creierul este precum un ecran [2]

[2] Gregory Flaxman, Cinema Year Zero.

Potrivit lui Deleuze, cinema-ul nu imită percepţia, ci revelează “mecanismul” percepţiei. În timp ce percepţiile sunt în aparenţă “deasupra”, “secţiuni imobile” unite, “ca un fel de cinematograf în interiorul nostru” (Henri Bergson), imaginea mişcare produsa de cinema este deja unită, deja “corectată”. Imaginea produsă de cinema nu mai este una anormală, nu mai este excepţională. Problema o constituie propria “anxietate în faţa imaginii”, deoarece “cinema-ul ameninţă să înlăture certitudinea metafizică” (pg.90).

(1) într-o primă instanţă, cea a “identităţii dintre imagine şi mişcare”, asemenea universului aflat în stadiul de haos primordial, “nu există axe, nici centru, nici stânga, nici dreapta, nici sus, nici jos…” (Deleuze).
(2) în acest univers de imagini, subiectul constituie procesul prin care este extrasă ordinea din “haosul de lumină”, într-un soi de “răcire” a universului, o aşezare, o asemănare a acestuia cu “trupuri” şi “linii rigide”. Mişcarea (viaţa este mişcare în fapt) rămâne imanentă imaginilor, însă, planul imanenţei se distinge de haos; “ecranul face ca ceva să apară din haos…” (Deleuze). Subiectul “sintetizează lumea dintr-un punct particular de vedere, dar subiectul derivă şi el din acea lume, fiecare perspectivă constituind o sinteză-de-sine…” (pg.93).
(3) ceea ce am descris iniţial drept perspectivă, ne apare acum drept interval în fluxul universal, “ca şi cum universul însuşi a selectat anumite spaţii-în-timp în/la care să se “închidă”, cuprinzând astfel lumea în sine” (pg.93). Sinteza oricărei imagini presupune faptul că “conştiinţa este ceva” (Bergson), un soi de staţionare momentană, ca şi cum o placă fotografică ar fi fost introdusă în flux. Creierul este cel care introduce acest interval în care apare stimulul gândirii, provocând acţiuni ce traduc imaginile-percepţie în noi imagini, cineva percepând prin intermediul selectării din imagine a ceea ce poate stăpâni. Imaginile dau naştere la mişcări ale trupului, la acţiuni ce sunt inscripţionate în memorie.

Deleuze porneşte de la o perspectivă ne-centrată, “non-umană”, în cadrul căreia umanul apare ca un centru al indeterminării. “Deoarece acest centru nu este presupus şi nu există înaintea lumii, există posibilitatea ca cinema-ul să ne permită revenirea la o percepţie ne-centrată” (pg.96). Proiectul cinematografic modern constă în “a realiza iregularităţi (falsa continuitate), în a elibera durate inexprimabile (devenirea), astfel încât regularitatea senzitivă a organelor noastre să poată fi transformată într-un trup fără organe” (pg.104).


(The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.)

creierul este precum un ecran [1]

[1] Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema.

“Imaginea şi gândirea nu sunt entităţi abstracte şi separate” (pg.61).

Înaintea oricărui aspect, înaintea oricărei analize, realitatea se prezintă pe sine în imagini, prin intermediul imaginilor în mişcare (culori, figuri, suprafeţe). Pentru Henri Bergson, în cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiată ce le condiţionează pe celelalte. Nu există o graniţă care să distingă imaginea de realitate. Perspectiva vine cu o realitate specială, o realitate virtuală (perspectivele, lumea experimentată, volatilele puncte de vedere, nu pot fi atinse asemenea lucrurilor din care este compus un oraş de exemplu).

“fiecare peisaj este o construcţie virtuală în relaţie cu o memorie capabilă de a stoca ansambluri de imagini” (pg.66).

Memoria este o extindere a dimensiunii - internă, imanentă, intensivă, ideală. Traiectoria intensivă a memoriei dublează traiectoria extensivă a percepţiei. “Infinitatea posibilelor puncte de vedere, toate incorporale, îşi află cartografia imaterială în memorie…” (pg.67).

Pentru Bergson există două dimensiuni:

(1) privirea, ascuţită, reală, ce taie în materie şi
(2) cea virtuală, cumulativă, ce uneşte prin intermediul liniilor unei perspective paradoxale elementele pe care percepţia le izolează.

Virtualul nu se mai opune realului.

În timp ce materia se prezintă ca un plan, memoria se prezintă ca o secvenţă de planuri.
Imaginea nu are virtualitate. “Imaginea nu este o copie analogică, ci se prezintă pe sine iniţial drept textura numerică a realului” (pg.71), ce depinde de multiplicitatea intensivă plasată de partea memoriei/intuiţiei, construcţie virtuală fără de care percepţia normală şi-ar pierde profunzimea. Imaginea nu poate fi redusă doar la realitatea rece, obiectivă a materiei, dar nu este nici simplul survol al minţii. Imaginea se naşte undeva la mijloc, ca o nouă realitate, o entitate ce duce o viaţă autonomă imposibil de localizat în sine sau în afara lui.

(The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.)

Stanley Kubrick - fade in & cut to [2]

Tim Dirk, în studiul dedicat filmului lui Kubrick de pe filmsite.org, evidenţia combinaţia de imaginar sexual, anal, erotic şi infantil prezent în Dr. Strangelove, aspect care se regăseşte din plin şi în numele personajelor:

Tim Dirk (tabel)

scăpaţi de referinţa asta semantică (interesantă dar nu şi indispensabilă), aterizăm într-una dintre bazele militare americane, pentru a vedea cum generalul Ripper, personaj ce pare transpus, într-un soi de transă, sub un permanent asediu virtual, declară alarmă de gradul zero (declanşarea atacului nuclear, planul R), cu PEACE IS OUR PROFESSION pe fundal. Kubrick se foloseşte de multe ori de aceste deturnări de limbaj, de fisuri semiologice, obiectele din care este construit decorul, în care are loc acţiunea, întreţinând relaţii inadecvate cu logosul, şi dând naştere la imagini originale, paradoxale, de un umor negru.

Stanley Kubrick - fade in & cut to [1]

de la bun început suntem duşi pe culmile fricii generată de „parousia catastrofei” (Jean Baudrillard), de Războiul Rece şi permanenta ameninţare a unui posibil conflict nuclear, un conflict al cărui adevărat teatru de luptă este mintea umană, supusă la o adevărată terapie de şoc de către discursul oficial:

For more than a year, ominous rumors have been privately circulating among high level western leaders, that the Soviet Union had been at work on what was darkly hinted to be the ultimate weapon, a doomsday device. Intelligence sources traced the site of the top secret Russian project to the perpetually fog shrouded wasteland below the arctic peaks of the Zokov islands. What they were building, or why it should be located in a such a remote and desolate place, no one could say.

după fade in-ul introductiv, în care ni se dau reperele spaţio-temporale & dogmatice, două maşini, două aparate B-52 ale aviaţiei americane realimentează în zbor. pe fundal se aude Try a Little Tenderness, şi asta ne face să ne gândim că maşinile astea s-ar putea să facă ceva mai mult de atât (copulează?). asistăm oricum, la un moment de graţie, pe care îl intuim ca pe un fel rezumat în avans – cu toate că în esenţa ei existenţa este absurdă, şi este aşa pentru că este absorbită de impersonalul mecanism militar/ naţionalist/ corporatist/ al mentalităţilor colective, tot mai rămân în ea reziduuri de frumuseţe (estetizare ce ţine de felul în care uneori lucrurile se leagă/ sunt reasamblate).

nu există sexe. doar bunătate

în cel de-al doilea episod al jocului nostru cu întrebări & răspunsuri, o voi avea drept parteneră pe Vasilissa - V. este de origine incertă. Nu chiar copil din flori, dar na. Mie îmi place povestea Vasilisei, care a fost trimisă de mama ei vitregă să aducă lumină de la Baba Yaga. Brrrr... de parcă ar fi fost ieri. După ce trece toate probele grețoase impuse de babă, ea îi dă un craniu care luminează. V. se duce acasă cu craniul shiny-shiny și își arde surorile și mama vitregă.

1. spune-mi câte ceva despre locul de unde vine Vasilissa, despre băştinaşi.

V. este de origine incertă. Nu chiar copil din flori, dar na. Mie îmi place povestea Vasilisei, care a fost trimisă de mama ei vitregă să aducă lumină de la Baba Yaga. Brrrr... de parcă ar fi fost ieri. După ce trece toate probele grețoase impuse de babă, ea îi dă un craniu care luminează. V. se duce acasă cu craniul shiny-shiny și își arde surorile și mama vitregă.

O altă origine, mai puțin incertă, e cu dovezi, arbore genealogic, tot tacâmul. Am vrut să fac un scan pentru tine să pui aici, dar mi s-a stricat scannerul. Dacă aveam poze puneam și poze. Uffa... Lumea o să creadă că fac mișto, o să creadă că eu doar în calitate de turistă am fost în Grecia. Dar adevărul este că am copilărit pe o insulă grecească. Toată ziua nu făceam altceva decât să înot, să prind caracatițe și să le izbesc de pământ așa cum am văzut de la mama. Apoi i le dădeam ei, să le gătească. De când eram copilă nu am mai mâncat măsline arămii. Au cu totul alt gust decât porcăriile astea pline de conservanți care se găsesc pe la noi. În afară de asta, măslinele se spărgeau un pic, scoteai sâmburele cu mâna, numai românii bagă în gură măsline întregi.

2. cu ce onomatopee îşi numeşte Vasilissa trupul?

Primul sunet de care îmi amintesc:
bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthur- nuk! din Finnegan’s Wake, tunetului asociat cu căderea cuplului adamic. Și sunt sigură că are legătură pe undeva și cu trupul meu.

Este o reală plăcere să fac sex cu un personaj din benzile desenate, Onomatopoeia. Imită la perfecție toate sunetele pe care le fac. E ca și cum ți-ai auzi propria voce reprodusă de o cutie de rezonanță. Mmm, foarte excitant. Uneori îl rog să facă așa cum îi trece prin cap. Și, cum el a acumulat în timp toate onomatopeele din lumea asta, începe să imite un evantai, pe Pikachu, pe Tarzan (AAEEWOFAAEE), un ceas deșteptător (aling aling), țeava de eșapament a unui TIR (AOOGA AOOOGA AOOOGA), brandul lui Popeye când flexează (BLOIT), indieni (BREEBEEP), un eschimos care devorează un pește (CHEEOMP! CHOMP CHOMP CHOMP), o șalupă (CHIKA CHUNK), două mașini care se bușesc (CRUGAZUNCH), furnică boxând ugerul unei vaci (FIDIP-FIDIP), femeie împăturind un bărbat (FLAK FLOK SWIT GLAP), dirijorul-magician transformând orchestra în iepurași (FOOM!), apa care țâșnește dintr-o floare direct în fața unui tip (GASHKLITZA), automat din care stropește laptele (GLADINK BZZZT KLDWAK SPROINK FWAK KAZIK), Dracula respirând în timp ce aleargă (HUFFLE-PUFFLE), femeie pupând piciorul unei broaște prăjite la cuptor (MMMMM... SMACK), indieni alergând prin pădure (NOT-A-SOUND), indian suflând în foc (PHOOO PHOOO), Moise îmărțind în două Marea Roșie (RUMBLE ROR FAGLORK SWOOSH), o pereche de pantofi de dans (SHIF-SHAF SHABAMP MAMP SHOMPAH-BOMPAH DIMPAH MIMPAH FOMP-DABOMP! GADIFF-GADIFF GADAFF GADAFF GASMITCH GASMATCH KABOFF FAPADDA DAPADDA SWIPADDA DIPADDA FAP SPMAP GAMOP) și ca să încheiem apocaliptic, o clădire care se prăbușește (FAGROON klubble klubble).

3. care-i temperatura la care (se) scri(e) poezia & care ar fi simptomele?

Poezia arde. Umblu prin casă înfofolită într-un halat puffy-puffy marca Ralph Lauren și îmi măsor temperatura din oră în oră. Temperatura de incubație a poeziei e 39,4 grade. Mănânc iaurt cu fructe, beau sucuri de fructe și mă vait. E o durere la limita plăcerii sau o plăcere la limita durerii. Poetry is edgy, mein Freund :)

4. pământ, aer, foc sau apă (& de ce)?

Eu sunt născută într-o zodie de foc (berbec), poate de aia sunt așa impulsivă uneori. Cel mai bine lucrez cu aerul, se înțelege. Ideal ar fi să am la degetul mic toate elementele și să zic Go, Planet!, dar nah, nu trăim în desene animate, totuși. (V., pliz grow up!).

5. cu punct sau fără punct?

O petrecere fără punct, meciuri cu puncte de onoare, V. îi pune pe toți la punct, punctul de fierbere foarte scăzut, viață fără puncte de minim, cât mai multe puncte de contact, în căutarea punctului ombilical (în accepțiune proprie), renunțarea la punctele de aderență, să punem punct interviului să nu punem punct? :)

Amor de loca juventud

umbrele păsărilor alunecă
deasupra pietrelor cubice
zâmbesc de parcă aș fi aflat un secret
buenos días mi compañero
îi șoptesc sângelui
vântul îmi răsfrânge ușor buzele
nu vă desparte decât
pielea asta care arde
ca frecată cu prosopul mi compañeros

anotimpul în care lanțul meu ADN
va fi un lanț de păpădii
este aproape
câțiva tipi care fac jogging
își țin respirația
când trec pe lângă mine
niciunul nu vrea să pară
obosit

nu există sexe. doar bunătate

senzația arzătoare
că nu e timp
coboară în carne
aerul se deschide
cu un pocnet de bici
jubilez jubilez jubilez
zbor deasupra stâncilor
nu te opri
o să mă rănesc
somonii în amonte
corpul împotriva curentului
(nu) cascade (te) turbioane
bulboane (opri)
e bine

vocea mea spune

în ziua în care ai plecat în armată
am rămas în gară undeva
un hamal trăgea căruciorul
roțile scârțâiau roțile încet
hamalul m-a întrebat dacă am bagaje
pe platforma căruciorului
ghemuită

am visat că am primit un colet prin poștă
era o vestă militară salutam în
fața oglinzii defilam dar mă împiedicam în papuci
m-am trezit căutând prin sutele de
buzunare ale vestei după ceva al tău

de câteva zile rulează un documentar
mi-e greu să nu mă uit
se fac manevre se organizează patrule
și tu câteodată în lumina lanternei
îți apeși palma pe față îndepărtezi praful
îți ies aburi din gură spui ceva
naratorul are vocea mea vocea mea spune
acum soldații se întorc în tabără
nu a fost rănit nimeni se împart
batoane energizante soldații își sună prietenele

akemi

cum crezi că îmi stă
cu pătura trasă peste nas?
clipesc printre franjuri
ca printre niște semne de exclamare
vino și mângâie-mi fruntea
tânjirea mă străbate aproape de suprafață
un banc de pești plescăie
printre raze și valuri verzi
întreabă-mă încă o dată
de ce mă mișc atât de stângace tremurat
ca după o lungă convalescență
lasă-te peste trupul meu
apasă-mi pieptul și gura să iasă
aerul la care dacă te expui prea mult
devii de o luciditate
vecină cu mania
senzații dublate de imagini
în derulare rapidă golite încet
de acțiune și personaje
călătoria unui punct luminos
înapoi spre soare

nestle

dimineața doar respirația de cetacee a centralelor
trec prin fața casei tale – după-amiezile când abuzam
de boxele lui frate-tu șezlongurile vechi pe terasă
vara the roots she want platinum ice and gold cocktailuri
luate de pe net atingerea cuverturii catifelate pe coapse
toate trei aveam talia la fel schimbam pantalonii scurți
între noi confuzia excita și mai tare băieții
totul atât de material nu-mi amintesc ce bârfeam poate
fundurile băieților sau pisica nebună a vecinei pupilele ei
în formă de semilună totul atât de material
vibrația boxelor ca un ferăstrău mic în lemnărie
și cutia de rezonanță din care lipseau difuzoarele
era pentru un client important așa spunea frate-tu
dar n-a mai apucat s-o termine cică tipul s-a răzgândit

cotesc la intersecția de lângă pădure văd câteva
crenguțe pe zăpadă – din spate se aude o mașină
ar putea fi cris ar putea fi ana prin parbrizul strălucitor
văd o mână e mașina ei? galben citron n-are cum să –
teoretic din așa ceva își construiesc
păsările cuibul dar mi-e foarte greu să-mi imaginez
cum se face

ca în filme

când faci o audiţie pentru un film (doar pentru a-ţi găsi parteneră de însurătoare), există posibilitatea ca viaţa ta să capete, la rândul ei, aspectul unui film. cam asta ar fi ideea pe care Takashi Miike (cu un scenariu bazat pe romanul lui Ryû Murakami) vrea să o imprime pe peliculă în Ôdishon (Audiţie, 1999).

în primele trei minute ale filmului, în loc de intro, regizorul japonez ne oferă câteva informaţii despre trecutul familial al lui Shigeharu Aoyama: văduv (scenă cu moartea soţiei pe patul de spital), are un fiu – Shigehiko. povestea este trecută mai apoi brusc la timpul prezent (au trecut 7 ani între timp): încă necăsătorit, fără o relaţie stabilă, cam fără chef de viaţă în absenţa elementului feminin.

primele 40 de minute ale filmului se desfăşoară în cheia clasicei poveşti de dragoste (te face să te întrebi de ce l-au băgat ăia de pe imdb la Horror | Mystery | Thriller). aşteptarea asta ceva mai lungă, derutantă cumva, nu va face decât mai intens ceea ce va urma. dar până atunci, vedem cum eroul nostru, împreună cu un prieten, care lucrează în industria filmului, pune la cale povestea cu presupusul film & găsit soţie. citind CV-urile, este atras de povestea lui Asami Yamazaki (aflăm că atunci când, după 12 ani, din cauza unui accident, a trebuit să renunţe la balet, a fost ca şi cum ar fi trebuit să accepte moartea & legătura asta “de moarte” aprinde beculeţul în capul lui Shigeharu). are loc audiţia cu – eşti nervoasă, te superi dacă te filmez, nu te-am intervievat deja? (ba da, dar am mai multe de spus). “distracţia” se termină când intră Asami & eroul nostru “se scapă” impresionat. urmează întâlnirea. firul narativ pare a se desfăşura potrivit raţiunilor inimii, deşi trecutul “alesei” este cam lacunar şi ridică multe semne de întrebare (aflăm mai apoi că pe unde trece se lasă cu dispăruţi/ cadavre). toată “schema” este dată peste cap, pentru noi spectatorii, de scena care urmează –



una dintre cele mai mişto “linii de fugă”, pe care am văzut-o în filme vreodată. zâmbetul ăla care îţi provoacă frisoane (un zâmbet ne-la-locul-lui), rupe naraţiunea în două & pe culoarul astfel creat îşi face intrarea, în cadrul naturalului/realităţii, elementul horror.

scena cu cea de-a doua întâlnire dintre Asami şi Shigeharu, mi s-a părut un adevărat tur de forţă regizoral – cadre multiple, cu modificări de decor, prin intermediul cărora se creează tot atâtea perspective/ alternative:

- 46:26 – 48:21 - povestea de bază („oficială”), cu ea care nu credea că o să-l mai vadă vreodată, dar acum că se întâmplă e fericită. discuţie despre familia ei, despre unde lucrează & nu te-aş minţi niciodată (plan fix, cadre multiple cu el/ ea – interior/ exterior, se creează impresia de - tăiat la montaj).
- 48:22 – 49:13 - “priveşte”, cadru mai larg, dispar brusc personajele din fundal, pentru că filmul nu se mai face.
- 49:14 – 50:49 - perspectiva ei, (decorul se modifică, nu mai sunt în bar, sunt într-un restaurant), romanţată la modul romantic: “mă simt de parcă aş fi parte dintr-un lucru sau o imagine frumoasă. ca atunci când dansam...” (prim-plan & cadru pe verticală, ideal). când el îi dă cu vei vedea că viaţa este totuşi frumoasă, celelalte personaje dispar iarăşi, doar pentru un moment, ca un fel de scurtă trezire la realitate.

de aici povestea se va desfăşura undeva la graniţa dintre real & substanţele injectate de ea, care-l aruncă pe el în imaginarul traumatic al celuilalt (“este o lume înfricoşătoare”), adevărul primordial cosmetizat de imaginar şi simbolic. părinţi divorţaţi, abuzată în copilărie, criminală dementă la maturitate (proprietara barului la care pretinde că lucrează a fost de fapt tranşată de ea. cel de la casa de discuri, de i-a servit ca recomandare la audiţie, era de fapt iubitul celei ucise. la locul crimei a lăsat bonus şi o ureche, limba şi trei degete ale iubitului comun. acesta este ţinut de Asami, prizonier într-un sac, un fel de animal de companie, cu picioare tăiate, hrănit cu voma stăpânei.). toate astea pe flashback-uri tulburătoare, din ce în ce mai greu de digerat, culminând cu tortura din final (tratament de şoc aplicat aproape cu inocenţă), pentru că “toate cuvintele sunt minciuni. durerea însă, nu minte.” dintre toate candidatele de la audiţie, ea nu a devenit eroina unui film, ci o eroină în viaţa reală (ce îşi spune “replicile” până la moarte).

estetica maşinii

Miza lucrării lui R. L. Rutsky, o constituie analiza modernismului tehnologic, şi a relaţiilor pe care acesta le întreţine cu esteticul, împreună cu mutaţiile teoretice pe care le implică trecerea de la o societate industrială, la cultura tehno, metamorfozată mai apoi în high tech. Pentru modernitate, reproductibilitatea tehnologică dezvrăjeşte lumea esteticii, permiţând artei să devină funcţională, transformând lumea în obiecte disponibile uzului şi controlului uman. Estetica, ca şi tehnologia, devine o artă a dezmembrărilor şi a recombinării. Estetica maşinii duce însă, la conceptul unei tehnologii care este mai puţin o chestiune de funcţionalitate/ instrumentalitate, cât una de stil/ estetică (forma este separată de funcţie, funcţia tehnologiei devine reproducerea/ simularea). Cam acestea ar fi liniile directoare de gândire detaliate pe parcursul a cinci capitole: 1) The Spirit of Utopia and the Birth of the Cinematic Machine; 2) The Mediation of Technology and Gender; 3) The Avant-Garde Techne and the Myth of Functional Form; 4) Within the Space of High Tech, şi 5) Technological Fetishism and the Techno-Cultural Unconscious.

Avem - sfera estetică, reprezentată drept un domeniu etern, utopic, în care fiecare “obiect” este înzestrat cu o pozitivitate pură, cu o semnificaţie simbolică, cu prezenţa deplină a unui lucru viu (un “spirit” sau un “suflet”) VS obiectul tehnologic – tranzitoriu, contingent şi neînsufleţit, exlus din acest domeniu (precum mortul dintre vii). Maşina modernă rămâne însă, bântuită de fantoma esteticii kantiene, de un “spirit” transcendent, viu, ca dorinţă după etern şi imuabil, de spiritul utopiei. Naşterea maşinii este privită ca o readucere la viaţă a obiectului tehnologic “mort”, ca subiect autonom (tehnologia “animată” de “spirit”). Ideea aceasta este predispusă a se materializa mai ales în scenarii horror (Frankenstein reprezintă probabil cel mai la îndemână exemplu).

Principalul efect al tehnologiei asupra percepţiei este conceptul unui spaţiu şi a unui timp fragmentar, efemer. Individul devine o maşină de recepţie, “un caleidoscop echipat cu conştiinţă” (Walter Benjamin). “Înregistrarea de imagini în reproducerea tehnologică nu reprezintă prin urmare, în termeni platonicieni, o memorie “vie”; nu este o evocare inconştientă sau o reamintire a unei prezenţe magice ori spirituale a originalului. Reproducerea tehnologică, mai degrabă, implică un tip de memorie artificială sau tehnologică, una ale cărei imagini sunt doar copii, imitaţii, citări. Golite de o semnificaţie intrinsecă, aceste imagini devin arbitrare, contingente, şi pot fi folosite prin urmare în mod conştient, aranjate, construite.” (pg. 28)

Se realizează trecerea de la aspectul magic, simbolic al artei, la forme mai “ştiinţifice”, mai “funcţionale”. Obiectul artistic, din ceea ce Walter Benjamin numea estetică magică – un subiect, un întreg (imaginea “totală”), care merită respect (“distanţa”), devine pentru atitudinea ştiinţifică, ceva analizat, penetrat, fragmentat şi rearanjat. “Naşterea maşinii cinematografice ajunge prin urmare să servească ca o emblemă a modernismului estetic în general. Pe de o parte, este reprezentată ca o viaţă stranie, o formă de viaţă tehnologică distopică, o viaţă care rămâne, precum monstrul lui Frankenstein, fragmentară, artificială, urâtă, doar un substitut pentru ceea ce este cu adevărat viu. Pe de altă parte, este reprezentată ca o spiritualizare a tehnologiei, transformarea ei într-o oglindă a eternului, a sinelui prezent în întregime, cu totul viu – pe de o parte, o fantomă a vieţii, fragmentară, tehnologică; pe de altă parte, tehnologia în întregime devenind spirit viu.” (pg. 47)

Pe lângă fragmentar & efemer, un alt aspect definitoriu în modernism îl constituie estetizarea tehnologiei şi tehnologizarea artei, o artă funcţională & o tehnologie non-instrumentală. Ideea de high tech, implică nu doar o schimbare în concepţia pe care o avem despre tehnologie/ despre estetic, ci o modificare a însăşi definiţiei umanităţii. Relaţia omului cu tehnologia nu mai este una strict instrumentală, lumea tehno-culturală devenind una autonomă.

- în momentul în care reproductibilitatea şi complexitatea interacţiunilor tehnologice devin atât de complexe încât nu mai pot constitui subiectul predicţiei şi controlului raţional, în care reproducerea, alterarea şi reasamblarea devin scopuri în sine, aceste elemente devin pur stilistice/ estetice, semnificanţi goliţi de sens care pot fi recombinaţi virtual în orice fel.
- reproductibilitatea tehnologică devine o formă de poiesis: un proces continuu de reprezentare/ producţie, care depinde de un proces continuu de destabilizare şi care îşi destabilizează continuu propriile reprezentări.
- reproductibilitatea tehnologică ajunge să fie privită ca o chestiune estetică/ de stil - “imitarea” funcţionalităţii (fabrici, depozite, design industrial) – trecerea de la minimalism la miniaturizare ca o formă de transparenţă/ invizibilitate (ex. realitatea virtuală) – digitalizarea realităţii.
- un spaţiu fără “exterior”, în care nu se poate păşi “dincolo”, înspre un altundeva mai autentic/ real.

Estetizarea tehnologiei a fost identificată cu o fetişizare a acesteia, a stilului tehnologic (aparaturi sexy). Chiar dacă obiectele au fost înconjurate dintotdeauna de această tendinţă (vezi fetişismul produselor la Marx), niciodată nu a fost mai evidentă/ explicită precum în high tech.

- acest fapt s-a produs de când concepţia despre tehnologie nu mai este una pur instrumentală, iar valoarea estetică nu mai este doar una auxiliară.
- obiectele high tech sunt considerate a avea o valoare în sine, imanentă, autonomă de controlul uman.
- „Revenirea “stranie” la viaţă a maşinilor şi a automatelor reprezintă prin urmare o întoarcere (la “viaţă”) a acelei gândiri animistă sau magică reprimată (“ucisă”) de către modernismul tehnologic – o întoarcere a “celuilalt-tehnologic”, a ceea ce poate fi denumit inconştient tehnologic.” (pg. 132) – haotic, libidinal, distructiv.
- aceasta corespunde unei viziuni evoluţioniste despre viaţa tehnologică: “tehnologia însăşi devine o formă de viaţă “organică”: nu mai depinde de planificarea şi de construcţia umană, se dezvoltă în maniere imprevizibile, propriile structuri evoluând conform unei logici interne, a unei “estetici” secrete.” (pg. 140)
- “Cu cât tehnologia devine mai complexă, mai vastă, şi mai puţin comprehensibilă în întregime, începe să „apară” un fel de celălalt autonom, incontrolabil, chiar supranatural.” (pg. 145)
- relaţia dintre umanitate şi tehnologie devine “magică”, “animistă” (primitivism modern).
- din instrument de cunoaştere şi control, tehnologia începe să se poziţioneze „dincolo” de cunoaşterea şi de controlul uman (ca sublim).
- tehnologia a devenit mai puţin o chestiune de hardware, de mecanică, cât una de software, de procesare a informaţiilor, “devine un proces autonom prin intermediul căruia informaţia - inclusiv cea culturală şi genetică – se reproduce, suferă mutaţii şi evoluează.” (pg. 153)
- spaţiul nu mai este fizic, ci virtual (un spaţiu al memoriei tehno-culturale).

“Cu cât tehnologia ca formă ţinteşte “invizibilitatea”, cu atât ajunge să fie văzută sub forma datelor sau a mass-mediei.” (pg.15) Însă, chiar dacă datele acestei memorii tehno-culturale pot fi accesate în mod aleatoriu, ele nu pot fi accesate în totalitatea lor (datele trebuiesc mediate, precum se întâmplă cu ecranul în cazul unui computer, proces cu necesitate parţial) – “chiar dacă datele pot fi vizionate din multe unghiuri, în multe formate, chiar dacă pot fi procesate şi reconfigurate, ele nu pot fi reprezentate niciodată ca un întreg…Însă în cazul acesta, memoria nu poate fi niciodată prezentă cu adevărat în întregime…În măsura în care memoria este întotdeauna mediată prin intermediul semnelor, imaginilor, reprezentărilor, este deja tehnologică, deja o chestiune de ecranizare.” (pg. 16) Nu există o scenă “reală”/ “originală”/ “totală”, care să se afle în spatele ecranului, doar puncte de vedere parţiale/ contingente, alte combinaţii fiind întotdeauna posibile.

Un fel de concluzie ar fi că, subiectul post-uman va conştientiza alteritatea ca parte din sine, îşi va deschide graniţele identitatăţii personale şi colective, schimbând relaţiile prin intermediul cărora se face distincţia dintre subiect şi obiect, dintre sine şi celălalt, dintre noi şi ei.

(R. L. Rutsky, High Techne : art and technology from the machine aesthetic to the posthuman, University of Minnesota Press, 1999.)

Terminatorul din Maroc

„This is Angry Bob, the man with the industrial dick! Coming at you loud and clear on W.A.R. Radio. Rise and shine folks, it´s a beautiful day. Just look at that sky, it´s a work of art! Nature never knew colors like that. When you look at it, be sure to wear your shades!”, ne spune vocea parcă etern rânjită a lui Iggy Pop, în primele minute din film. Asta, după ce vedem dunele unui deşert roşiatic, luminat de un cer pe măsură, un peisaj apocaliptic care îţi răneşte ochii dacă stai prea aproape de ecran.

Pe acorduri ciupite rar, cu inflexiuni western-blues, briza radioactivă dezveleşte încet ceea ce pare a fi o mână de metal, cu gheare ascuţite, iar singura fiinţă vag umană, singurul lucru mişcător din zonă, poartă cizme groase, prăfuite, un trenci care atinge nisipul, pălărie din alte vremuri şi mască de protecţie. E destul de curajoasă încât să cutreiere pustiul uscat, în căutare de fier vechi, sau, de ce nu, să facă bani frumoşi din vânzarea pieselor cu potenţial artistic. În vremuri ca astea, o activitate atipică precum sculptatul unor gunoaie ruginite, aproape că-ţi poate lua gândul de la grijile aferente unei lumi contaminate cu izotopi.

Aşa începe Hardware, promovat drept Terminatorul anilor ’90, acum două decenii. E primul film de lung-metraj al sud-africanului Richard Stanley, care avea să mai regizeze doar unul, în 1992. N-a murit, nici n-a ieşit din industrie, dar se pare că a intrat în acea categorie de regizori cărora nu prea le place să grăbească muzele.

N-am intenţionat un eufemism pentru „pute pământul sub el de leneş ce e”, sau pentru „e un neica-nimeni, nu-i dă nimeni bani”, dovadă fiind chiar portofoliul său, care pe lângă câteva viitoare proiecte ce anunţă o revenire la filmul lung, conţine şi videoclipuri pentru nişte trupe ok (Fields of the Nephilim, Marillion), documentare, scurt-metraje distribuite online, un eject corporatist, de la cârma adaptării (slăbuţe) după Insula doctorului Moreau, şi, în fine, două refuzuri inspirate de a regiza două producţii nu chiar strălucite (mă refer la Judge Dredd, în 1995 şi la comedia-pop britanică Spice World, în 1997).

Ideea din film o ştim. Omul vs maşina. Inteligenţa artificială o ia pe arături belicoase şi trebuie oprită, înainte ca sângele să curgă şi bombele să cadă. 2001: O odisee spaţială, Blade Runner, amintitul Terminator şi altele. Am mai văzut, am mai auzit, atât pe ecran, cât şi în cărţi. Dar aşa, mai rar. Sau deloc. Asta pentru că filmul are absolut toate ingredientele-cheie pentru a fi numit un produs cyberpunk mâna întâi, cerinţele oarecum stricte fiind respectate ca la carte pentru încadrarea unanimă în genul respectiv, foarte popular dealtfel printre fanii de science-fiction select.

Cu un buget de numai un milion şi jumătate de dolari (e puţin, având în vedere genul filmului, dar mai ales competiţia), cu un scenariu inspirat de o serie de benzi desenate, ai cărei autori au acuzat de plagiat (oarecum, pe bună dreptate, deşi produsul final i-a încântat) şi cu maxim două cadre mult prea scurte, în care efectele speciale sunt realizate fie digital, fie animatronic, lui Richard Stanley îi iese un melanj perfect, cu iz de big-budget chiar, între imagistica dezolantă, de low-life forţat printre ruine prăfuite, şi elementul hardware, care, în cazul de faţă, îl asimilează (a se citi „înghite”) efectiv pe cel software, lăsându-se la lumină (de bec clasic, clasa E, desigur) numai aspectele brute, de suprafaţă, ale interacţiunii zgomotoase cu o tastatură şi un monitor.


Cu alte cuvinte, this ain’t Star Trek. Nu avem ingineri scrobiţi care ne închid gura cu limbajul lor ultra-tehnic, mai sofisticat ca al unui tânăr şi burlac programator coreean. Nu vedem nicăieri ceva ce ar putea trăda un LCD pe care rulează impecabil, pe 128 de biţi, o versiune secretă a unei clone de Linux. Singurele scene în care cineva se uită la un monitor cu tub, tip televizor SAVA, sunt editate în aşa fel încât, preţ de câteva secunde, se pot vedea doar nişte grafice primitive, scheme derulate sacadat, în pseudo-3D, construite din linii roşii şi verzi.

E o lume în care totul funcţionează pe principiul peticelii cu prenadez, a legatului romînesc cu sârmă, o lume în care telefoanele-video fixe stau extrem de prost la capitolul video, utilizatorii fiind nevoiţi să îndure, pe banii lor, transmisii intermitente cu mulţi pureci.

Motivaţiile maniacale, de criminal în serie, a capului de robot care, pe parcursul filmului, îşi reconstruieşte trupul puţin cîte puţin atunci când nimeni nu se uită, sunt indicate mai mult printr-o prismă first-person afectivă, specific umană, sugerându-se şi de această dată, tranziţia (sau cel puţin, o tentativă de tranziţie) de la mecanic, la organic.

De fapt, se poate spune că senzaţia terorii, aşa cum e ea simţită de protagoniştii-victime, se găseşte intens amplificată de lipsa detaliilor tehnice, de omiterea cu bună ştiinţă a justificării lor totale. Remarcabilă e scena în care frumoasa eroină cu pretenţii de colecţionară-sculptoriţă (interpretată de Stacey Travis), e observată prin „ochii” maşinăriei periculoase, în timp ce încearcă să-i afle scopul, dialogând cu aceasta prin intermediul unei console care îşi proiectează imaginile-răspuns, asemeni unui diafilm verzui-radioactiv, direct pe faţa crispată a interlocutorului uman.

Puţine filme au reuşit să-mi mai inducă acelaşi feeling de „distopie cool, bună de pozat, imposibil de îmblânzit”, printre ele fiind 9 (Nouă), animaţia din 2009, regizată de nou-venitul Shane Acker – produsă de Tim Burton –, în care un grup de păpuşi însufleţite, de cârpă, se luptă cu abominaţii mecanice construite de alte abominaţii mecanice, pe fundalul unei panorame cam la fel de roşiatice, sau, să zicem, Death Machine din ’95, cu Brad Dourif în rol bun de psycho fabricant de roboţi-burghiu.

În rest, se mai pot observa împrumuturi mici şi cu gust de la piese gen Mad Max, sci-fi-uri de categoria B spre C, marca Albert Pyun (notabil fiind Cyborg, din ’89, cu VanDamme), precum şi omagii-landscape, – foarte izbutite datorită sesiunii de filmări din deşerturile marocane - aduse unor producţii pe cât de obscure, pe atât de reprezentative şablonului post-nuclear (A Boy and His Dog – 1975, Spirits of the Air, Gremlins of the Clouds – 1989 şi, de ce nu, El Topo - 1970, nebunul western hipermetafizic al lui Jodorovsky).

Cu toate astea, deşi nevăzut de mulţi (pe imdb n-are nici 4000 de voturi), Hardware rezistă bine pe propriile picioare. Aş zice că îşi merită detaşat locul pe lângă S.F.-urile de top, lansate în 1990, dintre care amintim Total Recall, Predator 2 şi Back to the Future 3. Are stil, mişcările camerei sunt atente, denotă o mână sigură, care nu tremură pe şină şi se sincronizează perfect cu coloana sonoră semnată Simon Boswell (deşi piesa de rezistenţă e, în mai multe puncte esenţiale, The Order of Death, de la Public Image Ltd.) Actorii joacă OK. Nu excelent, dar OK. Sunt tineri, la început de drum (vezi Dylan McDermott) şi ştiu prea bine că mai au ceva până să pună mâna pe ei vreun Spielberg.

Foarte savuruoase sunt însă, scenele care le fac reclamă unor personaje la fel de colţuroase precum filmul. E vorba de Iggy Pop, care convinge doar cu vocea, şi de Lemmy de la Motorhead, în rolul unui taximetrist pe apă, care nu ezită să-şi ţină pasagerii alerţi, cu Ace of Spades.

Partea proastă e că, cel puţin la noi, Hardware nu se mai găseşte. Asta ca să nu încurajez vânarea (deşi o fac) de torrenţi traşi prost de pe benzi, pe un site ce se respectă. E genul de film vechi pe care-l vezi când eşti mic (cu condiţia să te fi născut maxim în ’87), pe casete video închiriate, şi te trezeşti că vrei să-l cauţi după 15-20 de ani. Pentru asta, chiar merită scurmat după blu-ray-uri comandabile online.



Cât despre cel de-al doilea film al lui Richard Stanley... stay tuned. Are mai mult nisip decât primul. Ceea ce e de bine.



(articol scris de Vlad Drăgoi, aka trubadurulcretz & oamenii de subgresie)

ceva ca o dizolvare în acid sulfuric

fără alte introduceri & timpi morţi, prima mea invitată, în cadrul jocului cu întrebări şi răspunsuri + texte, este HitGirl. nu este important “cine”, important este “ce”. cum ar zice Palahniuk – vălurile: “un văl bun e geamul fumuriu al limuzinei tale. Ediţia inedită a feţei tale. În spatele unui văl bun ai putea fi oricine. O vedetă de film. O sfântă. Un văl bun zice: N-am fost prezentaţi aşa cum se cuvine.”

1. Ce ne facem cu copiii?

Copiii sunt problema părinţilor. În sensul ăsta, cred că ar trebui să fie o formă de sinucidere lentă şi eroică, pentru părinţi, ceva ca o dizolvare în acid sulfuric. E ciudat că pe undeva firea noastră pare să spună că e firesc ca de la un moment încolo să te dizolvi lent în acid sulfuric, e o informaţie/propunere care merită analizată.

2. Tata sau mama?

Tatăl meu e un om inteligent, cu un simţ al umorului bine dezvoltat, cu un râs foarte zgomotos de care mi-a fost ruşine toată copilăria, altfel destul de tăcut şi cu schimbări bruşte de dispoziţie, cu un simţ al ridicolului foarte slab dezvoltat pentru un om inteligent, foarte emotiv (nu în sensul expansiv, ci mai degrabă înnăbuşit), destul de fricos, afon, nepretenţios la mâncare. Mama e extrem de sociabilă, comunicativă, inteligentă, cu un simţ al umorului înclinat spre grotesc şi ironie, pudică (într-un fel foarte natural pudică, nu mimoză cu figuri), superficială în multe privinţe, cu o bună intuiţie, aproape deloc analitică, puţin snoabă, cu o foarte bună ureche muzicală, curioasă din fire. Disjuncţia 'tata sau mama' este logic absurdă, atâta timp cât eu sunt rezultatul conjucţiei lor.

3. Din viitor sau din trecut?

'Patria vietii e numai prezentul' a zis Eminescu :). Trecutul, atât personal cât şi universal, îmi inspiră preponderent jenă/ruşine. Viitorul – frică/blocaj.

4. De la cap sau de la inimă?

În ordinea putrefacţiei organelor, creierul e pe poziţia a patra, iar inima imediat după, poziţia a cincea. Cele mai rezistente sunt prostata şi uterul virgin (uterul gravidelor putrezeşte rapid şi are loc expulzarea fătului post-mortem).

5. Fete sau băieţi?

Încerc să-mi închipui distincţia ca irelevantă, deşi bineînţeles ea e foarte relevantă în multe privinţe, dar poate în unele privinţe chiar nu e, aşa că încerc să-mi închipui că doar acele privinţe sunt frumoase şi importante.

6. Începutul sau sfârşitul?

"Este mai uşor sa rezişti de la început decât să te împotriveşti la sfârşit."

Globule albe

un efort
şi totul se dizolvă

în calea noastră
zidurile se desfac

mă tot întreba dacă nu vreau să urc
nu ştiam ce să răspund

eram într-o excursie
locul era plin de zombi

o dezordine controlată
dacă aveţi arme folosiţi-le

nu e vina nimănui
locul e plin de zombi

dacă aveţi arme folosiţi-le.

#

un răsărit de soare
cu totul şi cu totul spectaculos
un vălmăşag de nori împins de vântul puternic
direct în lumina mov
cerul e un dezastru de culori

m-am întors cu spatele
dar nu am rezistat mult aşa
m-am întors iar şi am privit
răsăritul în plină desfăşurare
iarăşi m-am întors şi am privit
m-am îndepărtat de fereastră
pereţii începeau să-şi schimbe culoarea.

#

eram într-o excursie, de data asta singură. plaja era pustie. până la urmă valurile atingeau malul. apa mi se strecura printre degete, îmi acoperea gleznele. am avut cândva un prieten care mă urmărea prin oraş. mă adăposteam într-o anumită scară de bloc. blocul turn de lângă magazinul mercur. chemam liftul şi mă uitam în oglindă, eram de fiecare dată atât de îmbujorată. din cauza mersului prin căldură. eram în vacanţa de vară. intram în lift. uşile se închideau automat după câteva secunde. nu mă mai săturam să mă uit în oglindă.

##

eram în oraşul plimbărilor disperate
dacă stai deoparte prea multă vreme
oamenii încep să ţi se pară o specie nouă
aveam o cămaşă cu pătrăţele
albe şi negre, ca o tablă de şah
mergeam în parcul mare, lângă groapa urşilor
şi de acolo peste lac
podul prins în corzi de oţel răsucit
oamenii nu sunt nişte automate, ştii
nişte maşini, ştii?
de acolo drumul spre cel mai apropiat cinematograf
prin aerul vălurit de căldură
nu ştii nimic
nu ştii nimic, e ca un leşin
care te duce mai departe
prin oraşul haşurat până la desfigurare
dincolo de curcubeu
unde viaţa se desface-n culori.

##

aşteaptă până mă întorc rămâi aici înţelegi
aici avem treabă
nicăieri nu te poţi mişca
mai în voie
liniile se deschid
într-o clipă liniile se deschid
şi sari înăuntru cu un entuziasm
şi în urmă punctele încep
să clipească
mişcările se topesc
înainte să ajungă la capăt
punctele clipesc se apropie
unul de altul
se lipesc
se stinge lumina
nu lăsa pe nimeni înţelegi
locul e plin de zombi
nu lăsa pe nimeni să scape.

###

Al'qanun fi al'tibb

ce este atât de sfâşietor în legătură cu dragostea?
cum e posibil să te îndrăgosteşti?
şi după aceea să nu mai iubeşti?
şi apoi să te îndrăgosteşti iarăşi, dar de altcineva?
e ceva normal?

dar starea asta de-acum e normală?
e o depresie cauzată de sfârşitul întârziat al copilăriei?
sau o stare trecătoare, o indispoziţie de început de toamnă?
există cauze biologice?
somnul poate fi un remediu?
este o oboseală a cărnii?

este carnea făcută din celule?
sunt celulele făcute din atomi?
atomii din cuarci? au cuarcii spin?
cuarcii sunt materie? ce înseamnă materie?
există şi antimaterie?
unde se află antimateria? la ce e bună?
tot ce există are un rost?

care e rostul muştelor?
să bâzâie-n cameră, să te scoată din minţi?
rostul muştelor e să purifice aerul? stârnind nişte microcurenţi?
prin mişcarea aripilor lor, muştele detensionează atmosfera?
atmosfera e făcută din atomi?
atomii sunt făcuţi din cuarci?
muştele sunt făcute din atomi?

dacă somnul ar fi o soluţie, atunci de ce nu dorm?
nu e normal să cauţi o soluţie? şi dacă o găseşti, să o aplici?
instinctul de conservare funcţionează cu intermitenţe?
somnul e o formă de conservare?
instinctul de conservare e un mecanism de evitare a pericolelor?
starea asta de acum e periculoasă?
de unde vine ea?
din creier?

creierul e făcut din celule?
de unde vine instinctul de conservare?
din creier?
de unde vine starea asta care ar putea fi periculoasă?
din creier?
celulele creierului sunt făcute din atomi, atomii din cuarci, cu spin?
spin-ul e un fel de vibraţie?
de ce vibrează?

va trece starea asta vreodată?
sau depresia asta cauzată de sfârşitul întârziat al copilăriei?
ce va rămâne în urma ei?
vine altă stare să o înlocuiască?
e un gol care trebuie mereu umplut? e o chestie biologică?
celulele au un timp de viaţă limitat?

Cerul era plin de aer se lumina

cerul era plin de aer se lumina
şi se însera, se lumina iarăşi parcă
abia terminaseră de asfaltat unde faci dreapta şi drumul
coboară
apoi trebuia mers puţin mai jos, aproape de baza pantei, unde sunt gardurile stricate
faci stânga, sunt nişte depozite, un atelier
în plină lapoviţă
axul e deplasat, trebuie încălzit rotorul
şi date două puncte de sudură
cerul era plin de aer aerul plin de
uleiuri volatile
şi vreme nefavorabilă
în fiecare gram de aer
în fine a zis e gata, am vrut să-l apuc să-l duc la maşină
nu m-am gândit că e atât de fierbinte
şi l-am scăpat din mână
geamurile erau acoperite cu un strat gros de praf
cineva desenase cu degetul
tot felul de simboluri
zice vi-l duc eu la maşină
fiindcă are mănuşi, nu-l frige
întreb cât mă costă, ei, cât costă, se strâmbă el
iese în ploaie, trebuie să-i deschid portbagajul
toată dezordinea asta
fierăraiele împrăştiate peste tot
maşinării care arată periculos
nu ştii care funcţionează şi care nu
până nu le porneşte unul dintre ei
toate par demult ieşite din uz
şi cu toate astea
unele funcţionează
zgomotul e asurzitor
strigă la mine de-afară, arată spre maşină
ploaia se transformă în lapoviţă
lapoviţa iarăşi în ploaie
aer maro
şi întreb mai mult ca să mă alint
astea
se pot bobina aşa, la nesfârşit
da, zice
trânteşte portbagajul şi se întoarce înăuntru
zgomotul se strecoară-n fâşii prin uşa deplasată din balamale
cerul încărcat coboară foarte
foarte jos.

cu Slavoj Zizek, despre animalul cu fixaţii excesive

Ni se face o trecere spectaculoasă de la erezie, la producţie, prin mit, identificând în toate trei un pattern – acea coincidentia oppositorum despre care vorbea Eliade, integrarea într-un sistem ce internalizează contradicţiile:

- erezia este concluzia logică a credinţei oficiale, respingerea compromiterii mesajului fondator radical;
- mitul, ca Real al logosului, acel ceva străin, intrusul, de care îţi este imposibil să te debarasezi, însă, în acelaşi timp, întru care îţi este imposibil să rămâi;
- producţia de obiecte nu vine să satisfacă o nevoie deja dată, ci creează chiar acea nevoie pe care pretinde că o satisface (chiar dacă obiectul nu ne procură “lucrul în sine”, acesta este experimentat ca ceva excesiv, iar lipsa coincide cu excesul).

Interpretările de mai sus corespund unei scheme a succesiunilor ce încep de la o stabilă Ordine simbolică. În cadrul acesteia, la un anumit moment dat, au loc eroicele încercări suicidale de a ieşi din ea, de a o străpunge. Când Ordinea însăşi pare ameninţată, chiar participanţii la revoluţie sunt cei care oferă matricea de transformări necesare, revolta fiind doar operatorul trecerii de la o formă de legătură socială la o alta. În cele din urmă, revolta însăşi este abandonată ca nesemnificativă, de vreme ce încălcarea regulilor este solicitată în mod direct de sistem, ca manieră de a se reproduce. Încălcarea ordinii face parte din joc. Faza în care ne aflăm în prezent nu e greu de presupus – Zizek o numeşte “perversiune universalizată”. Aceasta este interpretarea din background, de la care filosoful sloven începe să analizeze şi alte concepte/ credinţe.

- Conceptul unui Sine - deprivat de orice conţinut substanţial, ne transformă, pe zi ce trece, în monade, fără ferestre directe înspre realitate, interacţionând singuri cu ecranul PC-ului, întâlnind doar simulacrul virtual, şi totuşi, cufundaţi mai mult ca niciodată în reţeaua globală. Noţiunea de cyberspaţiu, a unui Sine eliberat de legătura cu trupul natural, transformat într-o entitate virtuală ce pluteşte de la o întrupare contingentă şi temporară la o alta, vine să realizeze la nivel tehnologic/ ştiinţific visul gnostic al unui Sine ce scapă de decăderea şi inerţia realităţii materiale.
- Ca de obicei, apelul la Lacan este nelipsit. Aflăm că scopul ultim al psihanalizei este acela de a-l determina pe subiect să reziste teribilei atracţii a sacrificiului, atracţie a Supra-Eului (ca încercare de a compensa vina impusă de porunca imposibilă). Adevărata Lege/ Interdicţie nu este impusă de virtute şi raţiune, de un agent exterior, ci de dorinţa însăşi – Legea este dorinţa. Şi aici, Zizek ne dă exemplul dorinţei de a fi cu cineva , dorinţă susţinută de interdicţia de a fi cu acel cineva (împiedicând relaţia să se consume, aceasta este eternizată, ridicată la rangul de absolut).
- “Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar că apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie – nu este decât un fel de grimasă a realităţii, un fel de caracteristică imperceptibilă, de neînţeles, iluzorie în cele din urmă, ce dă socoteală de absoluta diferenţă din cadrul identităţii.” Autorul ne vorbeşte despre 3 tipuri/ 3 modalităţi ale Realului:

1.“Realul adevărat”, Lucrul, Arătarea îngrozitoare, obiectul primordial – “omul este în cele din urmă, un animal a cărui viaţă este deraiată prin intermediu fixaţiei excesive faţă de un anumit Lucru traumatic.” Un citat din H.P Lovecraft e bine venit, şi cred că explicitează, literar, ce vrea să spună Zizek, din punct de vedere filosofic: “Viaţa este un lucru hidos, iar din ceea ce se ascunde în spatele cunoştinţelor noastre despre ea se iţesc aluziile demonice ale adevărului, care o fac uneori de o mie de ori mai oribilă.” (Fapte privitoare la defunctul Arthur Jermyn şi familia lui).

2. “Realul simbolic”, în cadrul căruia semnificantul este redus la o formulă fără sens, fără legătură cu experienţa din viaţa de zi cu zi. Lacan afirma că “marele Celălalt nu există”, acesta nu corespunde decât unei ordini virtuale, unei ficţiuni împărtăşite – nu trebuie să credem în ea pentru a o crede, pentru a ne simţi legaţi de ea printr-un angajament simbolic.

3.“Realul imaginar”, acel “ceva” de neînţeles, care introduce dedublarea într-un obiect obişnuit, astfel încât dimensiunea sublimă să strălucească prin intermediul lui. Ni se dă exemplul lui Hristos, în creştinism – uman, dar cu un “ceva” imperceptibil, cu o aparenţă pură ce nu poate fi fundamentată într-o proprietate substanţială, şi care îl face divin. “Ideea nu este că, din cauza limitărilor naturii sale muritoare, păcătoasă, omul nu poate deveni niciodată în întregime divin, ci că, datorită scânteii divine din el, omul nu poate deveni niciodată în întregime uman.”

Încheiem fişa noastră cu o interpretare a “morţii lui Dumnezeu”. “Apariţia lui Hristos”, ne spune Zizek, în care omul nu mai este “asemenea” lui Dumnezeu, ci identic cu Dumnezeu (în figura lui Hristos), dă mărturie pentru această “moarte a lui Dumnezeu”, devenind clar că “Dumnezeu nu este nimic altceva decat excesul omului, acel “prea mult” al vieţii care nu poate fi conţinut în nici o formă de viaţă.” Ce ar mai fi de spus?

(Slavoj Zizek, On belief, Routledge, 2001)

povestea poetului cu nike argintii

După ce am citit ultimul volum de poezie al lui SGB, mi-am dat seama că literatura de pe la noi începe să semene tot mai mult cu o cucoană (pe la vârsta a treia, la menopauză) incapabilă să mai înţeleagă/ citească viitorul unei poetici de genul (de fapt, chiar autorul ne aruncă la intro pastila: “Am citit manuscrisul acestui volum în una dintre plimbările mele prin viitor, şi, pentru că mi-a plăcut foarte mult, l-am memorat.”); şi s-a făcut tăcere în critica literară, “ca la o jumătate de ceas” (Apoc. 8, 1). Cu un ritm setat pe fast-forward, cu “excesele” specifice unor doze poetice pure, incontrolabile, TORRENT se afişază cu o POEZIE ce poate fi caracterizată, vorba băieţilor de la B.U.G Mafia, ca fiind “lipsită de orice complex”, o poezie de stradă, pe ritmuri hip-hop, într-un mix ce durează fix atât cât apuci să rulezi 107 foi.

- din start, autorul îşi declară intenţia de a ne intra pe sub piele, mizând totul pe seducţie (“cu cât mă gândesc mai mult la tine/ cu-atât liniile din palme ţi se modifică/ de parcă lumea ta ar fi în subconştientul meu/ şi din piele îţi încolţeşte un oraş/ prin care calc cu o pereche de tenişi mişto”).
- avem jocuri de noroc, prostituţie, caralii, distracţie, băutură, coca, amfetamine, mitsubishi, iarbă, pe un melanj de lirică “preţioasă” (ştouri “în dulcele stil clasic”), combinaţii moderne & argou de rigoare; premise pentru o lectură ce nu are cum să te plictisească (decât dacă suferi de fiţe livreşti).
- personajele/ locurile sunt asociate de cele mai multe ori cu stări dominante, în funcţie de ego sau de context: bulevardul Bulirii, un altul - Stoian G. Bogdan, colţ cu Nemuririi, o avem pe Delicia, pe Haha, îl avem şi pe poetul-Super (autorul manuscrisului), e party în Tra-la-la, acolo unde poetul nostru se bagă pe Miss TOTUL.
- nevoile sunt primare – “un Jaguar care trece prin umbrele noastre”, să fiu/ să am, “toată lumea e gălăgie-sex-droguri-desfrâu…toate paharele sunt pline cu raze de lună. toţi sorb şi-şi pierd măştile, ţoalele, minţile…”, pentru că „noaptea s-a pus cu bucile peste oraş”.
- aflăm că torrent este ultima capodoperă în materie de droguri – “pastile-n formă de poem”, făcute dintr-o substanţă care există doar în creierul uman; adică trebuie să omori pentru a face poezie (mai ales femei).
- unul dintre efectele drogului este acela că te ajută să iei distanţă faţă de real, să îl vezi meta, “o realitate mai falsă decât toate realităţile mele de drogangiu”.
- recunosc că sunt genul care prefer visceralităţile în locul micilor manifeste socio-politice (însă pentru cine prizează referinţe de genul, găseşte şi d-astea în TORRENT – “în seara asta am mai văzut nişte oameni dormind pe stradă/ erau genul care nu făceau asta la mişto”).
- mai sunt şi poetizări biografice, aluzii acide la viaţa literară (orice asemănare cu persoane reale este pur întâmplătoare :D) spre final, şirul tripurilor se înmulţesc, se amestecă, nu mai ştii de unde să le iei, pentru că firul se mai subţiază şi identitatea devine ceva din ce în ce mai puţin evident.
- de la istoria necro, ai căror protagonişti sunt un gropar & un critic literar se poate turna un serial HBO, Six Feet Under gen.

un volum în care orice cale de mijloc este exclusă din start, nu poate genera decât reacţii extreme - TORRENT nu este un panaceu, însă, este o „pastilă” pe care eu m-am simţit bine (despre ce nu vă place, scrieţi voi).

(Stoian G. Bogdan, TORRENT, Herg Benet Publishers, 2011.)

moarte realismului

“oamenii sunt programaţi să accepte atât de puţine!”

regizat de David Cronenberg (cel care m-a convins că a-mi biciui televizorul este ceva de dorit), cu un Jude Law căruia se pare că genul SF îi prieşte, în anul în care cinematografia avea să fie cuprinsă de frenezia realităţilor virtuale, eXistenZ este un joc - trebuie să îl joci, ca să afli de ce îl joci (“este ca şi cum ai medita”). pentru a-l juca ai nevoie de un bio-port – “o gaură în şira spinării”. consola este un hibrid ciudat, ceva aflat la graniţa dintre artificial şi organic (“ouă amfibiene fertilizate, umplute cu AND sintetic”). descărcarea jocului se realizează printr-un fel de cordon ombilical (viaţă şi joc, viaţa ca un joc, viaţa este un joc, multiple variante & combinaţii de genul), care îţi intră în şira spinării. în lumea asta a gamerilor, ceea ce numim viaţă (“cuşca pe care ţi-o faci singur”), nu reprezintă decât “cel mai patetic nivel al realităţii.”

- fetişizarea tehnologică este destul de evidentă, tot privind la consola ce pare că “vine la viaţă”, într-un soi de întoarcere a celor de “dincolo” de moarte/ reprimate (inconştientul tehnologic - R. L. Rutsky).
- avem şi evoluţionism tehnologic. adică: “tehnologia însăşi devine o formă de viaţă “organică”: nu mai depinde de planificarea şi de construcţia umană, se dezvoltă în maniere imprevizibile, propriile structuri evoluând conform unei logici interne, a unei “estetici” secrete.” (R. L. Rutsky, High Techne : art and technology from the machine aesthetic to the posthuman).
- după ce treci prin nişte nivele pregătitoare, evident fake, prin care creierul se conectează la arhitectura jocului, treci la nivelele superioare, în care nu îţi mai dai seama ce este real şi ce nu.
- victoria realismului (anularea diferenţelor, “a reduce totul la real”, pentru a-l cita pe Baudrillard) reprezintă moartea pentru eXistenZ.
- cu toate astea, întrebarea rămâne: “suntem încă în joc?”

fold

Cu romanul lui Bogdan Coşa o vom lua punctual (cât de cât), cu creionul în mână, chit că produsul final va fi mai mult povestirea unui roman, decât o recenzie. Deci, AVERTISMENT: aceasta nu este o recenzie. POKER este un roman construit din propoziţii scurte, ce se vor a fi cât mai la obiect, însă, nu tocmai uşor de citit, aşa cum m-aş fi aşteptat/ ar fi trebuit probabil, aride în general, lipsite de artificii/ fluiditate (& din cauza asta, pe parcursul cărţii te întâlneşti cu bucăţi de text ce par puse cu mâna, cărora li se vede adeseori cusătura).

- O dimineaţă cu Ioan Es. Pop este un intro obositor, cam ca starea personajului-narator, cu prea multe detalii, greu de urmărit, în care autorul mai avea să ne piseze cu detaliile de la budă & tabloul era complet (ne povesteşte doar cum o arde în cadă); cu personaj cam prea reflexiv (“Nu mai am ţigări, m-am gândit după ce-am stins-o pe ultima, pe la 4, exact la momentul ăsta, când voi zice că nu mai am ţigări şi mă voi gândi la mine, cel de pe prag, ce se gândea la asta.”), cam prea sentimental (“E ca atunci când, după ce-ai băut o seară-ntreagă cu prietenii, râsete, gălăgie, voci îngroşate de atâţia ani de fumat, te-ntorci acasă cu gândul să te strecori în pat lângă femeia ta şi s-o iei în braţe.”), cu faze ce par scoase direct din puţul gândirii (“Dacă ai în jurul blocului o haită de câini flămânzi, care te pândesc la fiecare ieşire din scară, te latră şi trag de sacoşă până le dai un picior peste bot, nu-ţi mai iei câine nici acasă.”) & comparaţii trase de păr (“Devenisem nostalgic şi eu. Primul trip. Primele conexiuni, primele senzaţii, primele percepţii. Toate, miraculoase, ca primul fir de păr pubian.”), care prea ţine morţiş să-şi scoată lecturile în faţă, pentru a mai fi şi el credibil, ca autor; căruia poate i-ar sta mai bine într-un scenariu de film, decât într-un roman (primind indicaţii regizorale despre cum ar trebui să decurgă filmarea unei scene lipsită de dialog & nu ca text literar).

- când intră Mişu în scenă se mai animă treaba, dar mai mult de la dialog.
- ni se face iniţierea în gambling (“au fost tot felul de neajunsuri, dar altceva mai bun n-a fost.”) ca alternativă la existenţa de zi cu zi, a omului comun/ “normal”, în goana după păpică (mişcările de condei ale autorului sunt mai degajate aici, se vede că vine din “fenomen”).
- capitolul se încheie cu o frază de stârnit componenta feminină a masei de cititori, ca o palmă la fund, nasty la modul artificial (“Îmi iau ustensilele şi m-apuc să mătur prin bucătărie. Jegul mă indispune. Nu-s un om al extremelor. Nici ca-n spital, dar nici ca-n case părăsite. Femeilor le place să vadă un bărbat robotind în bucătărie. Ar vrea un sclav lângă ele. Împuţitele dracului.”).

- în Full-time Blackjack lucrurile se mai ameliorează puţin, însă, mult prea puţin.

- avem poveste cu găsit şi păstrat pisic, pe care cineva căruia îi place specia cu pricina o poate găsi pe alocuri chiar cute.
- avem povestea băiatului emancipat, care trebuie să dea singur din coate, & nu primeşte totul de-a gata precum unii dintre colegii de facultă (la faza cu dispreţul pe care l-a purtat dintotdeauna oamenilor ignoranţi este însă “prea de tot”, trădând existenţa unui incipit de mentalitate specifică cuiva Ales).
- avem, dacă nu atât de multe detalii precum în primul capitol, suficiente bucle temporale, care să creeze în continuare disconfortul specific unei lecturi greu de urmărit (& nu în sensul de complexă, ci în sensul de împrăştiată – prezent combinat cu faze din trecutul recent, până la amintiri din copilărie & apoi de la cap).
- îl avem pe “incredibilul” Matei, fratele de cruce cu tată barosan (care îţi face rost de orice/ te scoate din orice).
- capitolul se încheie la fel de uman, cu eroii ce pun de o mâncărică.
- mărturisesc că prin creier îmi urla deja galeria & mesajul era că – “vrem şi noi puţină acţiune” – pentru că, dacă nu eşti vreun Jack Kerouac sau vreun Henry Miller, a o ţine langa cu trăirile/ reflexiile personajului devine de la un anumit punct încolo foarte plicti.

- în Piste avem povestea lui Dragoş, amicul jucător – “cu o secundă mai bun la turnee live” (anterior ni s-a spus că l-a lăsat pe fracsu’ Mişu [ăla de-i intră pe geam în primul capitol, complet terminat] în curu’ gol), însă, risipitor (genul de jucător care moare talent) & băgat în combinaţii dubioase.

- mi-au trebuit vreo trei capitole să-mi dau seama că nici la dialoguri romanul nu punctează prea bine, însă, mai bine mai târziu decât niciodată (ca un boxer care dă din mâini dar o face în general aiurea, şi dacă-i iese vreo lovitură, îi iese din întâmplare).
- dar este introdusă şi o gagică în scenă, Ada, & la faze dintr-astea am fost întotdeauna mai sensibil (m-am gândit că o fi vreo chestie d-aia, cu Yin și Yang, şi aşa romanul se mai echilibrează).
- cert e că băieţii se hotărăsc în sfârşit să iasă din casă, în căutarea lui Dragoş, da’ m-am gândit că tot e ceva, şi mai rău nu are cum să fie.

- capitolul 4 - Riders on the storm (mi-am pus până şi melodia în căşti, să intru în mood).

- scurtă incursiune în trecutul familial al personajului-narator: părinţi divorţaţi, mamă moartă de cancer.
- încercarea de a-l trage de limbă pe un pretenar d-al lui Dragoş, un basarabean, pe numele lui Parajanov (aflăm că a zbunghit-o cu unu’ Oprea, la un turneu de poker).

- Poker Club: “Nu mi-au plăcut jocurile de noroc niciodată, dar că am ajuns să trăiesc din asta a fost un fel de ironie a sorţii, dacă ar fi să acceptăm că există aşa ceva. Pur şi simplu, n-a fost altceva mai bun la momentul respectiv. Iar noi am ales să ducem totul la alt nivel.”

- cam asta ar fi ideea centrală aici + ceva strategii de joc & e clar că atunci când acţiunea se apropie de masa de joc, autorul se simte mai confortabil, scriitura părând la rândul ei mai naturală.
- acolo e Andreea, o bad girl: „Are nişte sâni perfecţi, îţi vine să-i iei acasă.”
- jocul cu SMS-urile dintre ei, e o fază destul de mişto (de fapt, tot capitolul, per ansamblu mi s-a părut mai ok – poker, sânge, libido, acţiune mai multă, credibilă).

- în When the smoke is going down – câteva reflexii despre muzica permanentă, din fundalul vieţilor noastre (“Sunt doar eu şi muzica. Prima piesă intră ca primul fum. Lin, tot mai aproape de epicentrul meu. Conexiunile neuronale se activează.”).

- senzaţia de afectare a personajului-narator încă nu dispare.
- şi pentru cineva care face atât de des referinţe la cărţi, ne-am putea aştepta, dacă nu la abisuri sufleteşti, măcar la ceva profunzime, însă, discursul este plat, de la un anumit punct încolo, previzibil.
- şi tot o dă cu pisicul, tot o dă cu copilăria, aşa că nici tematic nu ne sunt livrate prea multe (iar asta este ceva deranjant, mai ales pentru un roman care nu excelează la capitolul număr de pagini).

- Visul de-a familia, adică povestea cu Ada & paradoxal, bucăţile cele mai mişto de până acum, sunt unele notate într-o agendă (poate ar fi trebuit să ne fie redate doar lucruri scrise în “agendă”).

- Două cafele şi-un sendviş cald, despre cum a început jocul, vise despre cum ar fi dacă s-ar lăsa, banale în cele din urmă (“Undeva, în adâncul meu, ştiam că asta îmi doresc de fapt. O familie. O familie şi o viaţă normală, stabilă, fără atâtea complicaţii. Fără a fi nevoit să iau zece decizii-limită în fiecare zi.”).

- dar surpriză: autorul este poet.

- Ianis, sârb – descrierea Adei mi s-a părut f. kitschioasă, chiar şi mie – unu care nu prea mai cred în kitsch („Aşa e Ada, ca o zeiţă. Ca o sculptură perfectă, care nu excită, ci vrăjeşte şi se joacă cu minţile supuşilor. O frumuseţe arogantă, clasică, de stăpână.”) + informaţia că tipul e bun la pat şi ca un mascul feroce ce e, după ce tipele îi confirmă treaba asta, le dă cu flit.

- apoi, aşteptarea Andreei şi întâlnirea cu Andreea.
- aflăm că eroul nostru a cam îmbulinat-o, pentru că un soi de mafiot local (cel care dă şi numele capitolului, amicul lui Bob, caftit că a furat la poker, cu trei capitole în urmă) vine după el să-i pună pielea pe băţ (so, Andreea îi propune să se mute la ea).

- pe Str. Scriitorilor, nr. 26, interioare, amintiri despre Ada în casa Andreei, pe urmă vrăjeala de rigoare (meciurile din grupe, cu gândul la faza finală), îndrăgostire progresivă, treburi d-astea (conturul Andreei îi iese cel mai bine până acum, adică reuşeşte să mişte ceva în tine - cititorul; ţi-ai dori şi tu o brunetă d-asta cu ţâţe mari şi trecută prin viaţă, cu tot arsenalul din dotare).

- în capitolul Sângele, avem întoarcere la apartament, luat tricou, chiloţi, belit pieliţă de la deget, şi uite aşa a mai trecut un capitol.

- pe DN1 o las baltă, până şi eu m-am plictisit de încercările astea de a extrage ceva din fiecare capitol.

- din ce în ce mai aproape de final îmi dau seama că multe din reflexiile personajului principal par uşor retro (hippie hippie happiness), şi surprise – Dragoş a intrat la marele turneu în primii 10, şi în penultimul capitol eroul noastru şi-o pune în sfârşit cu Andreea (“Femeia de pe prosopul meu, femeia nisipurilor.”).
- câţi bani a câştigat Dragoş până la urmă, dacă rămâne cu Ada sau cu Andreea, vă las pe voi să aflaţi.
- totul se termină cu încă o reverie, cu pedala conştiinţei la blană, în Cişmigiu eroul nostru ridicând “capul spre cerul negru, în care luna e ca un bec imens şi fără întrerupător.”

Ca să-i punem punct cumva, putem concluziona că POKER, de Bogdan Coşa, nu-i tocmai tipul romanului reuşit (nu stă foarte bine când îl compari, de exemplu, cu alte debuturi apărute în timp la acelaşi grup editorial), dar până la urmă, nu poate să-ţi iasă chiar totul din prima mână, aşa că eu zic fold.

(Bogdan Coşa, POKER, ed. Cartea Românească, 2011.)