplăceri).

Orice este una dintre “lumile astăzi posibile”, o lume fragmentară, “dominată de logos” (rigor worticis/ ein man, ein vortex), sub influența unui “postmodernism rezidual” (Observator Cultural, nr.568/ 2011), o lume încă neafectată de “mutația imagocentrică...a semnelor nonverbale” (Pia Brînzeu, POSTSEMIOTICA, în România literară, nr.47/1999) ce marchează literatura contemporană.

O poezie de tip old-school, în care Autorul hiperlucid, apare în permanență în prim-plan, controlând până la abuz uvertura pe care o pune în scenă. Nimic din durerea reprimată sau din traumele ce ies la suprafață prin intermediul confesionalismului din poezia americană (vezi Sylvia Plath/ John Berryman), ce a marcat poezia până în prezent; nimic din cuvintele devenite de prisos, din existența precară, fracturată, din “principiul plăcerii”, ce se constituie în tot atâtea trăsături distinctive ale poeziei douămiiste (Ștefania Mincu, Reflecţii despre starea poeziei actuale, în Paradigma, nr.1-2/2003). Poezia lui Sorin Gherguț este o poezie ale cărei principale caracteristici rămân ludicul, parodicul și textualismul („fragmente ale unor fragmente/ din alte fragmente” – aș vrea să creez ceva de o inteligență ieșită din comun, maximă, totală), tentația ludic-calofilă, cum însuși autorul mărturisea, caracteristici postmoderne de care poezia optzecistă a fost atașată (un trend retro spre care și o parte a poeziei contemporane se îndreaptă).

Ne aflăm în plin proces de facere a poeziei, la începuturile ei, pe șantierul creatorului, în cameră, camera rațiunii, “Pe/ Decebal, vizavi de Gorenje” (Munci zile neplăceri). Autorul testează formule/ formulări: “ubicuu ubicou ubicool” (Călătoriile); “e ceva ce cred că nici îngerii/ ceva ce cred că nici îngerii, cred că nici îngerilor nu le e la-ndemână” (Camera); “tre’ să fac un ef, da, tre’ să fac un efo, tre’ să fac un efor// T.” (spațiile albe la capăt de rând îmi fac greață). O estetică a “renovării”, a ordinii și a curățeniei de după (“ca în uter la mama”), în care cuvântul-obiect este supus în permanență unui proces de re-aranjare (“versuri pe care va trebui să le mut, fonem cu fonem/ într-un alt poem” – Călătoriile). Aici poezia este un joc: “Un vers ca lumea nu valorează mai mult decât o pasă/ Un stop pe piept, o centrare frumoasă” – Un vers ca lumea (nu valorează mai mult).

Poezia lui Sorin Gherguț este constructivistă, în sensul că este dependentă de tehnică, “făcută”, artificială. În camera în care “eu să gândesc și lumea să stea” (Camera), a versurilor “aruncate în volum cu lopata” (dubii, dubii, dubii), “de unde să revin perfect...// creierul să-mi crească ca o tumoră...// țesuturile mele să-mpânzească materia toată/ tot universul să-mi încapă în piele” (Camera), horror metaphysicus se naște -suspiciunea că lumea în care trăim nu reprezintă decât rezultatul unei munci metafizice de fabricare (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri): “oroare muncii, oroare/ oricărei industrii: grele, ușoare/ extractivă/ prelucrătoare// și oricăror servicii” (Munci zile neplăceri). Om – turist – artist reprezintă triada prin intermediul căreia se conturează un spațiu din care evadarea se dovedește imposibilă, în care timpul nu stă în loc: „oriunde pun mâna sunt clape, oriunde calc sunt pedale// oriunde pășesc, orișicât de agale/ ceva, altceva decât mine se pune-n mișcare” (copro-ducții).

În Orice, Sorin Gherguț ne inițiază în fapt într-o călătorie poetică - de la începuturile poeziei, până la periferia si spațiile ei excrementale [„dacă această carte ar fi o casă, această pagină ar fi pubela ei/ dacă această carte ar fi un oraș, această pagină ar fi groapa ei de gunoi/ (dacă această carte ar fi bucureștiul, pagina asta i-ar fi, cum ar veni, glina) – paper jam session], într-o lume în care “totul ireparabil pe toate le strică” (Munci zile neplăceri). Sorin Gherguț - omul, îl creează pe Sorin Gherguț - autorul nobil, turistul, ce reflectă idealul culturii europene: “crearea lucrurilor dincolo de muncă – prin acţiunea nemijlocită şi fără efort a naturii…Munca rămîne, prin urmare, adevăratul secret murdar al culturii noastre…” (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri).