Killing Them Softly

Killing Them Softly este în esență un film despre Criză & micile crize din care prima se țese, prin care astfel devine de înțeles, criza din economia mafiotă reflectând-o pe cea din economia mondială, temă tratată nu fără un anumit umor negru pe alocuri, ironic, una subminând-o alternativ pe cealaltă. 

Nu în scenariul complex rezidă puterile acestui film, ci în ceea ce face cu personajele sale, personaje ce alcătuiesc o lume a crimei lipsită de strălucirea cu care Hollywood-ul ne-a obișnuit (vezi un Goodfellas sau un Casino, vezi filmele lui Scorsese în general), cu actori ale căror roluri sunt doar o imagine palidă a puterii cu care au fost investiți în filme asemănătoare: Ray Liotta își ia bătaie după bătaie, pentru ca în final să fie executat; James Gandolfini e un asasin plătit transformat într-un alcoolic de dragostea pentru partenera care l-a înșelat de câte ori a avut ocazia, lăsându-l în cele din urmă cu ochii în soare; Ben Mendelsohn este transformat într-o adevărată epavă de adicția de droguri pe care și-o mai întreține cu câte o lovitură ocazională, din ce în ce mai greu de executat; iată doar câteva exemple. De la Gomorra lui Matteo Garrone nu am mai întâlnit o prezentare atât de realistă a celor care populează lumea mafiotă, în care sângele să se asezoneze atât de firesc cu absurdul și cu situațiile de multe ori tragico-comice. Nici Jackie (Brad Pitt) nu iese cu totul din schemă - în pofida succesului și a profesionalismului cu care își execută misiunile (care sfârșesc de cele mai multe ori în cantități deloc neglijabile de sânge), și el are “ciudățeniile” lui, particularități care îl individualizează față de tiparele predictibile ale criminalului plătit: îi place ca mai întâi să își linișteașcă victimele, să creadă că încă mai pot face alegerea care în final le va salva (le dă speranțe, aproape că îi consiliează – vezi maniera aproape psiho-terapeutică în care alege să îl execute pe Frankie), pe cei pe care îi cunoaște îi omoară “de la distanță” (nu vrea să îi vadă în lacrimi sau pișați pe ei, implorând), killing them softly, de aici și denumirea filmului (despre aspectele politice îi las pe alții să vorbească). 

Killing Them Softly este un film frumos în sensul tare pe care acest cuvânt îl comportă, în care autorul nu se ferește de a transforma brutalitatea și frica pură în discursuri despre stil, în adevărate declarații de iubire adresate arte cinematografice și capacității acesteia de a artializa realitatea, de a creea acele eidola despre care vorbea un Alexandru din Aphrodisia (emanațiile ale căror forme sunt identice cu lucrurile din care emană, și de care, prin magia cinematografiei, corpul spectatorului se lasă atins, afectat), superba scenă în slow-motion, în care Jackie (Brad Pitt) îl elimină pe Markie (Ray Liotta) fiind exemplară în această privință – și chiar dacă camera cinematografică nu descifrează sensul evenimentului modificând frecvențele temporale (analiza nu generează sinteza), reușește totuși să evidențieze inepuizabilele resurse estetice ale imaginilor în mișcare (mai vine și soundtrack-ul prin care regizorul reușește să creeze simetrii neașteptate între personaje, lipsite altfel de transparență în absența acordului muzical).

unii îi spun coasă, eu îi spun lamă Kaiser

e într-un anumit sens o problemă de interpretare, ține și de maniera în care numești lucrurile, uneori doar de felul în care pui accentele, diferența dintre cum arăți, ce faci și uneori cine ești. 

Dispars

“Originând dintr-o punctație a lui Deleuze în Diferență și Repetiție, dispars s-a mobilizat fără inhibiții înspre ceea ce obișnuiesc să numesc – monstruosul – un concept-prezență important pentru mine. Dispars-ul ca “sumbru precursor” indică starea de intensitate plurală pe care lumea o dezvăluie înaintea unei creații. Provenind din latină (unde sensul prim e acela de “fără termen de comparație”, inegal), disparsul a precipitat tot ceea ce cartea aceasta încearcă să desfășoare: un haos proaspăt și dinamic ce ne premerge și ne însoțește spațiul vital.” (Vlad Moldovan)

O poezie de parcurs, a dorințelor fără finalitate, a blocajelor celui care ar vrea și tot vrea, însă, sfârșește mai mereu pe modul contemplativ (amuțit/ minunându-se), a decalajului dintre un spațiu natural (cumva răvășit, distant, funcționând ca un alter înfășurat în stranietate și sălbăticie, în treaba lui) și niște timpuri (moderne) care dau peste cap reglajele fine ale sinelui ce răspunde și el cu BPM din ce în ce mai scăzut și cu tonalități afective saturate, pentru că în orice mișcare e ceva grețos. Și chiar dacă aproapelui îi închinăm ode, nu prea îl mai înțelegem (nici nu ne-ar ajuta la ceva), și tot ce ne leagă este “o formațiune neidentificabilă – pasată de la/ corp la corp”. Să te asculte cineva, să nu rămâi fără țigări, bea multă apă pentru că asta te consolează, deci fără extravaganțe în Dispars. Notațiile sunt și ele sumare și ce motivează cam neconvingător. Orice, numai om să nu fii – mai bine mineral, mai bine vegetal, și mai bine decât toate nimic (“Ferice pavajul ferice/ crăpătura ferice plăntuța”). Sunt multe alte ipostaze frumoase dacă o apuci prin Dispars, cele mai frumoase probabil, adică exact ce treci sub tăcere sau despre care nu poți vorbi (“Nu pot vorbi prea mult/ pentru că mă hăpăie imensitatea/ din ce în ce mai crudă”). Bineînțeles, după cum își poate da seama oricine, în cele de mai sus este vorba mai mult despre nebuniile mele, decât despre scriitura lui Vlad Moldovan.

Tripon

Încerc să fiu sincer şi

să nu le înfloresc.

Mi-am găsit o spărtură în zid

îmi vine până la umeri

şi pot să scriu comod.

Soarele bate în dreapta mea

cum numai în septembrie poate bate -

o ia pe la spate, trece de ierburi,

se înfiltrează sub pietre.

Sticla de bere stă în stânga mea

nu trebuie să mă întind prea tare

să o apuc.

Tocmai a trecut un biciclist

şi după el o maşină.

Văd că gândim în posibilităţi

lumea se pliază domol

pe frumuseţea lor zgrunţuroasă.

Nu am multe de spus:

Cred că suntem nişte maimuţe

care învaţă necontenit tehnici.

Tehnici foarte diferite

Şi stranii.

Unii le au cu socializarea.

Alţii fac câte un lucru

şi după aceea

povestesc despre el sau

îl analizează.

E safe.

E pentru schimb.

Un fel de mimetism hilar.

Şi eu fac la fel.

Problema mea însă e

că sunt cam sălbatic.

Tehnicile mele nu se potrivesc

cu ale multor oameni.

Nu pot vorbi prea mult

pentru că mă hăpăie imensitatea

din ce în ce mai crudă.

Nu am răbdare să schimb

impresii dar am toleranţă

iar uneori mă tem de

modurile voastre de desfăşurare.

Eu aş zice că îs sălbatic

dar nu vreau să epatez şi

nici să exagerez şi dacă

nu sunteţi de acord

aş lăsa de la mine imediat.

Sunt o fire molcomă

cam cum sunt câinii scunzi

de pe străduţele mărginaşe.

Puţin băţos dacă mi se permite.

Puţin afectat sau evaziv dacă nu.

Dar credeţi-mă înţeleg

destul de repede ce şi cum

dictează sufleţelul vostru.

Uneori , când am stat prea mult singur

mă entuziasmez rău de tot de

ceea ce scriu şi cred că

e ceva nou

din care câţiva or

să ştie ce să facă.

Dar nu sunt sigur aproape niciodată.

Însă sunt extatic

şi mă umple

incredibil din afară

la fiecare milimetru de minunăţie

Îmi place muzica şi

îmi place ce e miraculos

sunt multe lucruri cu adevărat miraculoase

Numai dacă nu le-aş zburătăci

prin cuvintele conştiinţei –

Aşa îmi spun.

Aşa mă îmbărbătez.

Ştiu că şi eu, ca o maimuţă,

Ca şi voi, dacă m-aş confrunta

cu experienţele dificile ale vieţii,

dacă m-aş găsi într-o

situaţie de supravieţuire,

mi-aş da arama pe faţă,

adică aş face lucruri

naşpa şi necesare.

Chestii mediocre sau

triste în sinceritatea lor

pe care le-aş uita destul de repede.

Dar nu mi se întâmplă aşa,

şi mă pot considera

extrem de norocos că mă ţine lumea

într-un cocon ciudat

şi că am reuşit până acum

să fentez „greutăţile vieţii” extrem de bine.

Din postura asta vă vorbesc.

Ca un Extrasensibil

vă spun că e minunat.

Pentru că aura se arată prea des

într-un zid zdrelit, pe un acoperiş

spulberat de lumina lui septembrie.

Hăt sus în văzduh

Ici şi colo sub streşini.

Divinaţia şi liniştea

sunt virtuţi gemene.

Divinaţia şi liniştea

mă leagănă

de când am făcut ochi.

Am stat am citit ce am scris

puţin m-a furnicat puţin e ridicol

şi după asta repede am văzut

nucul imens.

Pe trunchiul lui

apusul face ce trebuie.

Cred, şi cu asta termin,

că unor oameni

le este dat să fie fericiţi

în singurătatea lor meticuloasă.

Noel Carroll - The philosophy of horror

The philosophy of horror este o carte folositoare dacă vă doriți o perspectivă generală asupra genului și a tribulațiilor filosofice pe care acesta le ridică, nu foarte atractivă dacă vă așteptați la subtilități extraordinare și, din pricina asta, chiar aridă pe alocuri, a unui autor mai mult preocupat de a prezenta ideile altora pentru a le evidenția fisurile, decât în a propune alternative originale. Stilul e și el unul foarte formal, monoton, în contrast cu spectaculozitatea genului. Pe parcurs însă, ai șansa de a descoperi multe idei interesante care te ajută în cinematograf și în afara lui, la vizionarea unui film de genul (sau de pe ce suport/ în ce format vreți voi). Și coperta este frumoasă. Și nici multe pagini nu are.

[1] The Nature of Horror

Ceea ce Noel Carroll îşi propune să teoretizeze nu reprezintă horrorul în general, oroarea ca reacţie naturală, ci horrorul în artă (cristalizat în ultima jumătate a secolului 18, şi începutul secolului 19, ca formă alternativă a goticului), ca un “concept utilizabil prin intermediul căruia comunicăm şi primim informaţie.”

În prima parte a acestui capitol se realizează o reconstrucţie raţională a criteriile latente prin care identificăm horrorul, deja operative în limbajul uzual.

-         în definirea genului, capacitatea de a stârni o anumită emoţie (oroarea) este una esenţială.

-         horrorul este populat de monştri cu un rol central în naraţiune, însă, nu se reduce la o poveste cu monştrii (prezenţi şi în basme, mituri, odisee), diferenţa făcând-o reacţia personajelor la întâlnirea cu astfel de fiinţe. “În lucrările horror, oamenii consideră monştrii întâlniţi drept anormali, ca tulburând ordinea naturală. În basme, pe de altă parte, monştrii sunt o parte componentă a felului în care este alcătuit universul...Monştrii genului horror, încalcă normele proprietăţii ontologice presupuse de personajele umane pozitive ale povestirii.” (pg.16)

-         reacţiile emoţionale ale personajelor sunt indici pentru cele ale spectatorilor (efectul-oglindă) – dezgustul, revoltătorul, repulsia, indescriptibilul, necuratul, impurul, greaţa, etc.

Horrorul-artistic este identificat de Noel Carroll cu o emoţie, “emoţia pe care creatorii genului au încercat dintotdeauna să o inculce audienţei...” (pg. 24). Caracteristicile acestei emoţii:

-         reflectă răspunsurile emoţionale ale personajelor pozitive.

-         este o emoţie cu un caracter întâmplător (o stare de agitaţie).

-         cu o dimensiune atât fizică (ex: accelerarea bătăilor inimii, a respiraţiei, tremurul, greaţa, strigătul involuntar, etc.), cât şi cognitivă (ceea ce individualizează stările emoţionale); acestea din urmă, nu sunt doar factuale (X vine spre mine), ci şi evaluatoare (X este periculos).

-         starea fizică este cauzată de starea cognitivă, de credinţele mele.

În definirea horrorului, periculozitatea şi impuritatea, constituie obiectele formale ale acestui tip de emoţie.

-         impuritatea – transgresarea/ violarea schemelor/ categoriilor culturale (Mary Douglas).

-         obiecte sau fiinţe interstiţiale din punct de vedere al categoriilor, contradictorii categorial, incomplete, informe; investite cu puteri magice, angajate adesea în diferite ritualuri; originea lor este situată în zone marginale geografic (ascunse, abandonate), extra-terestre.

-         Ex: fiinţe şi vii şi moarte – zombi, fantomele, vampirii, mumiile etc.

-         reprezentanţi ai figurilor colective, freudian vorbind, în ele suprapunându-se mai multe entităţi, diferite din punct de vedere ontologic sau biologic (o fiinţă făcută din gunoaie în “Nadelman’s God”, scrierea lui T.E.D.Klein).

-         fiinţele interstiţiale pot fi create nu doar prin suprapunere, ci şi prin scindare, elementele contradictorii fiind distribuite unor identităţi diferite, chiar dacă înrudite din punct de vedere ontologic (ex: sosiile, alter-ego-urile, vârcolacii, în cazul celui din urmă, între om şi lup, existând o identitate protoplasmatică, însă, nu şi un continuum temporal, caracteristici aplicabile metamorfilor în general).

-         amplificarea/ exagerarea constituie o altă manieră în care ceva se manifestă ca monstruos (animale/ fiinţe de dimensiuni mult mai mari decât în realitate), ca şi prin plasarea unor personaje normale într-un context/ decor/ spaţiu îngrozitor/ dezgustător, adică

-         prin metonimie, ca subliniere a naturii impure şi dezgustătoare din/ prin intermediul celor exterioare (asocierea lor cu obiecte şi entităţi precum resturi omeneşti, schelete, paraziţi etc.).

-         fiinţele monstruoase întruchipează noţiunea de violare a naturii/ a legilor naturale. horror-ul apare ca gen în timpul Iluminismului, presupunând o realitate ştiinţifică pe fondul căreia simţul ororii devine posibil, ca un alter ontologic monstruos. 

[2] Metaphysics and Horror,or Relating to Fictions

Cum de putem experimenta oroarea în faţa unor ficţiuni, a unor fiinţe şi întâmplări care, într-un anumit sens, nici nu există (paradoxul ficţiunii)?

Teoria iluziei în ficţiune: prin intermediul luziei create de scenă/ ecran, suntem făcuţi să credem în existenţa fiinţelor care populează ficţiunile (ne face, cel puţin în timpul contactului cu opera de ficţiune, superstiţioşi) – cu toate acestea, o astfel de teorie, în cazul genului horror cel puţin, presupune un ciudat caracter auto-distructiv din partea spectatorului + că nu prea poate fi aplicată şi ficţiunilor literare.

Nici “suspendarea de bună voie a neîncrederii” (Coleridge) nu constituie o teorie mult mai consistentă (pentru Descartes credinţa nu este un act de voliţie).

O altă teorie este cea a lui Kendall Walton, potrivit căruia răspunsurile emoţionale la ficţiuni sunt ele însele ficţionale (ceea ce nu face ca aceste emoţii să nu fie intense). Cu alte cuvinte, ne supunem regulilor „jocului”. Însă, “teoria lui Walton pare să abandoneze fenomenologia stării de dragul logicii.” – faptul că suntem într-adevăr îngroziţi/ afectaţi, şi nu doar pretindem asta (emoţiile pe care le încercăm atunci când vizionăm un film horror nu ne sunt la dispoziţie, ca şi cum am putea alege să nu fim înfricoşaţi când vedem ceva menit să ne stârnească frica).

Emoţiile pot fi însă stârnite nu doar de credinţa în existenţa a ceva, ci şi gândindu-te la acel ceva (conţinutul/ ideea, nu existenţa). În acest sens, gândirea şi credinţa sunt separate (distincţia carteziană dintre realitatea formală a gândirii şi realitatea obiectivă).

[3] Plotting Horror

Caracteristicile scenariului horror:

-         repetitiv, strategii narative limitate, predictibilitatea sa nu anulează însă din interesul publicului.

-         subiectul complex ce conduce la descoperire/ deznodământ în 4 părți/ funcții:

1)      începutul – prezența monstrului/ efectele prezenței monstruoase stabilite.

2)     descoperirea – când un individ/ grup află de existența monstrului, informație tratată însă cu scepticism de către ceilalți (poliție, oameni de știință, lideri religioși, oficiali ai guvernului, armată etc.), având astfel nevoie de o altă confirmare.

3)     confirmarea – componentă care dă și complexitatea subiectului, putând fi foarte elaborată, discuțiile despre monstru pregătind spectatorii pentru manifestările acestuia (aici avem argumentarea, tensiunea dintre descoperire și confirmare). sunt și variante în care scenariile sunt lipsite de această parte.

4)     confruntarea.

“If a minor shock produces convulsive movement, might not a greater shock produce…continued animation?” (Victor Gialanella, Frankenstein)

“Without a doubt a precise thought process was going on in this eyeless, earless matter. It might, like a blind man, feel the light or, like a deaf one, perceive sound. It might, in its dark mute existence, produce thoughts of immense clarity and inspiration.” (Curt Siodmak, Donovan’s Brain)

-         formatul de tip întrebare/ răspuns.

-         între cele două – “suspansul” (“răspunsul” fiind unul nesigur, cu răul ca alternativă iminentă & victorie a moralității improbabilă).

-         cu toate că diferit de horror, fantasticul nu-i este străin.

 

[4] Why Horror?

O întrebare pe care nu prea ne-o punem atunci când vine vorba de celelalte genuri. De ce și-ar dori cineva să fie îngrozit?

-         On the Pleasure Derived From Objects of Terror &  An Enquiry into those Kinds of Distress which excite agreeable Sensations. (John & Anna Laetitia Aikin), numit unul dintre “paradoxurile inimii”.

-         frica devine dezirabilă atunci când se manifestă sub forma venerației (awe-ful), ca reacție primordială/ instinctuală față de necunoscut (frica cosmică), având o dimensiune vizionară ce este percepută ca vitală.

-         “Astfel, noi căutăm nefirescul morbid din literatura horror pentru a experimenta venerația, o frică cosmică ce posedă o dimensiune vizionară, ce corespunde cu perspectivele umane instinctuale despre univers.” (pg. 163)

-         pentru un Lovecraft de exemplu, literatura supranaturală generează ceva asemănător unei experiențe religioase, fiind și o reacție la viziunea pozitivistă asupra lumii în același timp.

-         cu toate acestea, frica cosmică/ venerația reprezintă doar un efect (posibil cel mai înalt), nu semnul imediat care să delimiteze genul).

-         puterea ființelor îngrozitoare constituie o altă sursă a atracției față de gen.

Dintr-o perspectivă psihanalitică, coșmarul/ ființele coșmarești = dorințe sexuale (incestuoase în primul rând) reprimate (prețul pe care visătorul trebuie să-l plătească, prin care cenzorul trebuie satisfăcut).

-         “ambivalența experimentată față de obiectele horror derivă dintr-o ambivalență mai profundă în ceea ce privește dorințele noastre psihosexuale de durată.” (pg. 170)

-         dezgustul este unul funcțional – puțin disconfort în schimbul unei plăceri mai mari.

“the analysis of nightmare regularly leads us to the earliest, most profound, and inescapable anxieties and conflicts to which human beings are subject: those involving destructive aggression, castration, separation and abandonment, devouring and being devoured, and fear regarding loss of identity and fusion with the mother.” (John Mack)

-         ființele coșmarești nu trebuiesc însă reduse doar la dorințele sexuale reprimate, existând de asemenea și anxietăți de tot felul, precum și fantezii infantile.

“The fantastic traces the unsaid and the unseen of culture: that which has been silenced, made invisible, covered over and made absent.” (Rosemary Jackson)

-         fantasticul (și horrorul, ca subgen al acestuia) are și o funcție subversivă.

 Mecanismul estetic al evenimentelor tulburătoare ce depind de contextualizarea lor în structuri narative este destul de sugestiv atunci când îl raportăm la paradoxul ororii.

-         horror-ul se remarcă, mai presus de orice, ca o formă narativă.

-         o formă narativă care ne stârnește & ne întreține curiozitatea (acesta fiind și unul dintre punctele ei forte).

“these particular cognitive pleasures, insofar as they are set in motion by the relevant kind of unknowable beings, are especially well served by horrific monsters.” (pg. 184)

-         horror-ul artistic reprezintă prețul pe care suntem dispuși să-l plătim pentru a ajunge la revelația celor imposibile și necunoscute, a celor ce violează schema noastră conceptuală.

„categorical violations will quite regularly be the sorts of things that will command attention.”

ca pe-o floare de mac ridicându-i țeasta

«Și ne-a fost dat de la Zeus ursită din cele mai triste,

Chiar după moarte pe lume s-ajungem a fi de poveste...»

Etimologic ἀρετή desemnează la Homer calitățile virile/ eroice (ca și în cazul latinescului vir-tus, bărbătesc), în timp ajungând să desemneze excelența (de orice fel), «splendoarea faptelor nobile», la Platon. Fără a face istorie în textele presocratice, arete a fost identificată de Socrate cu cunoașterea, concepție intelectualistă care și-a pus o puternică amprentă și asupra filosofiei platoniciene, iar la Aristotel a fost definită drept “justa măsură” (meson). Totul a început însă cu vechiul concept războinic de arete, una dintre temele centrale ale textului homeric, dacă nu chiar cea mai importantă.

Werner Jaeger, în studiul pe care îl dedică conceptului de arete,  subliniază caracterul de leitmotiv pe care acesta îl are în istoria culturii grecești, “ca definiție a idealului suprem de bărbăție cavalerească…adevăratul atribut al celui nobil.” (Paideia, vol. 1). Fie că se referă la o calitate morală, fie că vizează curajul eroic, între arete și autoritate exista o legătură indisolubilă. Putem distinge două aspecte ale autorității în textul homeric: pe de o parte avem autoritatea “sceptrului”, a regelui investit de zei cu această funcție pe pământ («cine primi de la Zeus/ Sceptru, putere și legi, de care s-asculte supuși»), pe de altă parte îi avem pe războinicii a căror vitejie tot un dar al zeilor este, acțiunile acestora căpătând în istoriile populare un aspect formator, permițând “să se definească criteriile de competență specifice societății unde se povestesc” (Jean-Francois Lyotard, Condiția postmodernă). Asistăm în Iliada la o mutare a accentului în ceea ce privește autoritatea, arete fiind adevăratul criteriu prin intermediul căruia este dovedită nobilitatea omului, un criteriu de evaluare de multe ori nefavorabil autorității regale – « Tu dăruit ești de sus, de la Zeus, cu una din două:/ Sceptrul îți dete să fii în domnie mai mare ca alții,/ Nu și tăria de suflet, în care stă culmea puterii», îi spune Tidid Diomede lui Agamemnon.

Confruntarea și victoria reprezintă manifestările empirice ale virtuții virile («Veșnic întâiul în arme să fiu și să-ntrec pe oricine...»). Confruntările sunt descrise cu realism, autorul nu are nicio intenție de a cosmetiza, de a cenzura niște imagini de altfel curente pentru contemporanii cânturilor homerice, punctate din când în când de efecte poetice surprinzătoare, autorul neferindu-se de tentația estetizării («...împreună cu coiful/ Capu-i pocni la pământ. Sta încă năstrușnica lance/ Înțepenită în ochi. Ca pe-o floare de mac ridicându-i/ Țeasta...»). Confruntarea este în fapt o monomahie, cu scene succesive în care eroii acționează ca reprezentanți ai unor armate ce nu fac altceva decât să-i secondeze, să funcționeze ca un decor, un cadru în care să fie pusă în scenă măiestria în luptă a celor care ies din masa amorfă de metale și carne, meritând să fie amintiți, chiar și numai în treacăt. Noblețea faptei este dublată și de o noblețe a spiritului (“Meșter la vorbă să fii și vrednic la fapte...”). Duelul nu este niciodată exclusiv fizic, pentru că bărbații se înalță în adunare nu doar prin știința de arme, ci și prin vorbire.

De o importanță fundamentală pentru conceptul de virtute se află onoarea, recunoașterea exterioară, prețuirea semenilor fiind măsura propriei arete pentru omul homeric. În jignirea prin care Ahile este privat de adevărata onoare, iar virtutea nu îi este recunoscută, constă și conflictul tragic al Iliadei, subliniază Werner Jaeger («Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul,/ Patima crudă ce-Aheilor mii de amaruri aduse…»). Tăria și viața sunt înzestrări naturale, pe care ai datoria să le desăvârșești, dar pe care le pierzi în clipa morții, însă, faima este imaginea ideală a acestei arete care îi supraviețuiește eroului și după moarte («Cinste dă fiului meu, care scris e să moară», se roagă Tetis, mama lui Ahile, către Zeus). În construirea acestui ideal un rol fundamental le revine chiar aezilor, cei care acordă războinicului, așa cum interpretează Marcel Detienne, o memorie sacralizantă, prin care acesta este sustras tăcerii și morții. “Prin lauda sa, poetul acordă omului o «memorie», de care acesta este privat în mod natural.” (Stăpânitorii de adevăr în Grecia arhaică). Pentru că au mereu plasat în față orizontul mortalității eroii homerici compensează aspectul contingent și trecător al existenței prin intensitatea trăirii, prin caracterul lor pasional, riscant și deschis, o sursă de atracție chiar și pentru zeii nemuritori («Patima care-i mai dulce ca mierea când picură-n pieptul/ Omului, tot se strecoară și-n sinea lui crește ca fumul»). Fie că este vorba de erotismul prin care Paris este orientat de către Afrodita, experiență numită de Andre Bonnard una religioasă, o consacrare (Civilizația greacă, vol. 1), fie că este vorba de frumusețea fatală a Elenei cu care aceasta a fost dăruită de aceeași zeiță, fie că este vorba despre mânia, ura și violența specifice unei societăți de războinici, la toți moartea se transformă în ceea ce Vladimir Jankelevitch numea organul-obstacol al vieții, determinându-i să caute “un maximum de fervoare într-un minimum de timp.” (Tratat despre moarte). – « Însă fiindcă pe noi într-o mie de feluri ne paște/ Moartea, de care nu-i chip să ne scape nimica și nimeni,/ Haidem, și fie ce-o fi: înfrângere ori biruință...».

Putem spune că, încă din primă fază a evoluției sale, ἀρετή funcționează ca un destin, și anume acela al unei ființe menită să își valorifice fără rezerve potențialul/ umanitatea, ἀρετή este un imperativ aristocratic maximalist, chemarea celui ce trăiește pentru a-și depăși limitele, care « deși-i muritor, se întrece cu cei fără moarte...».

 

Care din doi cuteza-va să calce tocmeala făcută,

Piară cu creierul scurs întocmai ca vinul de față...

...îl smulge Afrodita

Ca o zeiță pe-ascuns și-l duce prin negură acasă,

Într-o cămară-n iatac, unde fumegă dulci mirodenii...

Și miruindu-l acolo, prin os îl împunge cu arma...

din pântec

Curg măruntaiele lui, și pe ochi i se lasă-ntuneric...

Meges Filide, vestitul lăncier, năpădindu-l,

Iute sub cap îl împunge, cerbicea cu arma răzbindu-i,

Boldul îi trece prin dinți și limba din gură-i retează;

Cade Pedeos pe țărnă mușcând din arama cea rece...

Zice, și lăncii dă zbor. Atena o-ndreaptã spre nasul,

Ochiul lui Pandaros. Trece puternică arma prin șirul

Dinților albi, îi seceră din rădăcină pe urmă

Limba și tocmai în capul bărbiei răsare țuguiul...

Zise, și Dolon era să s-atingă cu mâna-i de barbă

Vrând să se roage de el, dar sare cu sabia dânsul

Și la cerbice-l ajunge și vinele-i taie amândouă;

Capul i-alunecă-n colb și bolborosește din gură...

Geaba i-a fost cozorocul de-aramă, căci nu-i opri arma,

Ea doar pătrunse prin el și osul îi sparse; țâșni dar

Creierul tot și căzu toropit avântatul Oileus...

Brațele-i taie cu sabia, capu-i rătează și-n urmă

Trunchiu-i împinge, de merge ca sulul de-a dura prin gloată...

Merge el însuși semeț în capul oștirii și-n luptă

Tabără-ntocmai ca viforul care tot suflă prin nouri

Și se aruncă pe mare și-nvolbură apele-i negre...

Oricât pe-oarecine aș atinge,

Veșnic lovirea-mi în carne-i pătrunde și moartea-i grăbește,

Văduvă-i plânge nevasta și jalnic își rupe obrajii,

Pruncii sărmani îi rămân, iar el putrezește pe câmpul

Ud de-al lui sânge stropit și e-mpresurat de mai multe

Pasări decât de femei bocitoare...

De pe turnul înalt el asemenea unui

Cufundător se dă tumba și viața-i se curmă din oase...

Teucru-l ajunse pe el cu sulița pe sub ureche,

Trase apoi arma-napoi și Imbriu căzu ca un frasin

Care tăiat pe la munte, pe-o culme departe văzută,

Cade grămadă pe jos cu mândreța-i de fragedă frunză...

Cade cu bufnet, în inimă având strămurarea înfiptă;

Inima, încă zvâcnind, al lăncii cotor îl mai mișcă

Până ce duhul războinic avan îi adoarme tăria...

Dar Merione se ia după el și-l ajunge cu boldul

Jos sub buric la rușine, prin locul pe unde-i amarnic

Bieților oameni în luptă lovitul: acolo-i apasă

Suliț-adânc, iar Adamas sub armă se zvârcole jalnic

Tot gâfâind ca un taur, pe care văcarii pe munte

Silnic, cu funii legat, îl duc după dânșii la vale...

Dar Merione, când el se dă-n lături, l-ațintă cu arcul

și-l săgetează în bucă la dreapta. Intrându-i acolo,

Trece săgeata-i de aramă sub os și bășica-i străpunge.

Stă pe loc Harpalion și în brațele soților dându-și

Sufletul, lat se întinde și zace pe jos ca un vierme;

Șuruie sângele-i negru din rană și udă pământul...

...împreună cu coiful

Capu-i pocni la pământ. Sta încă năstrușnica lance

Înțepenită în ochi. Ca pe-o floare de mac ridicându-i

Țeasta...

Cu un bold ascuțit, prin carne arama-l pătrunde,

Osul i-l sparse răzbindu-l, iar el, amețit peste iarbă

Lat se prăvale pe brânci...

tăișul de mușchi îi jupoaie

Brațul în partea de sus și ciolanul îi sfarmă cu totul...

Atunci Penelau în grumaz sub ureche-l înjunghie,

Sabia-i toată se-nfige, și numai de piele se ține

Capu-i acum atârnat, și dusă fu viața lui Licon...

Sulița-și trage din el, o dată cu sufletul; astfel

Smulge odată cu arma și viața dintr-însul...

în frunte-l izbi bolovanul

Aspru muchiat, amândouă sprâncenele-i rupse; nici osul

Nu mai ținu la izbit, și-n pulbere ochii-i picară

Jos la picioarele lui...

Sângele-i udă tot părul și pletele-i cârlionțate,

Parcă-mpletite de Grații și prinse-n argint și în aur...

Iute răsfiră-ntunericul, negura dă la o parte,

Soarele iar luminează și câmpul de sânge s-arată...

Gândul mi-e numai măcel și sânge și vaier de moarte...

Sabia înfierbântată-i întreagă de sânge...

Cade lungit la pământ cu măduva scursă-n spinare...

Cânii ce-acasă-i hrăneam la mesele mele, străjerii

Porții, sorbi-vor din sângele meu și-amețiți dup-aceea

S-or tolăni pe la porți...