Lars von Trier sau filmul ca o stare a minții

Regizorul călătoriilor cinematografice hipnotice revine în Antichrist la spațiile nevrotice conturate în trilogia Europa. Originea răului trasată în interiorul ființei umane, personaje aflate sub o lege de tip kafkian, în căutarea unei ispășiri niciodată conturată transparent, ce ficționalizează terapeutic în speranța vindecării/ cunoașterii, iată doar câteva dintre caracteristicile/ temele principale ale regizorului scandinav.

1.Spațiul

Materia primă din care este creată lumea lui Lars Von Trier este una psihică. Spațiul în care acțiunea se desfășoară, în care ficțiunile iau naștere, se sprijină de real ca de un suport al imaginarului, transformîndu-se într-un spațiu – stare a minții. În spatele frumuseții aparente mortalitatea amenință în permanență creația cu întoarcerea la haosul ce domnește de fapt. Natura este afectată mereu, într-un fel sau altul (epidemii, războaie, demonism, mortalitate), afectând și natura umană (“natura este biserica lui Satan” , privită fiind din această perspectivă). Natura umană amenință la rândul ei în permanență spațiul ce o înconjoară prin intermediul “căderilor” sale - “este destul ca adam să nu asculte de poruncă pentru ca lumea să fie din nou scufundată în haosul din care apăruse…acum, moartea și țărâna sunt în spatele și în fața noastră. Existența este un răgaz, o amânare a sentinței de condamnare” (Andre LaCocque). Păcatul primordial/ Scena Primară, prin care se trece la un alt nivel al ficţionalizării, antrenează cele existente într-o dezordine din ce în ce mai mare, conducând la o rupere a legăturilor umane (Claus Westermann). Din experiențele traumatice asociate cu păcatul primordial/ Scena Primară se nasc ficțiunile eroilor ce populează filmele lui Von Trier, creația artistică ce, precum în Epidemic, se întrepătrunde în mod misterios cu realitatea înconjurătoare determinând cursul evenimentelor dincolo de orice explicație rațională.

2. Bărbatul și Femeia

Operând dihotomic, rațional, bărbatul este întotdeauna idealistul aflat în căutarea cunoașterii salvatoare, în timp ce eroinele feminine sunt asociate cu revelațiile ultime. La fel procedeaza și ficțiunea – pornește de la ideal, conducându-l spre revelația finală. Fără să își dea seama însă, tocmai eroul ghidat de idealuri este cel care răspândește boala (Epidemic), prin încercarea lui de a conceptualiza ceea ce de fapt nu poate fi conceptualizat, obsesiva dorință de a înțelege.

Femeia, într-un tablou ce împrumută trăsăturile fundamentale pe care i le asociază acesteia teologia de inspirație monahală, de care creștinismul nu s-a vindecat niciodată (“vrăjmașul prin femei luptă împotriva sfinților”, Ars 28), este o ființă circumscrisă și definită de propria sexualitate, un sex de netransfigurat, de parcă oriunde ar privi ascetul vede vagine. Pentru imaginarul bărbatului crescut în Biserică femeia este irezistibilă, deci înfricoșătoare (nu doar prezența, ci și apropierea, proximitatea). De lume trebuie să fugi pentru că în lume sunt femei, iată unul dintre principalele motive pentru care ascetul alege pustiul (Sis 3). Și la Lars von Trier avem prezentă o mistică sexuală psihanalizabilă, sexualitatea fiind un act prin intermediul căruia Dumnezeu intră în femeie (The Element of Crime), nu în sensul de “purtătoare de Dumnezeu” ci în sensul de ființă “asemenea” lui Dumnezeu, “asemănare” de care bărbatul se împărtășește sexual. “Atunci șarpele apare în toată goliciunea lui falică. Nu mai este doar animalul; el este penisul” (Andre LaCocque). Prin intermediul “căderii” este suprimată orice distanță față de animalitate. Femeia întruchipează în ficțiunea bărbatului răul naturii (“femeile nu își controlează propriile trupuri, natura o face”). În acest univers traumatic mortalitatea constituie consecința logică a premisei sexuale. Mecanismul fantasmatic se dovedește a fi asemănător circularității pătimirii descrisă în textele patristice - de la patimă la conştientizarea faptului că cele finite nu pot satisface tentaţia de infinit, de la această conştientizare la repetarea la infinit a patimilor, ca măsură compensatorie, ca un continuum ce ne oferă senzaţia de nesfârşit. Crima (rituală, bizară, rodul unui creier bolnav, maniac, sistematică până la ultimul detaliu, inumană – The Element of Crime) se manifestă aici drept cel mai profund nivel al unui Eros ce se raportează în permanență la geamănul Thanatos (“Nu există durere mai mare ca iubirea” – Medea).

Până la urmă, precum în analiza lui Levinas, arta este un vehicul al “însuşi evenimentului întunecării, lăsare a nopţii, o invazie a umbrei”. Aceasta nu aduce nicio revelaţie, ci doar confuzie în privinţa adevăratei naturi a lucrurilor. “Obiectele sunt de-realizate, devenind imagini şi non-obiecte, întunecate şi de neînţeles, ocupând un fel de lume fantomatică” (Colin Davis, Levinas, Nosferatu, and the Love as Strong as Death). Arta ne plasează într-un interval (l’entre temps) din care ia naştere “ceva inuman şi monstruos” (Levinas).

pulsiuni pop

filmul lui Nicolas Winding Refn reprezintă o altă piesă exponențială a tendinței new-retro care animă cinematografia ultimilor ani, una construită potrivit esteticii anilor 70-80 în acest caz. și aici vezi filmare din zbor, ritmuri electro care vin să marcheaze tensiunea specifică scenei, pulsul cadrului, montaje urbane pline, panoramice, nocturne, vezi și mai bine tot filmul lui Walter Hill - The Driver, principala referință a regizorului danez. cu personaj care împrumută din precizia mașinilor pe care le conduce (fie că vine vorba de un jaf sau de cascadoriile dintr-un film), care vorbește doar atunci când e necesar, adică foarte rar, ce își poartă permanent jacheta cu scorpion + scobitoare, fără nume și fără a-și trăda emoțiile, toate sunt elemente-fetiș care contribuie la alura unui erou pe stil vechi. 

scena din motel reprezintă o superbă meditație sângeroasă asupra echilibrului, a stării de grație, pe care eroii lui Refn le manifestă în situațiile limită (vezi Valhalla Rising). + scena din club în care pulsiunea criminală este pusă în practică pe fondul indiferenței totale a fetelor care lucrează în clubul de noapte, ca un argument în plus că pentru regizorul danez cheia nu o reprezintă niciodată violența în sine, ci sublimul violenței (vezi scena din Bronson cu gardienii închisorii pe/lângă boxele din care răsună Duetul florilor din "Lakme" de Leo Delibes, în timp ce Charles îi aşteaptă gol, vopsit în negru din cap până-n picioare, să sară la bătaie). & mai vine și faza cu liftul (care ne aduce aminte de începutul şi sfârşitul din Bleeder), cu extra-câmp amenințat cu dispariția de reducerea luminozității sub privirea inumană a conștiinței cinematografice - o ilustrare perfectă a neantizării teoretizate de Sartre, ca dispariţie a fondului ca şi condiţie necesară pentru apariţia formei principale (Fiinţa şi neantul). pentru că ceea ce încearcă să ipostazieze Nicolas Winding Refn nu sunt anumite scheme, anumite structuri ideatice, ci efectele narcotice ale emoției pure, de aici și minimalismul expresiv al filmului. 

Drive poate fi considerat până la urmă un film pop, retro, cu nostalgii, în care aproape fiecare scenă poate fi analizată din perspectiva regizorului fetișist, care produce în mod repetat imaginile care îi provoacă plăcerea, iar fetișul este prin excelență post-modern, cu realitatea care în absența sensului mai satisface doar pe bucăți, mai mult vederea decât mintea – “the drive that circles round, objectless, self-sufficient, ascetic.” (Marko Bauer, Pure West: Drive, nostalgia for postmodernism). 

new retro sau despre nostalgie

în debutul filmului vedem un om dominat de propria sexualitate, capabil să se excite și la vederea unei femei din nisip făcută de camarazii săi pe o plajă (cu care simulează un act sexual pentru a și-o lua mai apoi pe bune la labă, psihicul său zdruncinat părând dominat în întregime de “păsărică”), lângă un ocean din care Afrodita întârzie să apară. un adevărat artist al combinațiilor bahice, capabil să facă un cocktail din orice în funcție de context, cu dedicație pentru un celălalt a cărui întâlnire este mai mereu accidentală. războiul s-a sfârșit, însă, nu toți cei care ies din el reușesc să își găsească și pacea. scenele introductive din spital, anumite episoade traumatice cu caracter de referințe (plânsul provocat de nostalgie, viziunea reevaluată drept vis) întreaga componentă emoțională și expresivă a personajului pe care Joaquin Phoenix îl interpretează  (Freddie Quell) e construită în mod evident pe cazurile prezentate de surprinzătorul documentar al lui John Huston, Let There Be Light (1946). din el aflăm că aproape 20% dintre victimele din cadrul armatei americane în cel de-al doilea război mondial au suferit în urma unor afecțiuni de natură neuro-psihiatrică. Freddie - iraționalul, animalicul, excentricul, care trăiește “pe fugă”, ce nu poate să se atașeze, pentru care scena în care este urmărit pe câmp reprezintă o potrivită comparație. 

L. Ron Hubbard, fondatorul mișcării scientologice, care se află la baza poveștii lui Lancaster Dodd din filmul lui Paul Thomas Anderson, spunea că “reîntoarcerea reprezintă spectacolul complet al imageriei reamintirii…o examinare a imaginilor în mișcare.” și ce este până la urmă filmul dacă nu o formă de reîntoarcere, o activare a capacității spectatorului de a fi prezent în spațiul și timpul cinematografic, într-o interpretare care vine să dea o anumită consistență simulacrului filmic, care nu mai este privat în totalitate de realitate prin apelul pe care îl face la memorie, la referințele cu un caracter aproape documentaristic (& conform celor care le au cu aspectele tehnice, filmarea în 65 mm ar constitui cea mai bună metodă de a transpune toată treaba asta, în care aspectul elevat, specific peliculei de acest tip, să se juxtapună cu episoade cotidiene, lipsite de măreție, subiecte deloc potrivite pentru o filmare de genul, mai ales când vine vorba de interioare). iar insertul cu “ispitirea” lui Freddie pe Get Thee Behind Me Satan, melodie interpretată de Ella Fitzgerald, cu imagini detaliate “prin care realul este saturat” (Anthony Lane, Sail Away – The Master), constituie argumente pentru încrederea pe care P.T Anderson o are în realitatea imaginației filmice, căreia nu îi mai este prezentat și caracterul ambiguu, fabricat, precum face un David Lynch în Mulholand Drive de exemplu, într-o scenă asemănătoare. dar scena este și o amprentă a unei poetici cinematografice prin care se încearcă prinderea personajelor într-o formulă vizuală, muzicală și “organică” (ca înregistrare a emoției). iar în cazul lui Freddie vine să ne vorbească despre caracterul fascinant și distructiv în același timp (sortit eșecului), pe care îl au întâlnirile sale cu femeia în general.

 

din momentul în care ajunge pe vasul lui Lancaster Dodd, existența sa intră pe “calea adevărului” (aletheia), un drum al cunoașterii de sine în interiorul unei mișcări scientologice aflate la începuturi. maniera în care regizorul american își realizează povestea nu este nici apologetică, nici critică (cum se întâmpla de exemplu în cazul “profetului” din There Will Be Blood), miza nefiind istoria unei grupări (motiv pentru care nici nu-i este stabilită identitatea pe parcursul filmului). Lancaster este un personaj de care te atașezi, toate personajele sunt construite cu afecțiune, într-o manieră din care ironismul lipsește aproape cu desăvârșire (lucru destul de neobișnuit de altfel pentru P.T Anderson).  se poate spune deci, că istoria scientologiei este secundară poveștii principale, cea a lui Freddie Quell, a cărui relație cu mișcarea este una tangențială, dar nu și întâmplătoare sau irelevantă (perspectiva asupra mișcării și întemeietorului ei este una în cheie minoră, fiind realizată nu din perspectiva istoriei “oficiale”, ci din prisma impactului pe care îl are în viața unui om a cărui relație cu aceasta este una problematică și până la urmă pasageră). 

P.T Anderson realizează în finalul filmului un cerc narativ complet, cu Freddie alături de o femeie reală, după ce în debut îl vedem foarte atașat de una imaginară, pentru care cea din nisip îi constituie o frumoasă metaforă (pretextul filmului este până la urmă o tulburare/ ratare erotică). The Master poate fi interpretat și ca o poveste de dragoste pe mai multe paliere, dintre acestea două fiind principale (celelalte putând fi considerate drept accidente de parcurs): 1) între el & o Ea, pierdută pentru totdeauna, adică ideală (eros) și 2) între el & un Mentor care pare a regăsi în Freddie aspecte ale personalității sale, dar pe care și le cenzurează/ pe care le-a rezolvat într-o cheie cu totul străină lui Freddie (philia). la Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) am crezut că mi se pare, dar cu The Master sunt sigur: în cinema a început să se poarte new-retro, iar regizorii încep să-și  recapete încrederea în mitul unui cinema total, în care realitatea să fie transferată de la lucru înspre reproducerea sa (Andre Bazin, What is Cinema? , vol 1), iar scena în care Freddie se plimbă cu ochii închiși între patru pereți spunându-ne că nu mai este doar un perete, ci deschisul/ furtuna, că nu mai este doar o fereastră, ci un câmp înconjurat de sârmă ghimpată, ne vorbește tot despre asta.