mai mult despre christopher nolan

principala problemă în cazul lui nolan nu este una care poate fi încadrată în categoria negativului, ca absență materială. principala sa problemă ține de o lipsă de măsură pe care o confundă cu grandiosul, gen - prea multe elemente generatoare de reacții afective calde, prea multe premise de natură științifică, lipsite de o teorie pe care să o poți pune în cuvinte (fie ea științifică sau fantastică), prea multe imagini cu dedicație 2001: a space odyssey (dar și contact - robert zemeckis), înlocuind violența virilă (spațiul nu era traversat, ci penetrat, perforat), inerentă progresului tehnologic din filmul lui kubrick (una care nu ține de malefic, ci de evoluție), cu forța gravitațională a dragostei ca element soteriologic în istoria cosmică a umanității, prea multe personaje conforme cu morala, ale căror obstacole vin nu dinspre tragic, ci dinspre stările atmosferice ale planetelor candidate.

în pofida resurselor imense pe care le-a investestit în toate creațiile cinematografice, odată cu trecerea la genul fantastic, metoda lui christopher nolan se dovedește până la urmă simpl(ist)ă din punct vedere ideatic, estetica strălucitoare având un efect discordant în raport cu povestea – de la facerea scenei, până la facerea scenariului, nolan operează în funcție de un punct-centru, în jurul căruia totul capătă un aspect periferic, de mulțime articulată insuficient, al cărui singur rol este acela de a sluji obiectivul totalitar, astfel că, deși filmul durează 3 ore, epilogul pare a fi tot unul pripit. 

adevărul e că după kubrick, tot ce s-a făcut pe sf în direcția odiseică s-a rezumat la interpretări ale canonicului, mici acte de virtuozitate exegetică pe articole de credință, dar și în asta grația ne mai ține sufletele în palmă din când în când. marile noastre dezamăgiri la ieșirea din sălile de cinema sunt cauzate adesea și de o de-reglare a așteptărilor raportate în permanență la monstruoșii cinematografiei, când de fapt contemporanii nici nu visează la hybrisul asemănării, ei nu vor decât să se închine. 

indiciul zero

când se gândește la soția lui, se gândește întotdeauna la capul ei. își imaginează cum ar fi să îi zdrobească frumosul craniu în căutarea realului ca răspuns la nevoințele conjugale. scenariul este construit în prima parte a filmului pornind dinspre cele două cadre temporale ale relației – ca dialog între trecutul imaginat de ea [amy] într-un jurnal și prezentul vidat al lui [nick] – ca metodă interpretativă contrastantă a existenței, pentru că singurele achiziții temporale la oameni sunt de tipul informației, documente care cresc îngrijorător ca volum, arhivate de memorie într-un caz fără rezolvare. 

ceea ce david fincher pune în scenă este autopsia cinematografică a unei povești de(spre) cuplu, instrumentele de operare regizorale având rolul clinic de a diseca adevărul. însă, de la eisenstein știm că cinema înseamnă montaj, iar montajul nu a fost niciodată ceva inocent, îmbrăcând mereu aspectele tendențioase, al căror efect este unul calculat, o prescripție medicală pentru adicția de fantasmatic, a cărei menire este de a radicaliza fantezia, de a o face acceptabilă spectatorului la modul cinic pentru aproximativ două ore ca ideologie de viață (chiar dacă știm că nu întreține niciun raport cu adevărul, cu atât mai mult). principala realizare a lui gone girl este tocmai această recunoaștere a presupuselor acuzații de fals – protagoniștii sunt scriitori, părinții lui amy au făcut o avere din ficționalizarea literară a vieții ei, înclinația înspre estetizarea existenței face parte din maniera acestora de a acumula capital, adică de a fi. 

astfel, după ce ni se oferă toate indiciile care îl incriminează pe el în cazul dispariției soției (lipsa suferinței, relația extra-conjugală, aparițiile publice compromițătoare, jurnalul ei etc.), iar mai apoi, după ce este introdusă în ecuație și înscenarea soției, el face tot ce poate pentru recâștigarea publicului de partea lui (derularea acțiunii sub forma unui show televizat, în care tot ce contează este ceea ce crede publicul despre tine, ca element de damnare sau de purificare, constituie o ironie manifestă pentru mass-media ca mare pedagog/ judecător), rezoluția (întoarcerea soției risipitoare după tăierea jugularei unui mai vechi pretendent, nu fără a-i devora și acestuia istoria pentru demonstrarea nevinovăției ei) este tot de natura simulacrului – amândoi știu realitatea istoriei lor, însă, aleg să rămână împreună, acumulează capital.