karaoke

formal, halucinat, într-un spațiu al cărui design e realizat din pulsiuni și traume. cam astea ar fi coordonatele noului film regizat de Nicolas Refn, Only God Forgives. de pe scaunul psihanalistului am fost învățați că nimic natural nu e de găsit în obiectul dorințelor noastre (de aici și senzația de artificial a orașului mai mereu cufundat în întuneric și lumini de neoane). prin caracterul static al scenelor regizorul ne oferă indicii că suntem martori la o viziune (filmul reprezintă o sumă a obsesiilor cinematografice ale danezului). poți să îi spui și analiză (fiecare picătură de sânge e cântărită/ judecată – supusă permanentului control, violența excesivă din filmele lui Refn încetează a mai fi excesivă). la fel de bine poți să îi spui meditație - scenele de tortură având un caracter aproape ascetic, în sensul originar pe care termenul de asceză îl implică, acela de exercițiu (paradigmatic și estetic).

  

de fapt, ceea ce Julian încearcă este să fie și el asemeni lui Chang – reproducerea perfectă a luptătorului sculptat din biroul sălii de antrenament. eșecul acestei nevoințe, împreună cu incapacitatea de a exorciza caracterul posesiv al mamei (supra-eul care-l castrează în permanență), Julien părând a fi în același timp și singurul personaj care suferă de tribulațiile conștiinței (cu aceleași mâini se face pe rând sursă pentru plăcere și sursă pentru durere), toate acestea construiesc un personaj de neînțeles, incapabil de a scăpa de emoțiile, de hedonismele și fragilitățile mult prea umane. totul este primar, totul este instinctiv, Chang pare desprins din niște timpuri mitice, mai simple și mai crude (el însuși aduce cu un profet vetero-testamentar care împărtășește celorlalți dragostea – în ritualuri karaoke - și mânia divină – cu sabia la modul eroic).

  

s-a tot vorbit de caracterul voyeuristic, pornografic chiar, sângeros, într-un cuvânt amoral al filmelor lui Refn, însă, corespunzând în mod fericit etimologiei cuvântului karaoke (din jap. kara „vid“ + oke „orchestrație“), manieră de divertisment pe care regizorul o numea drept o manifestare aproape cultică pentru o anumită parte a continentului asiatic, și în tematica expusă în cazul de față, precum în tantrism, răul extrem coincide cu binele extrem, cele contrare având un caracter iluzoric, toate avându-și sursa în vid ca singură realitate ontologică (dintr-o astfel de perspectivă orice discuție despre etică devine irelevantă). totul se reduce la diferitele tehnici prin care Julian încearcă eliberarea din mandala actelor sângeroase (distrugerea de sine pare și aici singura opțiune). scena în care acesta își introduce mâna în uterul mamei moarte poartă în sine toată această simbolistică primară a extazelor sexuale, ca dorință de moarte, în vederea unor noi începuturi. 

Only God Forgives - Trailer from CITY ROOM CREATIVE on Vimeo.

pulsiuni pop

filmul lui Nicolas Winding Refn reprezintă o altă piesă exponențială a tendinței new-retro care animă cinematografia ultimilor ani, una construită potrivit esteticii anilor 70-80 în acest caz. și aici vezi filmare din zbor, ritmuri electro care vin să marcheaze tensiunea specifică scenei, pulsul cadrului, montaje urbane pline, panoramice, nocturne, vezi și mai bine tot filmul lui Walter Hill - The Driver, principala referință a regizorului danez. cu personaj care împrumută din precizia mașinilor pe care le conduce (fie că vine vorba de un jaf sau de cascadoriile dintr-un film), care vorbește doar atunci când e necesar, adică foarte rar, ce își poartă permanent jacheta cu scorpion + scobitoare, fără nume și fără a-și trăda emoțiile, toate sunt elemente-fetiș care contribuie la alura unui erou pe stil vechi. 

scena din motel reprezintă o superbă meditație sângeroasă asupra echilibrului, a stării de grație, pe care eroii lui Refn le manifestă în situațiile limită (vezi Valhalla Rising). + scena din club în care pulsiunea criminală este pusă în practică pe fondul indiferenței totale a fetelor care lucrează în clubul de noapte, ca un argument în plus că pentru regizorul danez cheia nu o reprezintă niciodată violența în sine, ci sublimul violenței (vezi scena din Bronson cu gardienii închisorii pe/lângă boxele din care răsună Duetul florilor din "Lakme" de Leo Delibes, în timp ce Charles îi aşteaptă gol, vopsit în negru din cap până-n picioare, să sară la bătaie). & mai vine și faza cu liftul (care ne aduce aminte de începutul şi sfârşitul din Bleeder), cu extra-câmp amenințat cu dispariția de reducerea luminozității sub privirea inumană a conștiinței cinematografice - o ilustrare perfectă a neantizării teoretizate de Sartre, ca dispariţie a fondului ca şi condiţie necesară pentru apariţia formei principale (Fiinţa şi neantul). pentru că ceea ce încearcă să ipostazieze Nicolas Winding Refn nu sunt anumite scheme, anumite structuri ideatice, ci efectele narcotice ale emoției pure, de aici și minimalismul expresiv al filmului. 

Drive poate fi considerat până la urmă un film pop, retro, cu nostalgii, în care aproape fiecare scenă poate fi analizată din perspectiva regizorului fetișist, care produce în mod repetat imaginile care îi provoacă plăcerea, iar fetișul este prin excelență post-modern, cu realitatea care în absența sensului mai satisface doar pe bucăți, mai mult vederea decât mintea – “the drive that circles round, objectless, self-sufficient, ascetic.” (Marko Bauer, Pure West: Drive, nostalgia for postmodernism).