sex fiction

am vrut sexualitate din care să dispară figura de stil (metafora mai ales), o tehnologie a juisării, cu organe mașini care trebuie să dea randament. femeile și-au dorit o lume a reprezentării (the look—the style—the difference), bărbații au visat la roboți. și așa, femeia starletă nu a mai putut schimba o iotă din text. ceea ce va să fie sunt erecțiile nesfârșite. până în ziua aceea ne vom nevoii la canonul virilității, ca o datorie eternă. 

  

la dezordinea erotică se răspunde cu o teologie orgastică, prin care corpul este răscumpărat, dar “cu teologia orgastică se întâmplă ce se întâmplă cu toate teologiile: baia purificatoare a crizei voluptoase este la fel de inaccesibilă ca și absolutul.” iată îndreptarul acestei teologii:

-          sex nu mai înseamnă diferență, genitalul e referința.

-          tirania genitalului operează cu o triplă reducție: (i) sexualitate = organe/ plăceri genitale; (ii) erotism feminin = dotare sexuală masculină; (iii) sex masculin = pulă (ca în The Naked Gun, în care pentru a se “proteja”, Leslie Nielsen îmbracă prezervativul).

-          “fie și cururi, spun ei, dar pătrunse de un simț al mântuirii, putem vedea orice cu condiția ca sensul să domine imaginea...”

-          nu goliciunea este păcatul, ci lipsa ei de semnificație, ca goliciune de transcendență.

-          pornografia e un sex-fiction în care femeile se fut în draci, o poveste futuristă a cărui acțiune se desfășoară în generația 3000+.

teologia orgastică este o teologie din care moartea nu avea cum să nu facă sens. satisfacerea lui înseamnă neant de plăcere pentru ea. “între coapsele femeii bărbatul nu poate fi decât trecător…” noua desfrânare nu e decât puritanism pe dos, în care sentimentalitatea anti-narativă pune în pericol scenariul genital, pentru că sentimentalitatea “nu are moment obligatoriu sau loc privilegiat, nu este așteptată niciunde...”.

-          dacă ți-am spus te iubesc și l-am exclus pe celălalt, dacă ți-am spus te iubesc și din acest moment pentru mine nu mai există nimeni (ergo, există dumnezeu?), tu trebuie să știi că îmi vei îndeplini toate fantasmele, că vei suplini toate creaturile excluse, intrând într-un regim totalitar.

-          sufletul a murit, trăiască genitalul (cu toate puterile celui dintâi). “bogăția individului, comoara inalienabilă căreia nicio instituție nu-i dispută proprietatea, singura parte din sine pe care nu o cedează muncii, calea sa de acces la fericire, cea care îl definește ca ființă privată este de-aici încolo genitalul.” 

 

să nu credem însă că teologia genitalului exclude capitalizarea, transformarea trupului într-o marfă, ca singură proprietate a noilor aserviți (condiția lor în sistemul dominat în ascuns de realitatea prostitutivă). Christopher Walken avea dreptate când îi spunea lui Tony, pe cale de a fi futut în cur, în Wild Side: “this is not about sex. this is about power.”

(Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut, Noua dezordine amoroasă, editura TREI, 2005).

care-i treaba cu interpretarea

din când în când pun mâna pe câte un text care-mi confirmă (dacă mai era nevoie de confirmări) că atunci când mă arunc și eu să-mi mai dau cu părerea despre o carte sau film, sunt de fapt pe treaba mea, genul de comentariu care are prea puțin de-a face cu textul/ imaginea în sine, cât mai mult cu acea kestie care mă roade pe mine în acel moment și căreia îi găsesc prilej în orice. dar până la urmă asta e situația cât de cât fericită în care, chiar dacă o dai în bălării, o faci pe barba ta, terapeutic cumva. mai suspectă e tăcerea autorului care, fericit că cineva vorbește în adunare despre carte, acceptă să se spună despre ea orice. “cu excepția celor care-mi sunt prieteni sau scriu de bine de cărțile mele, criticii literari mi se par foarte proști.” (adrian schiop). fără să fie deloc departe de adevăr în judecata sa, nici pasivitatea autorului nu e de natură să erotizeze. de cele mai multe ori însă, sunt de un conformism înfiorător în judecățile mele, judecăți programate în funcție de fel și fel de grile de lectură ale maeștrilor al căror discipol aleg să mă fac, când treaba cu orice canon e că orice canon trebuie înțeles pentru a fi depășit, până la eliberarea finală în care rămâi prost în fața unui text sau a unei imagini, și interpretarea nu mai funcționează, făcând loc unor reacții mai spectaculare, în funcție de ce dar i-a dat duhul fiecăruia. textul cu pricina este against interpretation. autoarea susan sontag. 

textul este în esență o reacție teoretică care se pune împotriva concepției conform căreia opera de artă este în primul rând “conținut”. ceea ce ideea de conținut implică este “proiectul peren, niciodată consumat al interpretării.”

-          interpretare = un act conștient al minții care exemplifică un anumit cod, anumite “reguli” de interpretare, sarcina interpretării fiind din perspectiva hermeneutului una de traducere.

concepția occidentală despre artă a rămas în limitele fixate de teoria greacă care privea arta ca mimesis sau reprezentare. astfel, arta devine problematică, având nevoie să fie apărată (vezi concepția platoniciană conform căreia arta este “imitația unei imitații”). în această apărare se ajunge la distincția dintre “formă” și “conținut”, conținutul devenind ceva esențial, în timp ce forma rămâne un accesoriu. așa însă, caracteristica definitorie a teoriei mimetice continuă să persiste.

originile acestei teorii se află în așa numita conștiință post-mitologică, pentru care textele antice, în forma lor primară, devin inacceptabile, ele trebuind să fie reconciliate cu cerințele “moderne”. așa ajung stoicii, pentru a-i face pe zei morali, să alegorizeze caracteristicile rudimentare ale lui Zeus și ale clanului său turbulent (ex. adulterul dintre Zeus și Leto nu era altceva decât unirea dintre putere și înțelepciune). în aceeași manieră procedează și Philon din Alexandria cu istoriile literale ale Bibliei Ebraice, interpretându-le ca paradigme spirituale.

-          interpretarea se dovedește a fi maniera radicală prin care un text vechi, devenit din anumite motive inacceptabil, este totuși păstrat.

-          fără a fi șters sau rescris, textul este astfel alterat.

-          pentru că nu poate admite însă asta, interpretul pretinde că nu face altceva decât să îl facă inteligibil, descoperindu-i adevăratul înțeles.

interpretarea contemporană, mult mai complexă, este caracterizată nu de o pietate față de textul problematic, ci de o agresivitate asumată în mod deschis, de un dispreț fățiș față de aparențe. dacă vechiul stil de interpretare ridica un alt sens, deasupra celui literal, stilul modern de interpretare sapă, și în timp ce sapă distruge. ceea ce caută el este sub-textul, acesta fiind de fapt cel adevărat. doctrinele lui Marx și Freud reprezintă sisteme hermeneutice care exemplifică această manieră agresivă de interpretare. pentru Freud conținutul manifest al fenomenului trebuie îndepărtat pentru a-i afla semnificația reală, conținutul latent. pentru Marx evenimentele sociale sunt de asemenea ocazii de interpretare, evenimente care doar par inteligibile, dar care în realitate nu au niciun înțeles în absența interpretării.

-          “A înțelege înseamnă a interpreta. Și a interpreta înseamnă a reafirma fenomenul, cu scopul de a-i găsi un echivalent.” (pg. 7)

-          “efuziunea de interpretări ale artei ne otrăvește sensibilitățile. Într-o cultură în care dilema clasică este deja reprezentată de hipertrofia intelectului în dauna capacității vitale și senzuale, interpretarea este revanșa intelectului asupra artei...Mai mult de atât. Este revanșa intelectului asupra lumii. A interpreta înseamnă a sărăci, a goli lumea – pentru a așeza în loc o fantomatică lume de «semnificații».” (pg. 7)

-          interpretarea este echivalentul unei duplicări a lumii.

“Arta adevărată posedă capacitatea de a ne neliniștii. Reducând opera de artă la conținutul ei și mai apoi interpretând acest conținut, opera de artă este domesticită. Interpretarea face arta docilă, confortabilă.” (pg. 8)

-          pentru a evita interpretarea arta ar putea să devină o parodie, abstractă, decorativă sau non-artă.

ce fel de criticism servește de fapt operei de artă?

-          cel care se folosește de un vocabular descriptiv al formelor în artă (ergo, mai multă atenție la forme).

-          cel care consideră transparența ca fiind cea mai importantă valoare în artă, ca experiență a lucrului în sine (care este ceea-ce-este).

-          redescoperirea simțurilor (a auzi mai mult, a vedea mai mult, a simți mai mult).

-          ceea-ce-este VS ceea-ce-semnifică.

“În locul unei hermeneutici avem nevoie de o erotică a artei.” (pg. 14)

 

care-i treaba cu trupul

Cei interesaţi de tendinţele filosofice ştiu că de ceva vreme asistăm la o adevărată redescoperire a trupului în filosofia creştină, “vinovaţi” pentru acest lucru fiind filosofi precum Jean-Luc Marion, Michel Henry sau Jean-Yves Lacoste (de pe poziţii fenomenologice mai ales), şi teologi precum Olivier Clément, cu a cărui perspectivă, din Trupul morţii şi al slavei (ed. Christiana, 1996), ne vom familiariza ceva mai mult. Până şi titlul unor lucrări - Taina iubirii (Pavel Evdochimov), Un singur trup (Michel Philippe Laroche) sau Iubire şi senzualitate (Georges Habra) – ne indică faptul că o deplasare de paradigmă a avut loc (chiar dacă discursul rămâne unul tradiţionalist mai ales, uneori periferic, de simptom al unui discurs filosofic insuficient internalizat/ înţeles). Nu este însă inutil să subliniem care sunt premisele teologice pentru această reinterpretare pe care o cunoaşte trupul “creştin”.

-         distincţia dintre ceea ce Jean-Yves Lacoste numea “eu empiric” şi “eu eschatologic” face parte din discursul creştin de la bun început. în această privinţă, textul din Epistola către Romani (7, 14-25) este unul fundamental: “cu mintea mea, slujesc legii lui Dumnezeu, iar cu trupul, legii păcatului.” (7, 25). caracterul acesta tensionat al alcătuirii fiinţei umane cunoaşte suişurile şi coborâşurile lui în plan moral, momentele lui de vinovăţie şi de împăcare, însă, adevărata rezolvare nu este posibilă în viziune paulină decât dintr-o perspectivă eschatologică, la schimbarea trupului firesc în trup duhovnicesc – la ultima prefacere a trupului (atâta timp cât va fi afectată de puterea morţii, fiinţa umană se află şi sub influenţa puterii păcatului).

-         în patristică discursul acesta suferă de cele mai multe ori influenţa unei filosofii care nu a reuşit să se împace cu “părţile iraţionale ale sufletului” aproape niciodată – filosofia greacă, iar “în antropologie urmele dualismului persistă mai mult decât în cosmologie.” (Tomáš Špidlík, Spiritualitatea Răsăritului creştin). s-ar putea spune că o religie a întrupării şi a învierii, plus conflictele dogmatice pe care le-a avut cu gnosticismul, are menirea de a feri o religie de capcanele ecuaţiei soma-sema (al trupului privit ca o închisoare a sufletului), însă, din punctul de vedere al istoriei gândirii, lucrurile nu au stat deloc aşa. de la concepţia despre om ca “o fiinţă dublă” (Atenagora), la imposibiliatea de a mai înţelege amestecul problematic dintre carnal şi spiritual (ca planuri distincte ontologic vorbind), nu a mai fost decât un pas. trupul-mocirlă, trupul-străin, trupul care “nu este eu însumi”, trupul – dispreţuit, maltratat, omorât, nu reprezintă altceva decât epifenomene ale unei moşteniri filosofice adaptată religios.

-         şi în discursul tradiţional dihotomia suflet-trup continuă să îşi păstreze caracterul de dogmă de la sine înţeleasă. astfel, chiar dacă ţine să ne avertizeze în prealabil că, folosindu-se de simbolistica “hainelor de piele” (Facerea 3, 21) teologia nu se referă la trup (soma), toate atributele pe care Panayotis Nellas (Omul – animal îndumnezeit) le preia din patristică şi le atribuie corporalului, ne face să avem puţine dubii în privinţa reticienţei/ incapacităţii teologice de a depăşi un dualism total “depăşit” din punct de vedere filosofic (cel puţin în antropologie). mortalitatea (existenţa ca amânare a morţii), natura iraţională, instinctivitatea, viaţa biologică, plăcerea chiar (limitată/ îmblânzită în scopul reproducerii), îmbrăcarea materialităţii (terminologie destul de origenistă totuşi pentru un “ortodox”), toate acestea nu sunt decât caracteristici ale omului de după “cădere”, şi nu “natura lui originară”.

Ce face Olivier Clément cu această “moştenire”? În Trupul morţii şi al slavei, autorul subliniază de la bun început că “dialectica trupului şi duhului se revelează ca dualism existenţial şi nicidecum ontologic.” Trupul este “omul întreg”, eu în lume, “cel prin care mă ofer privirii celuilalt”, manifestarea, limbajul unei persoane, “omul în fragila sa libertate.” Duhul omului nu este altceva, ci este identificat de teologul francez cu o deschidere a trupului în plan duhovnicesc. Trupul reprezintă însă, şi toată ambiguitatea lumii - cu origini divine (bună/ frumoasă), dar în acelaşi timp, şi un loc al morţii sub toate formele ei (a fi un trup înseamnă a fi expus rănirii/ distrugerii). Astfel, din acest punct de vedere, nu este greşit nici a considera că “trupul meu este eu şi, în acelaşi timp, nu este”, ne spune Olivier Clément.

-         în absenţa “deschiderii” duhovniceşti trupul “nu este eu”, păstrându-se în lume numai prin realitatea sa trupească, ca “mărginire închisă, pecetluită de moarte”, despărţit de ceea ce-i este originar, inexpresiv (prin artă, ritual, prin tot ceea ce face trupul trebuie să exprime caracterul dialogal al lumii; astfel, referindu-se la dimensiunea erotică a fiinţei umane, autorul ne spune că “nu suntem demni de sexualitatea noastră, pentru că folosim acest limbaj când nu avem nimic, sau aproape nimic, să ne spunem”).

-         dacă putem vorbi de un “trup care este eu”, putem face acest lucru privindu-l ca anticipare a trupului învierii/ a trupului slavei. acest lucru este posibil prin întruparea, pătimirea şi învierea cristică, adică prin transformarea trupului cristic în trup euharistic, un trup al comuniunii, de care creştinul se împărtăşeşte făcându-şi ucenicia ca trup liturgic.

Dar (mai ales) cele din urmă sunt elemente ce ţin exclusiv de o credinţă ce urmează convertirii, nu foarte transparente pentru cineva nefamiliarizat cu terminologia teologică, pe care nu insistăm, pentru că cei mai mulţi dintre noi nu mai suntem creştini, însă, asta nu înseamnă că gândirea creştină şi-a pierdut complet relevanţa, mai ales că în raporturile pe care le întreţinem cu creştinismul, trebuie să fim conştienţi că “jucăm” pe “terenul” lui, cu el sau (mai ales) împotriva.

it’s all in the mix

Titlul: poetic. cerul din delft şi alte corpuri româneşti

Autorul: Răzvan Ţupa

De imprimat pe tricou: şi tot restul este atingere

Se zvoneşte prin târg că: “Definitorii pentru „poetic. cerul din delft” sunt decupajele fine de real, montajele inteligente, suprapunerile neaşteptate de clişee.” (Alex Goldiş). “Poemul nu e o demonstraţie a unei „probleme personale”, ca la biografişti, nici o ostentaţie a „vitalei histerii” proprii, precum la neoexpresionişti; el e pur şi simplu o punere în relaţie între un eu (poetic) şi un tu (cititor).” (Radu Vancu).

Datul cu părerea: Senzaţia aproape permanentă de being Răzvan Ţupa (“toate lucrurile/ sunt din capul nostru/ şi asta nu e întotdeauna/ cea mai fericită soluţie”, sau “copii perfecte copii aproximative/ copii ideale şi toţi numai versiuni/ ale tale/ ale unei singure persoane”), că uneori îşi filmează poezia, şi că literele nu încearcă decât să urmărească, să redea cât mai fidel succesiunea de imagini (“acum acea amiază se întâmplă lent dar în 1979/ abia puteai să o urmăreşti”), un punct-de-vedere (“se întâmplă să vii cu toate/ nuanţele serii pe urmele tale/ lovindu-ţi oglinda retrovizoare”), acela al corpului poetic (cu orele lui, cu zilele lui, cu locurile prin care ajunge şi lucrurile pe care le întâlneşte şi senzaţiile aferente), ale cărui origini de află într-o viziune logocentrică, care vine să pună între paranteze tentaţiile solispsiste ale lumii experiate (“tu nu vorbeşti/ nicicum cu vorbele tale pentru că nimic/ din ce ai putea să spui nu e al tău/ doar al tău”), şi în consecinţă, orice pretenţie de originalitate (totul ne-a fost dat deja, când vine vorba de actul artistic, it’s all in the mix, în arta contemporană funcţionându-se după regula lui “amestecă-şi-potriveşte”) – poezia lui TU, poezia lui EŞTI, a lui ACUM şi AICI, LA FEL şi MEREU.

h#16

poţi să te simţi înconjurată
de tot ce poţi să fii şi
mai încolo şi mai încoace
dar ce nu poate oricine
este să fie exact ce
eşti tu acum

berlin he-story

cea mai frumoasă nici nu se uita le mine
cea mai frumoasă avea un ochi în altă lume
cea mai frumoasă ar fi trebuit să fie
pentru totdeauna dar

nu a fost aşa
decât în mintea mea

şi cavaleri uriaşi cu armuri uriaşe
pe cai uriaşi abia se ţineau pe picioare
înghesuiţi într-un punct din timp cât un vârf de ac

sprijiniţi de peretele de sticlă
ei pe dinăuntru eu pe dinafară
ei pe dinăuntru goi eu pe dinafară din ce
în ce mai plin de lumina chioară
sărită dintr-o insignă simplă măruntă
din hârtie lavabilă în blocuri întregi uriaşe

poate
m-am grăbit
şi stau într-un cub alb sub babelplatz
sau
pentru totdeauna
era doar gândul că undeva s-ar putea să rămână ceva pentru totdeauna
la care nici nu are rost să te întorci
nici măcar să ai chef să te întorci nu are rost

doar să ştii şi nici măcar să ştii
numai să bănuieşti

că poţi vorbi oricând
despre vreme şi asta să arate
exact ceea ce vrei să spui

că totul se schimbă peste tot şi asta
aşa rămâne mereu.

(Răzvan Ţupa, poetic. cerul din delft şi alte corpuri româneşti, Casa de Editură Max Blecher, 2011).

intriga matrimonială

Intriga matrimonială a lui Jeffrey Eugenides este un roman greu de prins în formule. Construit din 3 perspective – micile naraţiuni, dirijate de marele narator, romanul şi-ar pierde mult din farmec dacă te-ai pune pe povestit, pentru că punctul lui forte nu constă în subiectul ales, ci în felul cum se raportează cele 3 personaje la subiect, în acest fel definindu-se. Până la urmă, aş fi ales fericit tăcerea dacă nu s-ar fi întâmplat să-mi placă atât de mult (şi aşteptam de ceva vreme o experienţă de genul). Romanul lui Eugenides este un roman deconstructivist până în măduva oaselor, genul acela de scriere în care personajele (3 studenţi) se raportează la existenţă ca la o grilă de lectură/ de interpretare. Până la urmă, din prima propoziţie ni se spune: “Pentru început uitaţi-vă la cărţi!”.

1. O avem pe Madeleine & “sentimentul – perceput şi atunci, ca şi acum – că, dacă ar fi într-un grup de fete, despre ea un autor ar putea scrie o carte într-o zi.” Şi construcţia este “ca la carte”, de cele mai multe ori, cu enunţarea mizei, şi analiză detaliată despre cum s-a ajuns la sinteză, mai apoi. Problemele ei erotice par a se fundamenta/ a-şi afla originea în contextul filosofic al vremii, în care teoreticienii francezi, cu a lor deconstrucţie a iubirii, erau la modă prin campusurile universitare americane (Derrida, Eco, Barthes; pentru acesta din urmă, cu ale lui Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit, face o adevărată pasiune, totul culminând cu momentul în care, mărturisindu-i lui Leonard că îl iubeşte, acesta îi ia cartea lui Barthes arătându-i paragraful în care filosoful francez scria că: “Odată mărturisit, primul “eu te iubesc” nu mai înseamnă nimic.”). Pe lângă moda deconstructivistă, eroina noastră este atrasă şi de proza victoriană, din care îşi pregăteşte lucrarea de licenţă. Să nu uităm că Foucault încă nu îi considera pe contemporanii lui ieşiţi de sub influenţa epocii victoriene: “Noi victorienii”, care ne legăm încă de ceea ce ei au edificat, de tot ceea ce ei ascundeau, şi pe care noi îl transformăm într-o mare descoperire. Participă la un seminar care se numeşte chiar aşa – Intriga matrimonială, a cărui idee centrală era că romanul ca gen literar şi-a aflat apogeul în intriga matrimonială:

“Pe vremea când succesul în viaţă depindea de mariaj, iar mariajul depindea de bani, romancierii aveau despre ce să scrie. Marile epopei erau despre război, romanul – despre mariaj. Egalitatea între sexe, o victorie pentru femei, avusese efecte dezastruoase asupra romanului. Iar divorţul îi dăduse lovitura de graţie. Ce importanţă ar mai avea cu cine se mărită Emma dacă ulterior ea ar putea intenta divorţ? Ce efect er fi avut existenţa unui acord prenupţial asupra mariajului dintre Isabel Archer şi Gilbert Osmond? Din punctul de vedere al lui Saunders, căsnicia nu mai însemna mare lucru, iar romanul nici atât. Unde să mai găseşti o intrigă matrimonială în ziua de azi? N-aveai cum. Erai nevoit să citeşti ficţiune istorică. Erai nevoit să citeşti romane ne-occidentale despre societăţi tradiţionale. Romane afgane, romane indiene. Din punct de vedere literar, erai nevoit să te întorci în timp.”

2. Mitchell – “tipul de băiat deştept şi normal pe care-l plăceau părinţii, de care ar trebui să se îndrăgostească şi cu care ar trebui să se mărite.” Numai că Madeleine e tipul de fată care nu poate lua decizii în favoarea ei. Tipul băiatului cu apucături mistice (şi lecturi pe măsură - Imitaţiunea lui Hristos, Confesiunile Sf. Augustin, Castelul interior al Sf. Tereza, Noaptea întunecată a sufletului de Merton, etc.), trăitorul în excitare, fără nici un fel de satisfacţie, a cărui natură mai contemplativă nu îl scuteşte de neajunsurile pe care ţi le aduce cu sine straniul obiect al dorinţei, care după absolvire îşi ia un an sabatic pentru a putea călători prin lume încercând să se afle pe sine.

“Probabil era adevărat că reifica femeile, le vedea ca pe nişte obiecte. Nu se gândea la ele tot timpul? Şi le privea mult. Iar gânditul şi privitul nu erau legate de sânii, buzele şi picioarele lor? Făpturile feminine erau obiectul celor mai intense şi amănunţite cercetări şi analize din partea lui Mitchell. Şi totuşi un cuvânt ca “reificare” nu explica felul cum îl făceau să se simtă aceste creaturi atrăgătoare (dar inteligente!). Când vedea o fată frumoasă, Mitchell simţea mai degrabă ceva dintr-un mit grecesc. Era ca şi cum frumuseţea l-ar fi transformat într-un copac, înrădăcinat instantaneu şi pentru totdeauna de forţa pură a dorinţei. Nu puteai să simţi pentru nişte obiecte ce simţea Mitchell pentru fete.”

3. Leonard, tipul băiatului complicat, irezistibil de îngândurat, sclipitor, cu o bursă în biologie, în top ten când vine vorba de preferinţele feminine în campus (nici Madeleine nu e mai prejos). Ajunge să se căsătorească cu eroina noastră, însă trecutul familial tulbure, care se lasă la maturitate cu un diagnostic de tulburare maniaco-depresivă şi internări repetate, are menirea de a precipita şi complica în acelaşi timp lucrurile (iar în final de a distruge căsnicia cu Madeleine) –

“boala maniaco-depresivă, departe de a fi o problemă, era un avantaj. Era o trăsătură selectată genetic. Dacă n-ar fi fost selectată, atunci “tulburarea” ar fi dispărut demult, ar fi fost eliminată din genele populaţiei, la fel ca tot ce nu mărea şansele de supravieţuire. Avantajul era evident. Avantajul era dat de energia, creativitatea şi senzaţia de (aproape) geniu pe care o simţea acum Leonard. Cine ştie câte din marile personalităţi istorice fuseseră maniaco-depresivi, câte descoperiri ştiinţifice şi creaţii artistice erau rezultatul unor crize maniacale!”. Este însă şi o bombă cu ceas, un ciclu permanent în care alternezi stările “înalte” cu cele “joase”.

Romanul se termină şi foarte frumos. Intriga matrimonială se transformă din obiect de studiu, în mod de viaţă, în alegere existenţială. E şi o plasare a cărţii în context victorian.

“Printre cărţile pe care le-ai citit pentru lucrarea de diplomă şi pentru articol – Austen, James şi toate celelalte – există vreun roman în care eroina se mărită cu persoana greşită şi îşi dă seama de asta, iar apoi apare celălalt pretendent, un tip îndrăgostit dintotdeauna de ea, după care ei doi sunt împreună, dar în cele din urmă al doilea pretendent îşi dă seama că ultimul lucru de care are nevoie femeia e să se mărite din nou şi că are lucruri mai importante de făcut cu viaţa ei? Şi-atunci în final tipul nu o cere în căsătorie, deşi încă o mai iubeşte? Ştii vreo carte care se termină aşa?
- Nu, spuse Madeleine. Nu cred să fie vreuna.
- Dar crezi c-ar fi bun? Un asemenea final?...
Iar Madeleine miji în continuare ochii, de parcă Mitchell era deja departe, până ce, într-un final, zâmbindu-i recunoscătoare, îi răspunse:
- Da.”

(Jeffrey Eugenides, Intriga matrimonială, ed. Polirom, 2011).

epoca postdatoriei

Lectura oricărei cărţi a lui Gilles Lipovetsky (n. 1944) a devenit, în ceea ce mă priveşte, nu doar o sursă de informare, descoperirea unor perspective filosofice inedite, originale, ci un adevărat exerciţiu de stil, prin intermediul căruia discursul academic este îmbrăcat după ultima modă, accesibil şi pentru cititorul nespecializat. Amurgul datoriei, constituie una dintre cele mai plăcute lecturi pe care le-am avut la seminarul de etică şi, în acelaşi timp, primul contact cu analizele lui Lipovetsky în câmpul filosofiei. În lucrarea de faţă, autorul realizează un survol preliminar, trasând principalele coordonate ale moralei în epocile premoderne şi în modernism, pentru a trece mai apoi la o analiză extinsă a situaţiei ei în postmodernism/ postmoralismul prezent, identificat cu o epocă a postdatoriei. Dar pentru început, să vedem cum s-a ajuns aici.

1. Morala în epocile premoderne

sau: “La începutul moralei a fost Dumnezeu.” (pg. 30). În această fază a dezvoltării ei, morala este de esenţă teologică, dependentă de religie. Voinţa, slava, slujirea lui Dumnezeu reprezintă prioritatea absolută, obligaţiile faţă de oameni ocupând un loc second. “Corupt de păcatul originar, omul nu poate afla în el însuşi luminile care să-l călăuzească spre cunoaşterea şi săvârşirea a ceea ce este drept: nu există morală în afara Bisericii...” (pg. 30).

2. Morala în modernism

Supusă unui proces de laicizare, morala este stabilită pe o bază uman raţională, fără a se mai recurge la adevărurile revelate. Valoarea absolută este reprezentată de individul uman cu drepturile sale inalienabile. Astfel, natura umană este reabilitată, împreună cu pasiunile egoiste şi viciile private, ceea ce este căutată este fericirea terestră. Transformarea individualismului în principiu regulativ al ordinii colective este contracarat prin postularea caracterului absolut al datoriei (dezinteresate), o datorie fără religie. “Chiar dacă I. Kant îl reintroduce pe Dumnezeu ca “postulat al raţiunii practice”, moralitatea este esenţialmente o sferă autonomă, bazată doar pe respectul pur faţă de legea universală.” (pg. 38).

3. Epoca postdatoriei

Caracterizată drept o perioadă postmoralistă a democraţiilor, epoca postdatoriei în care trăim (vom vedea ceva mai târziu şi de ce o numeşte Lipovetsky aşa) are aspectul unei reîntoarceri a moralei (fără religia datoriei) – “dorim reguli juste şi echilibrate, nu reguli care ne impun să renunţăm la noi înşine; vrem reglementări şi nu predici, “înţelepţi” şi nu moralişti puritani; invocăm responsabilitatea şi nu obligaţia de a ne închina toată viaţa aproapelui, familiei sau naţiunii.” (pg. 58). Morala nu mai pretinde să te dedici unui scop superior ţie, drepturile subiective domină prescripţiile imperative (înlocuite cu imperativul narcisic), răul este transformat în spectacol, ceea ce triumfă e o morală nedureroasă – “moralismul a devenit, din punct de vedere social, o figură sinonimă cu terorismul şi cu barbaria.” (pg. 60). Trăim în cultura iubirii de sine (self-love), axată pe bucuria clipei, pe templul eului, al trupului şi al confortului (cu bunăstarea ca nou Dumnezeu şi cu publicitatea ca profet al său), a indivizilor alergici la prescripţiile ce recomandă sacrificiul. Asistăm la o căutare a sensului privat, miniaturizat. Epoca postmoralistă îmbină exigenţa autonomiei private, cu cea a unui spaţiu public “curat”; ea nu mai este nici transgresivă, nici puritană, ea este corectă. Hedonismul este dual:

a) pe de o parte, ca şi cult individualist al prezentului, care stimulează plăcerile imediate, şi
b) ca hedonism “raţional”, “profesionist” în toate, cu obsesia excelenţei şi a calităţii, a sănătăţii şi a igienei.

Teme:

- fidelitatea revendicată îşi pierde dimensiunea absolută; ceea ce este pus în valoare nu este fidelitatea în sine, ci fidelitatea pe timpul cât durează dragostea (ca siguranţă şi stabilitate emoţională).
- noua castitate nu mai are semnificaţia unei virtuţi, nu vine din respectul faţă de persoana umană, ci ca “o autoreglare călăuzită de iubirea şi de religia ego-ului” (pg. 86) – a nu fi dependent de celălalt, a te proteja împotriva riscurilor de a te îmbolnăvi de sida, dorinţa de a fi dorit fără a te angaja intim.
- condamnarea socială a prostituţiei scade în intensitate; şi dacă suntem indignaţi, suntem indignaţi mai mult de proxenetismul care calcă în picioare cele mai elementare datorii faţă de semeni; trebuie mai degrabă să deplângem prostituata decât să o dispreţuim, pentru că “în societăţile noastre răul nu începe decât atunci când îl vătămăm pe celălalt.” (pg. 93).
- are loc o trecere de la prescripţia igienistă la dragostea pentru corp – “experienţa emfatică a demnităţii a fost înlocuită de cultul egocentric şi stresant al sănătăţii, al tinereţii, al esteticii corporale.” (pg. 118); ex: “cruciadele” duse împotriva tutunului, alcoolului şi a drogurilor.
- eutanasia, dreptul de a-ţi schimba sexul, sunt tot atâtea manifestări ale individualismului, ale dreptului absolut la propria persoană, de a dispune liber de tine.
- este căutată senzaţia, asistăm la o venerare hiperbolică a spectacolului; epoca datoriei reci, impersonale şi distante este revolută, trebuie făcut loc pasiunii pentru inovaţie.
- cultul familiei se vede eliberat de obligaţiile categorice, în beneficiul împlinirii intime şi al drepturilor subiectului liber.
- cultul părinţilor îşi pierde şi el forţa, fiecare trăind mai întâi pentru el însuşi.
- evanghelia muncii a fost detronată de valorizarea socială a bunăstării, a distracţiilor şi a timpului liber.

Epoca postdatoriei profesează o etică minimală, a compromisului (nici imoralism individualist, nici sacrificiul moralist, ci compromisul între cele două, “calea de mijloc”), a altruismului nedureros (pentru individualismul contemporan, problematic nu este a face bine, ci idealul de a te dărui semenului). Nu mai există o morală a obligaţiei, ci una sentimentalo-mediatică: “publicul care ia parte la charity-shows, nu este captivat de moralitatea însăşi, ci de spirala gesturilor mărinimoase, de spectacolul pe care-l dau competiţia donaţiilor, excepţionala diversitate şi marele număr de personalităţi generoase, “atletismul” angajării tuturor.” (pg. 154-155). Chiar şi voluntariatul ajunge să fie făcut dintr-o dorinţă de afirmare socială, de a-ţi ocupa timpul liber, din plăcerea de a-l întâlni pe celălalt (ca supliment existenţial, ca “exces de viaţă”). “Dacă toleranţa este o virtute etică în realitatea socială contemporană, ea se sprijină mai puţin pe o idee de obligaţie pură cât, pe o vastă eliberare faţă de sistemele mari de sensuri. Nu fiind mai conştienţi de datoriile faţă de celălalt conferim legitimitate socială toleranţei, ci printr-o cultură care descalifică marile proiecte colective, îndepărtând moralismul autoritar, relativizând certurile ideologice, politice şi religioase, orientând indivizii spre propria realizare personală.” (pg. 170).

Gilles Lipovetsky se fereşte în a da diagnostice, de a-şi fundamenta interpretarea pe un anumit punct de vedere, supunându-se, la rândul lui, în analiza pe care o face, eticii postdatoriei. Inventarul teoretic pe care îl realizează în Amurgul datoriei se plasează, cum altfel, dincolo de bine şi de rău.

(Gilles Lipovetsky, Amurgul datoriei – Etica nedureroasă a noilor timpuri democratice, ed. Babel, Bucureşti, 1996).

FERICIRE by nekro

pentru că întotdeauna e preferabil să dai cuvântul autorului, o voi lăsa pe Ruxandra Novac să-şi caracterizeze singură poezia, pentru a nu mă trezi că repet lucruri. în interviul pe care l-a acordat revistei 3:AM Magazine, autoarea ne spune că ceea ce ea încearcă este “o voce non-relaţională, autistă”, care să redea anxietatea provocată de realitatea celorlalţi şi a sinelui, să surprindă “tensiunea dintre contactele abrazive cu această realitate şi imposibilul deziderat al non-contactului”. tensiune este deci, mai ales psihică (interioară; până la urmă chiar titlul – ecograffiti, face trimitere la asta – „am cunoscut un om care îşi lipise radiografiile/ pe geam şi spunea că aşa/ stă înăuntrul corpului lui şi că toţi stăm aşa”). o poezie asexuală, aşa că problemele sinelui nu îşi au originea în sexualitate, ci în experimentarea unui fel de dezagregare personală, în încercarea de a scăpa de o memorie personală şi istorică în care nu se poate avea încredere.

aici – moralitatea nu poate supravieţui (şi asta din cauza unui fel de confuzie în care totul poate fi orice şi oricum), în care “jos” se constituie în reper spaţial preponderent (celula, groapa comună), în care “urletul” face muzica.

- recursul la memorie, la presupusele valori, e asociat lividităţii cadaverice & putrefacţiei.
- cu nervurile conectate la reţeaua urbană, cu anxietatea şi tensiunile specifice, cu alienare indusă de mecanismul social şi evadare imposibilă (“de aici nu se poate pleca”).
- totul trece prin carne, prin oase, prin piele.
- fără momente de respiro sau de seninătate („să trăieşti aşa ca într-o/ alarmă continuă”), asistăm la un soi de patologie poetică, în care fericirea este utopică, iar regulile maturităţii dictatoriale.
- o temporalitate care mai mult strică decât face.
- până şi lumina e ucigaşă, vânătă, crudă, rece ca briciul.
- sinele trist nu se mai proiectează la timpul viitor, dar mai caută din când în când posibile explicaţii în trecut, predeterminarea într-o societate industrială/ post-industrială (sentimentul că eşti doar o marionetă, că jocurile sunt deja făcute), acceptă cu stoicism tot ce i se întâmplă (şi “totul e bine”), nu mai ştie de unde şi cum se alimentează revolta, un sine ireparabil, ca “o maşină stricată/ aruncată la cimitirul de maşini”, ca viaţa şi moartea (la fel de inutile).
- singurătatea este starea impusă, starea aleasă (“sunt singură acum, ca într-un abator/ după ora închiderii/ şi vreau să fiu singură.”).

london paris new york

O lumină ucigaşă se sparge în faţa uşii
dincolo de care stăm
şi viaţa noastră ia forme neaşteptate.
Bule de aer, licheni (jumătate algă,
jumătate ciupercă)
se lipesc de piele sub forma a câţi ani avem
şi se divid apoi aidoma celulei canceroase.

Vine noaptea, pentru copii şi pentru căutătorii
de vene pentru femei şi pentru copii.
Creierul de aur, plămânii de sulf
încetinesc. Neonul alb, lăptos, curge peste blocuri
şi peste orbite.
Nebunia
şi fericirea pieirii – un desen într-un WC,
o maşină importată.
Maturitatea şi viaţa, adică
mai multă sudoare şi mai multe prezervative.
Reţeaua deasă de nervi
prăbuşită peste oraş, tot mai subţire.

Pe pachetul meu de ţigări scrie
london paris new york
dar în inima mea scrie românia
o blăniţă istorică acoperind statuile
un testament care te face dintr-odată
stăpânul comorilor lumii
o mască de gaze numai şi numai pentru mine

(dar nu-i nimic
când vom îmbătrâni vom scăpa
iar până atunci nu mai e mult)

corpul e greu şi aspru ca o mină de sare
de unde filmul ăsta de femeie
de adolescent întârziat şi morbid?
ţigările scumpe aduc respectul de sine
gândul că-mi pot schimba viaţa,
că o pot face complicată

ca un bilanţ al unei firme prospere
productivă şi utilă ca o maşină de treierat

în faţa mea Gara de nord scânteiează în noapte
o cetate părăsită ca în sobieski şi românii
spune unul şi totul se schimbă
brusc, ca după o baie de revelator
fiindcă e rău, cu adevărat rău
fiindcă de la o vreme nu se mai poate
fiindcă am ştiut şi totuşi n-am vrut să credem
fiindcă aşa...

mi-am fumat toate ţigările şi carnea mea e tristă
deşi neştiutoare ca un cal dus la abator
deşi încă tânără
un diesel în flăcări luminează parcul din faţa gării
în jurul lui se înghesuie copiii străzii
uitându-se ca la altă minune
Căutătorii de vene îşi numără banii
făcuţi căutând vene
femeile şi copiii dorm strânşi unul în altul
ca mici arahide în mijlocul nopţii

Apoi micile gemete pe care nimeni
nu le poate opri
apoi poveştile cu reclame luminoase şi trotuare
distruse de-un zâmbet al unei femei
apoi micii şobolani pe retină
aşteptând dimineaţa şi apoi noaptea

dar nu-i nimic
când vom îmbătrâni vom scăpa
iar până atunci nu mai e mult.

- ce-i mai sus e doar un exemplu. se poate cita mult mai mult, se poate cita toată cartea.
- sinuciderea constituie o posibilitate aproape permanentă, niciodată dusă până la capăt (aşa cum nici viaţa nu o simţi împlinită, o variantă).
- somnul reprezintă singurul moment în care ţi se dă pace – “somnul vine/ după fericire, după nefericire, când nu mai e nici una nici alta”.
- atunci când autoarea îşi permite viziuni, viziunile sunt distopice, conturează viitorul unei lumi care se va fi distrus aproape complet (“vreau pornografie şi igienă/ în mijlocul unui deşert nuclear”), al selecţiei naturale, violentă (“şi am să dansez seara pe capotă cu copiii mei,/ în zgomot de arme”).
- persoanele se metamorfozează în obiecte de serie, obiecte retro care adună în sine obiecte şi lucruri (uneori şi fiinţe, mai ales nocturne, coşmareşti, fragile dar totuşi îngrozitoare), când defecte, când învechite, mereu nefolositoare.
- spaima constituie singura emoţie care ne leagă cumva.

x

va fi o nouă zi pentru mama-şobolan
va fi o nouă zi pentru tatăl-şobolan
va fi o nouă zi pentru toţi

racheta noastră e cea mai bună din lume
şi sângele nostru e cel mai bun din lume
fertilitatea e un miracol
la fel ca parcările la fel ca noul mileniu
vom pune capăt persecuţiilor avorturilor
vom pune capăt uciderii omului de către om

am închis ochii/ am bătut cuiele
casa o vom ridica repede
ceea ce a fost ruşinos vom îngropa departe

viaţa a devenit mai bună
viaţa a devenit mai veselă
mecanicul e beat
drumul e desfigurat de răni
feţele sunt desfigurate de bucuria vieţii

păianjenii se vor răsuci în plasa lor
singurătatea va da drumul la gaze
pentru că vom fi împreună
în sfârşit împreună

o poezie construită pe comparaţii, care funcţionează perfect pe depresie, “o rostire dezabuzată, rostirea unei sensibilităţi oripilate de filmul sordid al realului, resimţind însă, extrem de acut sentimentul condamnării implacabile la real…”(Octavian Soviany, Cinci decenii de experimentalism. Compendiu de poezie românească contemporană., vol.2 – Lirica epocii postcomuniste). nici nu ştiu dacă era nevoie de toate astea. ar fi trebuit probabil să spun doar că poezia Ruxandrei Novac îmi place (mai) mult (comparând-o cu alte poetici douămiiste; e genul poeziei de stare, pe care nu prea îţi vine să o comentezi, în care intri pentru că ai citit, şi apoi reciteşti), şi dacă după volumul ăsta nu vor mai exista alte volume, nu-i nimic, e suficient.

(ruxandra novac, ecograffiti, ed. vinea, 2006.)

creierul este precum un ecran [3]

[3] Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuze’s Image-Ontology.

“Obiectele, calităţile, procesele, acţiunile, chiar şi creierul: toate sunt imagini într-un univers de imagini dinamic” (pg.109). În această “imagine-lume”, arta cinematografică nu reprezintă ceva ontologic diferit de restul lumii. Asistăm la o de-platonizare a “imaginii”. Imaginea nu mai este nici asemănare, nici venirea în prim-plan a unei lumi separată şi “artificială”, nici devenirea sensibilă a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate într-un proces constant de destabilizare.

Imaginile au fost gândite în general în termeni semiotici – imaginile sunt semne ce-şi prezintă înţelesurile într-o manieră iconică. Nu aceasta este însă şi abordarea lui Deleuze. Pentru Deleuze Fiinţa însăşi este “fiinţa-imagine”, o Fiinţă relaţionare, în care fiinţele sunt diferenţieri într-un cosmos haotic, în mişcare (caracterul de imagine reprezintă o trăsătură ontologică pentru tot ceea ce este).

(1) tipul de imagine fundamental în acest univers îl reprezintă “imaginea-mişcare”. “Din punct de vedere ontologic, imaginile-mişcare sunt un construct metafizic sau transcendental: joacă rolul principal în teoria lui Deleuze dinamizând cosmosul şi conferind un statut derivat celorlalte imagini. Reprezintă cu toate acestea tipul fundamental de fiinţă în ontologia dinamică a lui Deleuze. În adevăr, Deleuze numeşte imaginile - mişcare “materie”, pentru a scoate în evidenţă statutul lor subzistent, ca acel ceva ce primeşte (sau primeşte în continuu) forma” (pg.111). IMAGINE = MIŞCARE. Într-o astfel de lume lipsesc “punctele de sprijin şi centrul de referinţă”.
(2) celelalte imagini par a fi diferenţieri ale imaginii-mişcare. Lumea diferenţiată este şi nu este lumea imaginii-mişcare. “Pe de o parte, imaginea-mişcare “originară” şi “pură” se diferenţiază în variate alte tipuri de imagine, şi prin aceasta încetează să mai existe atunci când acestea sunt realizate. Pe de altă parte, imaginea-mişcare însăşi se metamorfozează în/ sau ia forma – imaginilor- percepţie, afect şi acţiune” (pg.113), ca un soi de “materie” a lumii formate. Este introdus astfel un al doilea cadru de referinţă, un regim secund în lumea-imagine (ca ceva adăugat şi care modifică în acelaşi timp regimul imaginii-mişcare).
(3) din cauza “dublului regim”, noi ca fiinţe aparţinând lumii secunde concepem lumea din două perspective: 1) din punctul de vedere al imaginii-mişcare, ce nu are un centru şi descentreaza ceea ce este centrat şi 2) din punctul de vedere al selectivităţii, care este orientată şi centrată de către subiectivitate şi categoriile lucrurilor. Imaginile diferenţiate sunt “avataruri”, întrupări ale imaginii-mişcare.

Subiecţii sunt “păstraţi întru fiinţă” de către percepţia subiectivă (în contrast cu încercarea de întoarcere la un grad inferior de diferenţiere imagistică, încercarea de a scăpa de sine).

(The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000).

Voia

“Nu-s scriitor, sunt singurul om din Univers.”

Romanul debutează cu romantismul specific întâlnirilor de gradul III, “sub clar de stele”, cu eroul nostru – Steve Wallace, copulând cu ceva ca un vierme uriaş (hammeriana care îi va deveni şi soţie, dăruindu-i 35 de progenituri), pe o planetă Terra, cu nisipul din clepsidră pe sfârşite.
- în faţă ne stă istorisirea unui eşuat pe altă planetă deci („eu am distrus tot”). pentru că pe Hammera timpul nu se măsoară, romanul va fi în orice fel, când liniar şi cu momente ale subiectului, când fragmentar şi eliptic (se alternează constant între cadre, planete şi planuri). stilul alert, cu un umor mai ales negru, la zi cu tendinţele din proza modernă (mai ales transgresivă), cu personaj cinic, căruia i se rupe de toate şi tot, salvează scriitura de la capcanele unui tip de roman care, pentru a nu te pierde pe parcurs, trebuie să compenseze fragilitatea acţiunii (ce mizează de obicei pe tensiuni progresive care construiesc momentul/ momentele de climax narativ), prin imagini-afect, cadre scurte de care cititorul să fie pătruns aproape instantaneu (iar pentru asta îţi trebuie o imaginaţie debordantă, dublată de un lexic care să îţi ia ochii; din fericire, Cosmin Cârciova vine cu lecţiile bine făcute).

“Pe data de 2 octombrie vieţile tuturor pământenilor aveau să se schimbe radical. Nu pot decât să zic că am avut noroc.
E vorba despre 2 octombrie 2009, cu mult, mult timp în urmă. Ca de obicei, Terra era populată de toţi nebunii, normalii, sudorii, saxofoniştii, dansatoarele exotice, budiştii, anarhiştii, claustrofobii, avocatele, maicile, fotomodelele, zidarii, filosofii, pictorii, debarasorii, oligofrenii, sportivele, kamikadze, scepticii, habotnicii, anticarii, culturistele, nimfomanele, poetesele, secretarele, orbii, retardaţii, imbecilii, graşii, urâtele şi snobii.
Ca de obicei, aceştia coexistau într-o oarecare armonie cu animalele şi plantele. Pe scoarţa terestră ţopăiau canguri, înotau guvizi, sâsâiau şerpi, se târau limacşi, planau şoimi, bâzâiau muşte, migrau gâşte, , se tolăneau lei, se luptau cocoşi, crocodili se tăvăleau în noroi, cameleoni îşi schimbau culoarea...

***

Exact, şi junglele erau verzi şi luxuriante şi la Polul Nord era frig. Unii cuceriseră Everestul, alţii flămânzeau. Continente, naţiuni, oraşe, străzi, râuri, mări, oceane, lacuri, blocuri, automobile, maşinării şi fuste scurte. Un amalgam fără sfârşit. Un amalgam nebun. Uneori, să trăieşti pe Pământ era un lucru atât de fascinant încât te paraliza.
Alteori era un căcat. Şi aşa mai departe.”

- fără a dezvolta relaţii durabile/ fără o viaţă prea palpitantă, Steve nu poate simţi că prin sfârşitul lumii a pierdut ceva de neînlocuit, ba din contră. existenţa sa ajunsese oricum să împrumute ceva din mecanica uzinei în care lucra, o existenţă în care întregul nu o fi el reductibil la suma părţilor sale, însă, care este lipsit în acelaşi timp şi de orice fel de “factor integrator”.
- Uzina împrumută ceva din stranietatea spaţiilor kafkiene, pentru că, fără prea multe explicaţii & preliminarii, ni se sugerează că de aprinderea întrerupătoarelor ei depinde soarta lumii (întrerupătorul 30, din CAMERA ZERO, porneşte apocalipsa, Steve îl porneşte, fără să ştie ce o să se întâmple; între masturbarea cu o revistă porno & Biblia bonus, citeşte o coală A4 în care este informat de funcţia întrerupătorului 30 pornit cu mâna lui, după care bum!).
- descoperim că relaţia dintre un terran şi o hammeriană, nu diferă foarte mult în evoluţia ei de cea dintre doi pământeni: “Spre exemplu, când am cunoscut-o pe actuala mea soţie (şi singura), m-a ajutat să-mi depăşesc tipicele emoţii seductive lingându-mi ceafa. Pe urmă şi-a petrecut limba în jurul taliei mele şi m-a cărat pe sus până acasă la ea. N-aş putea spune că în prezent relaţia noastră s-a răcit întrucâtva; doar că acum nu mă mai ia pe sus ci mă târăşte. Din cauza asta sunt plin de julituri. Dar ştiţi ceva? Nu mă supăr niciun pic.”

“A fost cutremur, a fost oribil şi nimic roz nu avea să mă aştepte afară. Vă pot spune cu aproximaţie că a durat O ORĂ. O ORĂ de teroare, timp în care am fost mai mult mort decât viu, timp în care mai mult m-am sufocat decât să respir şi, nu în ultimul rând, timp în care am atins sferele perfecte ale oripilării.”

- Apocalipsa din Voia vine însă, pe lângă neajunsurile inerente, şi cu ceva avantaje la pachet: a te înţoli după bunul plac, la liber cu tot ce doreşti/ găseşti (“Nimeni nu mai era ca mine”), seri filosofice cu Miltiade, preotul supravieţuitor, & partide de amor cu ţăcănita Ivenia (“o şleahtă de beţivi”, un trio nu foarte divin). preotul caută supravieţuitori cu care să trăiască în rugăciune şi smerenie, ţăcănita plănuieşte construirea unui parc de distracţii pentru oameni fără simţul umorului, în timp ce Steve al nostru poate opera şi în absenţa vreunei teleologii, în funcţie de plac/ dispoziţie.
- totul îşi găseşte explicaţia în “pentru că a venit Apocalipsa”, ca un fel de raţiune suficientă care numai suficientă nu e & până la urmă, “una peste alta, situaţia nu era chiar atât de nasoală.” ca un fel de concluzie: “Apocalipsa fusese cel mai bun lucru care se petrecuse de la Geneză încoace.” toate bune şi frumoase până când supravieţuitorii descoperă Voia.

“Din acest punct totul a luat-o razna. Pacea s-a evaporat. Fericirea s-a consumat. Echilibrul a zis pa, pa, faceţi borş, iar în locul său, un dezechilibru extrem de bizar s-a instalat în micul nostru orăşel apocaliptic. Şi toate astea ca să fim siguri că facem tot ce ne stă în putinţă să respectăm Voia. Şi mă gândesc acum, în confortul hammerian, că e foarte greu să respecţi Voia atunci când habar n-ai care e Voia.”

- sterili, ţinând mai mult la băutură, nutrind o anumită grandomanie în ceea ce priveşte forţa lor asupra planetei, se simt geniali (Ivenia slăbeşte mai mult, cheleşte & nu împărtăşeşte înzestrările intelectuale ale bărbaţilor; pe primele 3 însă, da).
- băieţii se pun pe inventat dispozitive & maşinării.
- în mediul apocaliptic se trăieşte mai mult, însă, în cele din urmă eroul nostru trece de la trio la o carieră solo (cauzele naturale sau nu, vă las pe voi să le descoperiţi). va descoperi mai apoi, din nefericire pentru el, că mai există supravieţuitori şi prin alte oraşe.
- şi aşa ajunge Steve al nostru sclav în sere pe plantaţii de spanac (mai apoi într-o mină), într-o societate cu şefi mici, mijlocii şi mari (iar asta se măsoară în numărul de femei avute la dispoziţie, adică în de câte ori ţi-o pui pe an). “Era foarte cald şi dormeam lângă pietriş precum şobolanii. Doar că şobolanii nu munceau. Şi nu existau.”
- avem şi o evadare de zile mari, tipul ajunge cobai de laborator (CENTRUL DE CERCETARE A EFECTELOR APOCALIPSEI), încercând să lase o femeie gravidă (să devină Tată) – Ventuzia, pe numele ei (descrierea tipei & a partidei de amor, pe lista cu „the best of” a romanului). „Erecţia devenea tot mai adâncă şi sentimentele de dorinţă şi de dezgust se amestecau în spirale gâtuitoare.” după întâlnirea Valetului, roboţelul cu voce tulburătoare de femeie, constaţi că Ventuzia nu reprezenta cea mai proastă variantă până la urmă.
- îşi trece şi internatul de Bolnavi Psihic Irecuperabili la CV, loc în care experimentează îndrăgostirea pentru ultima dată, apoi, dobândind genialitatea, ajunge să se angajeze la Centrul Numărul 7 de Investigare a Undelor Utopice.

După 22 de capitole urmează “cartea după sfârşitul cărţii” – 9 paşi/ 9 capitole prin care Voia se face şi eroul nostru distruge complet planeta Pământ.

1) femei gata să-l linşeze, în căutare de bărbat tandru, capabil să ofere orgasm (un miracol). rezistenţă organizată de consoarta Diana.
2) primar pentru 8 luni, în pericolul de a “deservi nevoile femeilor în cadrul programului Dreptul la Plăcere”, în caz de infidelitate.
3) Luiza sau căderea. demenţială scena cu emoţii la cinema pe bază de gaz - “Sala se contorsiona de amuzament iar hohotele variate se amalgamau într-un vuiet de dispoziţie fără margini.” pentru a trece mai apoi la – “S-a plâns atât de mult încât la plecare ni s-au împărţit mopuri.”
4) salvare la cabană cu Minsk Vivaldi (jurnalist, scriitor, geniu, mentor, înfiat şi pitic).
5) aflăm că apocalipsa este provocată de fapt de o plantă de pe planeta Marcus – “Apocalipticus Polenus”, şi planta asta înfloreşte de două ori într-un million de ani (2 octombrie 2009 – a fost + 24 octombrie 2073 – va să vie). plan cu misiunea de salvare organizată de Minsk (el are rău de cosmos) şi care trebuie dusă la bun sfârşit de către Steve (să rupă planta).
6) pregătiri pentru plecare în misiune pe nava MONICVE.
7) numa’ că eroul nostru nu ştie să conducă de fapt (aşa că miroase a eşec de la o poştă).
8) “Eram sigur că n-o să reuşesc. Îmi mirosea a prăpăd. Irosisem toate şansele. Pur şi simplu nu puteam fi mai buni. Nu ne ajuta capu’.”
9) ajuns pe planeta cu pricina, nu mai taie planta pentru că are revelaţia că nu asta e Voia.

PARTEA 3 – scenă cu Terra spulberată, trecere la timpul prezent, cu el scriind şi citindu-se, perfect adaptat mediului de pe Hammera. SFÂRŞIT şi încă un capitol – PARTEA 4 – cu aterizarea Evei, pe numele ei Clementina (scrie şi ea o carte – Harul Divin), gagica cu ochi verzi din revista porno cu care s-a masturbat înaintea primei apocalipse. descoperă o altă planetă asemănătoare Pământului – noul Paradis, iar romanul se încheie în ton de testament, cu sfaturi pentru viitorii urmaşi.

Ca să încerc şi altceva, în afară de rezumat, aş spune că romanul împrumută din caracteristicile sf-urilor distopice (şi privind la caracteristicile ficţiunilor de genul, Voia lui Cârciova îşi face loc în peisaj destul de lejer, deşi arsenalul tehnic este cam minimal). Autorul nostru nu prea îşi bate capul nici cu salturile temporale sau de cadre (aspect ce poate deveni deranjant pentru unii la un moment dat, care preferă literatura NASCAR, în locul celei de tip Raliu Paris-Dakar), însă, având în vedere că, după spusele autorului, ceea ce avem în faţă sunt nişte memorii, fără pretenţii de roman, se scoate pe circumstanţe atenuante. Voia punctează foarte bine şi la capitolul dialog, + că subcultura, atât de dragă romanului de secol 20-21, nu pare deloc artificială/ simulată (de la limbaj, până la filosofie de viaţă), însă, personajele secundare (masculii mai ales) par mai mult versiuni modificate/ degradate ale personajului-narator alfa (prea îi servesc mingile la fileu). Una peste alta, debutul lui Cârciova în proză, reprezintă pentru mine o surpriză mai mult decât plăcută, acoperind zone literare mai puţin stimulate de scriitorii de pe la noi (dar poate că am citit eu Rebreanu prea mult).

(Cosmin Cârciova, Voia, Casa de Editură Max Blecher, 2011.)

creierul este precum un ecran [2]

[2] Gregory Flaxman, Cinema Year Zero.

Potrivit lui Deleuze, cinema-ul nu imită percepţia, ci revelează “mecanismul” percepţiei. În timp ce percepţiile sunt în aparenţă “deasupra”, “secţiuni imobile” unite, “ca un fel de cinematograf în interiorul nostru” (Henri Bergson), imaginea mişcare produsa de cinema este deja unită, deja “corectată”. Imaginea produsă de cinema nu mai este una anormală, nu mai este excepţională. Problema o constituie propria “anxietate în faţa imaginii”, deoarece “cinema-ul ameninţă să înlăture certitudinea metafizică” (pg.90).

(1) într-o primă instanţă, cea a “identităţii dintre imagine şi mişcare”, asemenea universului aflat în stadiul de haos primordial, “nu există axe, nici centru, nici stânga, nici dreapta, nici sus, nici jos…” (Deleuze).
(2) în acest univers de imagini, subiectul constituie procesul prin care este extrasă ordinea din “haosul de lumină”, într-un soi de “răcire” a universului, o aşezare, o asemănare a acestuia cu “trupuri” şi “linii rigide”. Mişcarea (viaţa este mişcare în fapt) rămâne imanentă imaginilor, însă, planul imanenţei se distinge de haos; “ecranul face ca ceva să apară din haos…” (Deleuze). Subiectul “sintetizează lumea dintr-un punct particular de vedere, dar subiectul derivă şi el din acea lume, fiecare perspectivă constituind o sinteză-de-sine…” (pg.93).
(3) ceea ce am descris iniţial drept perspectivă, ne apare acum drept interval în fluxul universal, “ca şi cum universul însuşi a selectat anumite spaţii-în-timp în/la care să se “închidă”, cuprinzând astfel lumea în sine” (pg.93). Sinteza oricărei imagini presupune faptul că “conştiinţa este ceva” (Bergson), un soi de staţionare momentană, ca şi cum o placă fotografică ar fi fost introdusă în flux. Creierul este cel care introduce acest interval în care apare stimulul gândirii, provocând acţiuni ce traduc imaginile-percepţie în noi imagini, cineva percepând prin intermediul selectării din imagine a ceea ce poate stăpâni. Imaginile dau naştere la mişcări ale trupului, la acţiuni ce sunt inscripţionate în memorie.

Deleuze porneşte de la o perspectivă ne-centrată, “non-umană”, în cadrul căreia umanul apare ca un centru al indeterminării. “Deoarece acest centru nu este presupus şi nu există înaintea lumii, există posibilitatea ca cinema-ul să ne permită revenirea la o percepţie ne-centrată” (pg.96). Proiectul cinematografic modern constă în “a realiza iregularităţi (falsa continuitate), în a elibera durate inexprimabile (devenirea), astfel încât regularitatea senzitivă a organelor noastre să poată fi transformată într-un trup fără organe” (pg.104).


(The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.)

creierul este precum un ecran [1]

[1] Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema.

“Imaginea şi gândirea nu sunt entităţi abstracte şi separate” (pg.61).

Înaintea oricărui aspect, înaintea oricărei analize, realitatea se prezintă pe sine în imagini, prin intermediul imaginilor în mişcare (culori, figuri, suprafeţe). Pentru Henri Bergson, în cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiată ce le condiţionează pe celelalte. Nu există o graniţă care să distingă imaginea de realitate. Perspectiva vine cu o realitate specială, o realitate virtuală (perspectivele, lumea experimentată, volatilele puncte de vedere, nu pot fi atinse asemenea lucrurilor din care este compus un oraş de exemplu).

“fiecare peisaj este o construcţie virtuală în relaţie cu o memorie capabilă de a stoca ansambluri de imagini” (pg.66).

Memoria este o extindere a dimensiunii - internă, imanentă, intensivă, ideală. Traiectoria intensivă a memoriei dublează traiectoria extensivă a percepţiei. “Infinitatea posibilelor puncte de vedere, toate incorporale, îşi află cartografia imaterială în memorie…” (pg.67).

Pentru Bergson există două dimensiuni:

(1) privirea, ascuţită, reală, ce taie în materie şi
(2) cea virtuală, cumulativă, ce uneşte prin intermediul liniilor unei perspective paradoxale elementele pe care percepţia le izolează.

Virtualul nu se mai opune realului.

În timp ce materia se prezintă ca un plan, memoria se prezintă ca o secvenţă de planuri.
Imaginea nu are virtualitate. “Imaginea nu este o copie analogică, ci se prezintă pe sine iniţial drept textura numerică a realului” (pg.71), ce depinde de multiplicitatea intensivă plasată de partea memoriei/intuiţiei, construcţie virtuală fără de care percepţia normală şi-ar pierde profunzimea. Imaginea nu poate fi redusă doar la realitatea rece, obiectivă a materiei, dar nu este nici simplul survol al minţii. Imaginea se naşte undeva la mijloc, ca o nouă realitate, o entitate ce duce o viaţă autonomă imposibil de localizat în sine sau în afara lui.

(The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.)

estetica maşinii

Miza lucrării lui R. L. Rutsky, o constituie analiza modernismului tehnologic, şi a relaţiilor pe care acesta le întreţine cu esteticul, împreună cu mutaţiile teoretice pe care le implică trecerea de la o societate industrială, la cultura tehno, metamorfozată mai apoi în high tech. Pentru modernitate, reproductibilitatea tehnologică dezvrăjeşte lumea esteticii, permiţând artei să devină funcţională, transformând lumea în obiecte disponibile uzului şi controlului uman. Estetica, ca şi tehnologia, devine o artă a dezmembrărilor şi a recombinării. Estetica maşinii duce însă, la conceptul unei tehnologii care este mai puţin o chestiune de funcţionalitate/ instrumentalitate, cât una de stil/ estetică (forma este separată de funcţie, funcţia tehnologiei devine reproducerea/ simularea). Cam acestea ar fi liniile directoare de gândire detaliate pe parcursul a cinci capitole: 1) The Spirit of Utopia and the Birth of the Cinematic Machine; 2) The Mediation of Technology and Gender; 3) The Avant-Garde Techne and the Myth of Functional Form; 4) Within the Space of High Tech, şi 5) Technological Fetishism and the Techno-Cultural Unconscious.

Avem - sfera estetică, reprezentată drept un domeniu etern, utopic, în care fiecare “obiect” este înzestrat cu o pozitivitate pură, cu o semnificaţie simbolică, cu prezenţa deplină a unui lucru viu (un “spirit” sau un “suflet”) VS obiectul tehnologic – tranzitoriu, contingent şi neînsufleţit, exlus din acest domeniu (precum mortul dintre vii). Maşina modernă rămâne însă, bântuită de fantoma esteticii kantiene, de un “spirit” transcendent, viu, ca dorinţă după etern şi imuabil, de spiritul utopiei. Naşterea maşinii este privită ca o readucere la viaţă a obiectului tehnologic “mort”, ca subiect autonom (tehnologia “animată” de “spirit”). Ideea aceasta este predispusă a se materializa mai ales în scenarii horror (Frankenstein reprezintă probabil cel mai la îndemână exemplu).

Principalul efect al tehnologiei asupra percepţiei este conceptul unui spaţiu şi a unui timp fragmentar, efemer. Individul devine o maşină de recepţie, “un caleidoscop echipat cu conştiinţă” (Walter Benjamin). “Înregistrarea de imagini în reproducerea tehnologică nu reprezintă prin urmare, în termeni platonicieni, o memorie “vie”; nu este o evocare inconştientă sau o reamintire a unei prezenţe magice ori spirituale a originalului. Reproducerea tehnologică, mai degrabă, implică un tip de memorie artificială sau tehnologică, una ale cărei imagini sunt doar copii, imitaţii, citări. Golite de o semnificaţie intrinsecă, aceste imagini devin arbitrare, contingente, şi pot fi folosite prin urmare în mod conştient, aranjate, construite.” (pg. 28)

Se realizează trecerea de la aspectul magic, simbolic al artei, la forme mai “ştiinţifice”, mai “funcţionale”. Obiectul artistic, din ceea ce Walter Benjamin numea estetică magică – un subiect, un întreg (imaginea “totală”), care merită respect (“distanţa”), devine pentru atitudinea ştiinţifică, ceva analizat, penetrat, fragmentat şi rearanjat. “Naşterea maşinii cinematografice ajunge prin urmare să servească ca o emblemă a modernismului estetic în general. Pe de o parte, este reprezentată ca o viaţă stranie, o formă de viaţă tehnologică distopică, o viaţă care rămâne, precum monstrul lui Frankenstein, fragmentară, artificială, urâtă, doar un substitut pentru ceea ce este cu adevărat viu. Pe de altă parte, este reprezentată ca o spiritualizare a tehnologiei, transformarea ei într-o oglindă a eternului, a sinelui prezent în întregime, cu totul viu – pe de o parte, o fantomă a vieţii, fragmentară, tehnologică; pe de altă parte, tehnologia în întregime devenind spirit viu.” (pg. 47)

Pe lângă fragmentar & efemer, un alt aspect definitoriu în modernism îl constituie estetizarea tehnologiei şi tehnologizarea artei, o artă funcţională & o tehnologie non-instrumentală. Ideea de high tech, implică nu doar o schimbare în concepţia pe care o avem despre tehnologie/ despre estetic, ci o modificare a însăşi definiţiei umanităţii. Relaţia omului cu tehnologia nu mai este una strict instrumentală, lumea tehno-culturală devenind una autonomă.

- în momentul în care reproductibilitatea şi complexitatea interacţiunilor tehnologice devin atât de complexe încât nu mai pot constitui subiectul predicţiei şi controlului raţional, în care reproducerea, alterarea şi reasamblarea devin scopuri în sine, aceste elemente devin pur stilistice/ estetice, semnificanţi goliţi de sens care pot fi recombinaţi virtual în orice fel.
- reproductibilitatea tehnologică devine o formă de poiesis: un proces continuu de reprezentare/ producţie, care depinde de un proces continuu de destabilizare şi care îşi destabilizează continuu propriile reprezentări.
- reproductibilitatea tehnologică ajunge să fie privită ca o chestiune estetică/ de stil - “imitarea” funcţionalităţii (fabrici, depozite, design industrial) – trecerea de la minimalism la miniaturizare ca o formă de transparenţă/ invizibilitate (ex. realitatea virtuală) – digitalizarea realităţii.
- un spaţiu fără “exterior”, în care nu se poate păşi “dincolo”, înspre un altundeva mai autentic/ real.

Estetizarea tehnologiei a fost identificată cu o fetişizare a acesteia, a stilului tehnologic (aparaturi sexy). Chiar dacă obiectele au fost înconjurate dintotdeauna de această tendinţă (vezi fetişismul produselor la Marx), niciodată nu a fost mai evidentă/ explicită precum în high tech.

- acest fapt s-a produs de când concepţia despre tehnologie nu mai este una pur instrumentală, iar valoarea estetică nu mai este doar una auxiliară.
- obiectele high tech sunt considerate a avea o valoare în sine, imanentă, autonomă de controlul uman.
- „Revenirea “stranie” la viaţă a maşinilor şi a automatelor reprezintă prin urmare o întoarcere (la “viaţă”) a acelei gândiri animistă sau magică reprimată (“ucisă”) de către modernismul tehnologic – o întoarcere a “celuilalt-tehnologic”, a ceea ce poate fi denumit inconştient tehnologic.” (pg. 132) – haotic, libidinal, distructiv.
- aceasta corespunde unei viziuni evoluţioniste despre viaţa tehnologică: “tehnologia însăşi devine o formă de viaţă “organică”: nu mai depinde de planificarea şi de construcţia umană, se dezvoltă în maniere imprevizibile, propriile structuri evoluând conform unei logici interne, a unei “estetici” secrete.” (pg. 140)
- “Cu cât tehnologia devine mai complexă, mai vastă, şi mai puţin comprehensibilă în întregime, începe să „apară” un fel de celălalt autonom, incontrolabil, chiar supranatural.” (pg. 145)
- relaţia dintre umanitate şi tehnologie devine “magică”, “animistă” (primitivism modern).
- din instrument de cunoaştere şi control, tehnologia începe să se poziţioneze „dincolo” de cunoaşterea şi de controlul uman (ca sublim).
- tehnologia a devenit mai puţin o chestiune de hardware, de mecanică, cât una de software, de procesare a informaţiilor, “devine un proces autonom prin intermediul căruia informaţia - inclusiv cea culturală şi genetică – se reproduce, suferă mutaţii şi evoluează.” (pg. 153)
- spaţiul nu mai este fizic, ci virtual (un spaţiu al memoriei tehno-culturale).

“Cu cât tehnologia ca formă ţinteşte “invizibilitatea”, cu atât ajunge să fie văzută sub forma datelor sau a mass-mediei.” (pg.15) Însă, chiar dacă datele acestei memorii tehno-culturale pot fi accesate în mod aleatoriu, ele nu pot fi accesate în totalitatea lor (datele trebuiesc mediate, precum se întâmplă cu ecranul în cazul unui computer, proces cu necesitate parţial) – “chiar dacă datele pot fi vizionate din multe unghiuri, în multe formate, chiar dacă pot fi procesate şi reconfigurate, ele nu pot fi reprezentate niciodată ca un întreg…Însă în cazul acesta, memoria nu poate fi niciodată prezentă cu adevărat în întregime…În măsura în care memoria este întotdeauna mediată prin intermediul semnelor, imaginilor, reprezentărilor, este deja tehnologică, deja o chestiune de ecranizare.” (pg. 16) Nu există o scenă “reală”/ “originală”/ “totală”, care să se afle în spatele ecranului, doar puncte de vedere parţiale/ contingente, alte combinaţii fiind întotdeauna posibile.

Un fel de concluzie ar fi că, subiectul post-uman va conştientiza alteritatea ca parte din sine, îşi va deschide graniţele identitatăţii personale şi colective, schimbând relaţiile prin intermediul cărora se face distincţia dintre subiect şi obiect, dintre sine şi celălalt, dintre noi şi ei.

(R. L. Rutsky, High Techne : art and technology from the machine aesthetic to the posthuman, University of Minnesota Press, 1999.)

cu Slavoj Zizek, despre animalul cu fixaţii excesive

Ni se face o trecere spectaculoasă de la erezie, la producţie, prin mit, identificând în toate trei un pattern – acea coincidentia oppositorum despre care vorbea Eliade, integrarea într-un sistem ce internalizează contradicţiile:

- erezia este concluzia logică a credinţei oficiale, respingerea compromiterii mesajului fondator radical;
- mitul, ca Real al logosului, acel ceva străin, intrusul, de care îţi este imposibil să te debarasezi, însă, în acelaşi timp, întru care îţi este imposibil să rămâi;
- producţia de obiecte nu vine să satisfacă o nevoie deja dată, ci creează chiar acea nevoie pe care pretinde că o satisface (chiar dacă obiectul nu ne procură “lucrul în sine”, acesta este experimentat ca ceva excesiv, iar lipsa coincide cu excesul).

Interpretările de mai sus corespund unei scheme a succesiunilor ce încep de la o stabilă Ordine simbolică. În cadrul acesteia, la un anumit moment dat, au loc eroicele încercări suicidale de a ieşi din ea, de a o străpunge. Când Ordinea însăşi pare ameninţată, chiar participanţii la revoluţie sunt cei care oferă matricea de transformări necesare, revolta fiind doar operatorul trecerii de la o formă de legătură socială la o alta. În cele din urmă, revolta însăşi este abandonată ca nesemnificativă, de vreme ce încălcarea regulilor este solicitată în mod direct de sistem, ca manieră de a se reproduce. Încălcarea ordinii face parte din joc. Faza în care ne aflăm în prezent nu e greu de presupus – Zizek o numeşte “perversiune universalizată”. Aceasta este interpretarea din background, de la care filosoful sloven începe să analizeze şi alte concepte/ credinţe.

- Conceptul unui Sine - deprivat de orice conţinut substanţial, ne transformă, pe zi ce trece, în monade, fără ferestre directe înspre realitate, interacţionând singuri cu ecranul PC-ului, întâlnind doar simulacrul virtual, şi totuşi, cufundaţi mai mult ca niciodată în reţeaua globală. Noţiunea de cyberspaţiu, a unui Sine eliberat de legătura cu trupul natural, transformat într-o entitate virtuală ce pluteşte de la o întrupare contingentă şi temporară la o alta, vine să realizeze la nivel tehnologic/ ştiinţific visul gnostic al unui Sine ce scapă de decăderea şi inerţia realităţii materiale.
- Ca de obicei, apelul la Lacan este nelipsit. Aflăm că scopul ultim al psihanalizei este acela de a-l determina pe subiect să reziste teribilei atracţii a sacrificiului, atracţie a Supra-Eului (ca încercare de a compensa vina impusă de porunca imposibilă). Adevărata Lege/ Interdicţie nu este impusă de virtute şi raţiune, de un agent exterior, ci de dorinţa însăşi – Legea este dorinţa. Şi aici, Zizek ne dă exemplul dorinţei de a fi cu cineva , dorinţă susţinută de interdicţia de a fi cu acel cineva (împiedicând relaţia să se consume, aceasta este eternizată, ridicată la rangul de absolut).
- “Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar că apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie – nu este decât un fel de grimasă a realităţii, un fel de caracteristică imperceptibilă, de neînţeles, iluzorie în cele din urmă, ce dă socoteală de absoluta diferenţă din cadrul identităţii.” Autorul ne vorbeşte despre 3 tipuri/ 3 modalităţi ale Realului:

1.“Realul adevărat”, Lucrul, Arătarea îngrozitoare, obiectul primordial – “omul este în cele din urmă, un animal a cărui viaţă este deraiată prin intermediu fixaţiei excesive faţă de un anumit Lucru traumatic.” Un citat din H.P Lovecraft e bine venit, şi cred că explicitează, literar, ce vrea să spună Zizek, din punct de vedere filosofic: “Viaţa este un lucru hidos, iar din ceea ce se ascunde în spatele cunoştinţelor noastre despre ea se iţesc aluziile demonice ale adevărului, care o fac uneori de o mie de ori mai oribilă.” (Fapte privitoare la defunctul Arthur Jermyn şi familia lui).

2. “Realul simbolic”, în cadrul căruia semnificantul este redus la o formulă fără sens, fără legătură cu experienţa din viaţa de zi cu zi. Lacan afirma că “marele Celălalt nu există”, acesta nu corespunde decât unei ordini virtuale, unei ficţiuni împărtăşite – nu trebuie să credem în ea pentru a o crede, pentru a ne simţi legaţi de ea printr-un angajament simbolic.

3.“Realul imaginar”, acel “ceva” de neînţeles, care introduce dedublarea într-un obiect obişnuit, astfel încât dimensiunea sublimă să strălucească prin intermediul lui. Ni se dă exemplul lui Hristos, în creştinism – uman, dar cu un “ceva” imperceptibil, cu o aparenţă pură ce nu poate fi fundamentată într-o proprietate substanţială, şi care îl face divin. “Ideea nu este că, din cauza limitărilor naturii sale muritoare, păcătoasă, omul nu poate deveni niciodată în întregime divin, ci că, datorită scânteii divine din el, omul nu poate deveni niciodată în întregime uman.”

Încheiem fişa noastră cu o interpretare a “morţii lui Dumnezeu”. “Apariţia lui Hristos”, ne spune Zizek, în care omul nu mai este “asemenea” lui Dumnezeu, ci identic cu Dumnezeu (în figura lui Hristos), dă mărturie pentru această “moarte a lui Dumnezeu”, devenind clar că “Dumnezeu nu este nimic altceva decat excesul omului, acel “prea mult” al vieţii care nu poate fi conţinut în nici o formă de viaţă.” Ce ar mai fi de spus?

(Slavoj Zizek, On belief, Routledge, 2001)