De partea cealaltă a geamului

“falsitatea lumii în care ne închipuim că trăim este lucrul
cel mai cert și mai stabil pe care îl poate sesiza ochiul nostru...”
Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine și de rău

Citatul ales de Cristina Nemerovschi în deschiderea romanului Sânge satanic ne avertizează de la bun început că tărâmul narativ în care vom pătrunde a fost modelat cu ciocanul nietzschean, din punct de vedere etic, iar singura validare estetică, post-literară, o mai constituie doar emoția, gradul de intensitate al trăirilor pe care le provoacă în cititor. Asistăm la o revoltă a Sinelui împotriva valorilor, obiectivelor și restricțiilor de tip parental, împotriva Supraeului social, aspru, punitiv, ce trebuie distrus, atacat. “Nu am criterii, nu am principii, trăiesc doar pentru plăcerea de moment, pentru frumusețe, pentru iubire, pentru ură, pentru răzbunare, pentru a desfide legile universului pe care toți orbii le urmează” – oameni ce încearcă să mascheze “lipsa” oribilă, lipsa unor caracteristici definitorii, “lipsa” unor trupuri purtate funcțional de o ființă bolnavă, pe moarte. O existență impersonală, de marionete, de sclavi, de oameni îngrijorați, preocupați, obosiți, maturi, resemnați.

Asistăm la o inversare a stadiilor existențiale kierkegaardiene, la o abandonare a eticului și a religiosului pentru estetic. În lipsa unor opinii întemeiate, “le alegem pe alea care se potrivesc personalității noastre, care ne atrag. Totul se reduce la o chestie estetică.” Caracteristice pentru acest stadiu existențial sunt trăirea în imediatul clipei și al simțurilor, o viață de aventurier rătăcitor, în care fugi de tot și de toate, fără puncte de reper, demonicul (spiritual și senzual), melancolia și neliniștea provocată de tragicul existenței, trăirea în imaginație. Pe toate le putem recunoaște cu ușurință la M, personajul principal al romanului Sânge satanic, romanticul nocturn, luciferic (“cea mai mișto ființă care a existat vreodată pe pământ”). Satanismul său este prometeic, metaforic, corespunde părții teribiliste din noi – individualistă, rebelă, anarhistă – părții ce se redescoperă întru animalic, în instinctualul netrucat de umanitate, inocent. O existență ce își asumă până la ultimele consecințe moartea lui Dumnezeu, o existență lipsită de substanță, rea (potrivit neo-platonismului creștin răul este lipsit de substanță); Tot ce avem și Nimic în același timp.

Un roman al furiei provocată de dinamica sine (M) – obiect (R), slăbiciunea erotică din cauza căreia sinele se simte expus, lipsit de apărare, devenind agresiv (tristețe, moarte, iubire, slăbiciune, R, adică lirism). Iubirea este resimțită ca un fel de aneantizare (“Simt că în fiecare zi care trece îmi explodează bucăți din corp, se evaporă și dispar pentru totdeauna.”), încurcă totul, reprezintă obstacolul ultim din calea libertății totale, te atașează (de propria ființă și de ființa ta reflectată într-un celălalt) de ceva contingent, de ceva ce nu îți poate fi de-ajuns, ceva ireal. Un roman al violenței (“i-aș electrocuta, le-aș tăia gâtul cu un ciob, i-aș împinge sub roțile mașinilor, Fuck the world”), a cărei origine se află într-un sentiment de sine anesteziat (“pentru că vroiam să simt”), după principiul mă tai, simt, deci exist. Un roman în care sunt înregistrate întâmplări și senzații “sparte în cioburi”, clipe moarte din care a mai rămas doar scheletul, al nostalgiei originilor, a existenței larvare, lipsită de determinații, în care nu eram decât “un morman de carne și sânge așteptând să primească sens și viață.” Un roman solipsist (așa cum îi stă bine oricărui roman scris la persoana întâi), într-un univers ficțional ale cărui trăsături se modifică în funcție de trăirile personajului principal, într-o lume “afectată” de ce crede, de ce simte M („Am o iubită R., și un iubit B. Mă văd pe mine reflectat în ei, așa cum și ei supraviețuiesc într-un fel datorită mie, prin mine”). Subiectul este condamnat de însăși subiectivitatea sa la lipsa de perspectivă, de obiectivitate (“nu îmi pot privi viața din afară”).

Experiența din tramvai, în care M conștientizează izgonirea din paradisul copilăriei și poziționarea sa “de partea cealaltă a geamului” în ceea ce privește raportul cu lumea, îi marchează existența definitiv, constituindu-se într-un simbol al vieții ca un roman, care durează doar pentru că a fost scrisă.

(Cristina Nemerovschi, Sânge satanic, ed. Herg Benet Publishers, 2010.)

Rudolf Bultmann – Kerygmă și Mit

Pentru cei nefamiliarizați cu teologia contemporană, Rudolf Bultmann (20 august 1884 – 30 iulie 1976) este cunoscut mai ales pentru conceptul/procesul de demitologizare la care supune textul Noului Testament – înlăturarea iluziei de obiectivitate a mitologiei neo-testamentare și traducerea ei în termeni existențiali.

Potrivit teologului german, cosmologia Noului Testament rămâne una esențial mitică (lumea este structurată pe trei paliere – cu pământul în centru, cerul deasupra [lumea lui Dumnezeu și a ființelor cerești] și lumea de dincolo dedesubt [iadul]). “Până și pământul este mai mult decât scena evenimentelor naturale...El este scena activității supranaturale a lui Dumnezeu și a îngerilor săi, pe de o parte, și a lui Satan împreună cu demonii săi, pe de alta.” Într-o astfel de lume, omul nu deține controlul propriei sale vieți. Stările insuportabile sunt dezumanizate, sunt interpretate ca “diabolice”, nu au nimic de-a face cu natura umană, am adăuga noi (psihanalizând). Kerygma, propovăduirea neo-testamentară are în centrul ei “evenimentul mântuirii”, însă, caracteristicile evenimentului soteriologic sunt prezentate dintr-o perspectivă mitică:
- “la împlinirea vremii”, Dumnezeu își trimite Fiul în lume, o ființă divină pre-existentă, care apare pe pământ ca om (Galateni 4, 4; Filipeni 2, 6u. ; II Corinteni 8, 9; Ioan 1, 14 etc);
- el moare asemeni unui păcătos (II Corinteni 5, 21; Romani 8, 3), pe cruce, realizând astfel răscumpărarea pentru păcatele omenirii (Romani 3, 23-26; 4, 25; 8, 3; II Corinteni 5, 14,19; Ioan 1, 29; I Ioan 2, 2 etc.);
- învierea sa marchează începutul catastrofei cosmice;
- moartea și consecințele păcatului sunt desființate (I Corinteni 15, 2u.; Romani 15, 12u.), iar puterile demonice sunt deposedate de puterea lor (I Corinteni 2, 6; Coloseni 2, 15; Apocalipsa 12, 7u. etc.);
- Hristosul înviat este înălțat la dreapta lui Dumnezeu în ceruri (Fapte 1, 6u.; 2, 23; Romani 8, 34 etc.) unde este făcut Domn și Rege (Filipeni 2, 9-11; I Corinteni 15, 25);
- el va veni din nou pe norii cerului completând lucrarea de mântuire, iar învierea și judecata omenirii vor urma acestui eveniment (I Corinteni 15, 23u., 50u.u etc.);
- păcatul, suferința și moartea vor fi în final desființate (Apocalipsa 21, 4 etc.);
- toate aceste evenimente erau preconizate că se vor întâmpla foarte curând (Pavel credea că va trăi pentru a le vedea [I Tesaloniceni 4, 15 u.u; I Corinteni 15, 5u.; cf. Marcu 9, 1]);
- toți cei ce aparțin Bisericii lui Hristos și s-au alăturat Domnului prin Botez și Euharistie sunt siguri de învierea spre mântuire (Romani 5, 12u.u; I Corinteni 13, 21u.u, 44b u.u), doar dacă nu o vor pierde printr-un caracter nedemn;
- credincioșii deja gustă din primele roade ale mântuirii, Duhul lucrând între ei (Romani 8, 23; II Corinteni 1, 22; 5, 5), aducând mărturie despre înfierea lor ca fii ai lui Dumnezeu (Romani 8, 15; Galateni 4, 16) și garantând învierea lor finală (Romani 8, 11).

Această viziune mitologică asupra lumii și a destinului ei face kerygma creștină incredibilă pentru omul modern. Dacă mai dorește să aiba vreo relevanță, teologul trebuie să realizeze demitologizarea kerygmei, pentru că “nu este nimic specific creștin într-o asemenea perspectivă”.

Miturile reprezintă doar aspectul exterior, imaginile istorice, prin intermediul cărora omul exprima înțelegerea pe care o poseda despre sine și lumea înconjurătoare. Felul în care teologul german interpretează mitologia datorează mult distincției pe care acesta o face între Historie – istoria ca reconstruire științifică a evenimentelor trecutului - și Geschichte – impactul existențial al istoriei în contemporaneitate. “Mitul ar trebui interpretat nu cosmologic, ci antropologic, sau și mai bine, existențial.”

Teologia lui Rudolf Bultmann rămâne cristologică în esență, însă, abandonează mitologia apocaliptică de sorginte iudaică sau gnostică. Existența creștină este fundamentată pe dragostea și sacrificiul cristic, pe distanța pe care o ia față de “robia” vizibilului. Evenimentul escatologic devine o realitate prezentă iar “propovăduirea crucii” o istorie asumată, în măsura în care este interiorizată.

Dan Sociu – fişa lirică

I. o poezie mizerabilistă (din blocuri muncitorești/ cămine studențești, cu bărbați anonimi ce, vizitând mama, aduc copilului ciocolăți & cu femei străine ce put a gunoi [senzațiile sunt încă recente, mirosul încă în nări & sângele abia dacă s-a uscat], cu personaje bolnave, vomă, labă, alcool & violență pentru a fi respectat în cartier [modelul patern – “Eram greu de cap, nu înţelegeam decît filmele cu bătăi./ La filmele cu pupături mă aşteptam să-şi muşte buzele/ şi să le pocnească în dinţi ca pe seminţe - Filme româneşti]). Mizeria & melancolia reprezintă trăsăturile esențiale pentru orice act artistic, se condiționează reciproc, într-o “scriere a unei ființe care moare” (Dan Sociu), miza fiind mutată pe terenul existențialismului. De aici neliniștea permanentă a personajului bolnav (“ştiu că undeva mă aşteaptă patul de spital, drenele” - Apă de vis), abuzat, condamnat la o existență “second hand”, frica (care “ne face stupizi”) în fața alunecărilor de teren ale ființei, în absența oricărei determinații care să confere un sens existenței. Precum în filosofia kierkegaardiană, originea poeziei se află în disperare – de la disperarea angoasantă la experiența libertății (“nimeni nu poate ști/ ce-i în mintea mea” – Toată mizeria creierului ăsta) & de la libertate la singurătate/ singularitate (“un omuleț singur,/ într-un singur cap” – Toată mizeria creierului ăsta). Acesta este mediul în care se naște poezia, una dintre nevoile speciale ale autorului, ca neputință a ieșirii din estetic [“nu pot să mă las/ de băut & de scris” - Filme româneşti (ianuarie)]. Dan Sociu îi spune autenticism. Intuim din scrierile sale, câteva din caracteristicile esențiale ale acestei re-orientări:

1. anti-poetic (“e foarte trist, dar nu e poezie.” - Beau pentru morţi), într-o scriere ce vizează efectul bulelor care ies din gură și “în care nu/ scrie/ nimic” (Când îți sug sfârcurile), pentru că “ultimul lucru/ pe care-l vei simți/ nu vor fi/ cuvinte” (Am scris toată dimineața). Verbalizarea nu mai vizează cunoașterea. “Mai bine un grohăit sau un geamăt”, ne spunea Bernardo Bertolucci în Ultimul tango la Paris.
2. și totuși poetic, tentația estetizării fiind una permanentă:
- “Când s-a născut Ioana,/ pe 14 decembrie, la ora 13,/ americanii arătau prima înregistrare/ cu despăducherea lui Hussein/ proaspăt capturat într-o grădină de curmali înfloriți/ în decembrie.” (În decembrie am devenit bărbat);
- precum roboțelul trimis de americani pe Marte, ce ridică capul spre cer, deși nu a fost programat (“desigur, roboțelul a văzut pe cer/ lumini bizare,/ neînregistrate/ nicăieri.” – În timp ce mă cert cu o proastă de funcționară) – eXcepția din care ia naștere poezia, într-un univers aflat sub pecetea unui determinism rece, artificial, psihanalizabil;
- “o zgârietură pe gâtul tău/ sclipește-n bătaia farurilor” [e târziu spui].
3. eXcesiv, favorizând efectul brutal, deșeurile („inima mea e câmpul gol,/ presărat cu gunoaie” – Cântec eXcesiv II), excrementalul (“Într-o seară am cărat cu nevastă-mea/ zece găleți cu căcat - / cred că din 98 nu ne-am mai simțit/ unul lângă altul atât de bine” – Drumul spre casă nu mai e drumul spre casă), trip-urile senzoriale, încercând să redea experiența haosului, în care “excesul nu mai este resimțit ca excesiv” (Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global).

II. o poezie neo-romantică, a culorilor puternice, a emoțiilor tăioase, a experienței care nu poate transcende materialul, a dragostei ca simptom, ce corespunde unei boli a ființei (vezi ciclul intitulat Love quarantine din volumul cîntece eXcesive), o dragoste învățată din traume & interdicții, pe manie/ în depresie, o dragoste d-aia occidentală, neîmplinită, traducere a tentației estetice la nivel afectiv (“ceva în noi/ încă respiră/ sub tonele de ciment/ scârba de dragoste vrea s-o ia de la capăt” – [renunță la smacuri]). Descrieri minimaliste, temperatură afectivă scăzută, aproape de zero (pregătiri de nuntă/ serial la TV/ test psihologic/ suc de morcovi și mere/ pâine prăjită cu margarină și ceai de mentă/ promisiuni pentru copil), dragostea conjugală – “terapeutică infernală” (Alain De Libera), dragoste utilitară („dragoste estică, dragoste sub dărâmături,/ unde nu ai de ales, trebuie să iubeşti pe cineva,/ altfel te ia mama dracului” - Apă de vis), cu gura uscată de ură, ură ce readuce intensitatea în viața unui ego-poetic, care se lasă tentat de erotizări repetate, lipsite de sens, sortite eșecului (pentru că “ştiam amîndoi că undeva suntem stricaţi de tot” - Apă de vis).
III. o poezie clinică, tip studiu de caz, a realităților psihice, într-o hipnoză simulată, fictivă. Pacientul se află „în căutarea obiectului” idealizant, reflexele poetice sunt involuntare. În ultima cameră a lumii, ca o ultimă redută în calea post-umanului (cu “viitorul intact și nucleele atomilor în specia lor inițială” – Pavor nocturn), asemănătoare unei noi glaciațiuni (“aici începe tot timpul iarna și se face întruna întuneric și frig” – Pavor nocturn), mișcările sunt lipsite de viitor, ca în filmul lui Lars Von Trier, impactul cu planeta Melancolia e inevitabil (“farmecul ți-a rămas ție tot în trecut” – Pavor nocturn), într-o scriitură afectată de aproprierea mortală.

Lecția de poezie (Sorin Gherguț - Orice. Uverturi & reziduuri, ed. Pandora M, 2011).

“eu mereu voi scrie versuri

eu și mort voi scrie

cât îmi vor dăinui unghiile, cu unghiile, apoi până la ultimul fir de păr, pe urmă cu oasele...”
(Munci zile neplăceri).

Orice este una dintre “lumile astăzi posibile”, o lume fragmentară, “dominată de logos” (rigor worticis/ ein man, ein vortex), sub influența unui “postmodernism rezidual” (Observator Cultural, nr.568/ 2011), o lume încă neafectată de “mutația imagocentrică...a semnelor nonverbale” (Pia Brînzeu, POSTSEMIOTICA, în România literară, nr.47/1999) ce marchează literatura contemporană.

O poezie de tip old-school, în care Autorul hiperlucid, apare în permanență în prim-plan, controlând până la abuz uvertura pe care o pune în scenă. Nimic din durerea reprimată sau din traumele ce ies la suprafață prin intermediul confesionalismului din poezia americană (vezi Sylvia Plath/ John Berryman), ce a marcat poezia până în prezent; nimic din cuvintele devenite de prisos, din existența precară, fracturată, din “principiul plăcerii”, ce se constituie în tot atâtea trăsături distinctive ale poeziei douămiiste (Ștefania Mincu, Reflecţii despre starea poeziei actuale, în Paradigma, nr.1-2/2003). Poezia lui Sorin Gherguț este o poezie ale cărei principale caracteristici rămân ludicul, parodicul și textualismul („fragmente ale unor fragmente/ din alte fragmente” – aș vrea să creez ceva de o inteligență ieșită din comun, maximă, totală), tentația ludic-calofilă, cum însuși autorul mărturisea, caracteristici postmoderne de care poezia optzecistă a fost atașată (un trend retro spre care și o parte a poeziei contemporane se îndreaptă).

Ne aflăm în plin proces de facere a poeziei, la începuturile ei, pe șantierul creatorului, în cameră, camera rațiunii, “Pe/ Decebal, vizavi de Gorenje” (Munci zile neplăceri). Autorul testează formule/ formulări: “ubicuu ubicou ubicool” (Călătoriile); “e ceva ce cred că nici îngerii/ ceva ce cred că nici îngerii, cred că nici îngerilor nu le e la-ndemână” (Camera); “tre’ să fac un ef, da, tre’ să fac un efo, tre’ să fac un efor// T.” (spațiile albe la capăt de rând îmi fac greață). O estetică a “renovării”, a ordinii și a curățeniei de după (“ca în uter la mama”), în care cuvântul-obiect este supus în permanență unui proces de re-aranjare (“versuri pe care va trebui să le mut, fonem cu fonem/ într-un alt poem” – Călătoriile). Aici poezia este un joc: “Un vers ca lumea nu valorează mai mult decât o pasă/ Un stop pe piept, o centrare frumoasă” – Un vers ca lumea (nu valorează mai mult).

Poezia lui Sorin Gherguț este constructivistă, în sensul că este dependentă de tehnică, “făcută”, artificială. În camera în care “eu să gândesc și lumea să stea” (Camera), a versurilor “aruncate în volum cu lopata” (dubii, dubii, dubii), “de unde să revin perfect...// creierul să-mi crească ca o tumoră...// țesuturile mele să-mpânzească materia toată/ tot universul să-mi încapă în piele” (Camera), horror metaphysicus se naște -suspiciunea că lumea în care trăim nu reprezintă decât rezultatul unei munci metafizice de fabricare (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri): “oroare muncii, oroare/ oricărei industrii: grele, ușoare/ extractivă/ prelucrătoare// și oricăror servicii” (Munci zile neplăceri). Om – turist – artist reprezintă triada prin intermediul căreia se conturează un spațiu din care evadarea se dovedește imposibilă, în care timpul nu stă în loc: „oriunde pun mâna sunt clape, oriunde calc sunt pedale// oriunde pășesc, orișicât de agale/ ceva, altceva decât mine se pune-n mișcare” (copro-ducții).

În Orice, Sorin Gherguț ne inițiază în fapt într-o călătorie poetică - de la începuturile poeziei, până la periferia si spațiile ei excrementale [„dacă această carte ar fi o casă, această pagină ar fi pubela ei/ dacă această carte ar fi un oraș, această pagină ar fi groapa ei de gunoi/ (dacă această carte ar fi bucureștiul, pagina asta i-ar fi, cum ar veni, glina) – paper jam session], într-o lume în care “totul ireparabil pe toate le strică” (Munci zile neplăceri). Sorin Gherguț - omul, îl creează pe Sorin Gherguț - autorul nobil, turistul, ce reflectă idealul culturii europene: “crearea lucrurilor dincolo de muncă – prin acţiunea nemijlocită şi fără efort a naturii…Munca rămîne, prin urmare, adevăratul secret murdar al culturii noastre…” (Boris Groys, Topologia artei şi alte eseuri).

Sylvia Plath - Lady Lazarus

am comis-o din nou
la fiecare zece ani
o scot la capăt ----

un soi de miracol ambulant, pielea mea
strălucitoare precum un abajur nazist,
piciorul drept

un prespapier,
fața mea inexpresivă,
rufărie evreiască mișto.

decojeşte-mi șervetul
dușmanul meu.
oare îngrozesc?----

nasul, orbitele ochilor, setul complet de dinți?
respirația urâtă
va dispărea într-o zi.

curând, curând carnea
cavitatea mâncată a gropii se va simți
ca acasă peste mine

iar eu o femeie zâmbitoare.
am doar 30.
și precum pisica va trebui să mor de nouă ori.

ăsta-i Numărul Trei.
ce gunoi
să distrugi fiecare deceniu.

un milion de filamente.
mulțimea scuipătoare-de-semințe
se calcă în picioare pentru a le putea vedea

cum mă dezvelesc mână și picior----
marele striptease
domnilor, doamnelor

acestea sunt mâinile mele
genunchii mei.
pot fi piele și os,

oricum, sunt aceeași femeie, identică.
prima oară s-a întâmplat când aveam zece ani.
a fost un accident.

a doua oară am vrut eu
să dureze până dincolo și să nu mă mai întorc.
mă răsuceam în mine

precum o scoică de mare.
au trebuit să mă tot strige
şi să-mi dea viermii la o parte asemeni unor perle lipicioase.

a muri
este o artă, precum oricare artă.
o fac excepțional de bine.

o fac să se simtă ca iadul.
o fac să pară real.
poți spune presupun că am o chemare.

suficient de ușor să o faci într-o cămară.
suficient de ușor să o faci și să rămâi acolo țeapăn.
este teatrala

revenire în plină zi
în același loc, aceeași față, același
strigăt grobian amuzat.

“e un miracol!”
asta mă dă pe spate.
există un preţ

a te holba la cicatricile mele, există un preţ
pentru a-mi asculta inima----
funcționează cu adevărat.

și există un preţ, un preţ ridicat
pentru un cuvânt sau o atingere
sau o picătură de sânge

sau pentru un fir de păr ori din hainele mele
așa, așa, Herr Doktor.
așa, Herr Inamic.

sunt opera voastră,
sunt bunul vostru de preț,
aurul pur scumpete

ce se topește cu un strigăt.
mă rotesc și ard.
să nu consideri că-ți nesocotesc profunda preocupare.

cenușă, cenușă----
tu scormoneşti și frămânţi.
carne, os, nimic nu-i acolo----

un calup de săpun,
un inel de logodnă,
o plombă de aur.

Herr Dumnezeu, Herr Lucifer
păzește-te
păzește-te

ieșind din cenușă
mă înalț cu părul meu roșu
și înghit bărbații ca aerul.

Conştiinţa poetică cinematografică

Într-o lume însufleţită de spiritul cinematografic (Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global), într-o lume a fiinţelor “born digital” (Maria Engberg [“îmi intră un ram de păr pe geam” - cineva să ne-mpuşte]), în cadrul unei societăţi cinematografice (Norman K. Denzin), poezia momentului mizează la rândul ei pe o cinematizare a actului poetic, problematizând “spectacularizarea venită dinspre ecran” (Ecranul Global): “mi se face milă de tine…/ că nu e ceva/ filmat de undeva de mai sus.” (aminteşte-mi să-ţi povestesc ce-am văzut azi pe stradă); “în capul meu/ ţin o rolă de film” (a 3a mână); “mi-ar fi mult mai uşor să vorbesc cu aparatul în mână/ până mi-ar tremura antebraţele şi m-ar lăsa acumulatorii” (cineva să ne-mpuşte).

Dacă în poezia lui Ştefan Bolea, de exemplu, operează o conştiinţă cinematografică, în genul celei din filosofia unui Baudrillard, a unui ego ce se trage din Matrix în ceea ce priveşte “praxis”-ul revoluţionar, cu o “theoria” conectată la anarhismul conturat de Palahniuk în Fight Club (“poate data viitoare când mă uit în oglindă am să mă/ plictisesc de felul cum surâd din ochi/ şi poate am să mă gândesc serios-cum se spune? / - să fac o schimbare/ să scotocesc adânc cu un cuţit prin orbite, poate reuşesc - / ştii tu - să mă descotorosesc de un organ care mi-e/ oricum nefolositor…” – decupaj), la Alice Drogoreanu nu se pune problema vânătorii de “replici” (vezi Blade Runner), la o demascare a simulacrului ce a ajuns să înlocuiască realul. Conştiinţa cinematografică de tip Fang are mai degrabă un rol protector pentru animalul poetic (ca “o pungă de plastic”; “am vrut să ating punga de plastic.// dacă o fac/ nu mori tu mor eu.” – fang), ipostas al fricii: “aceeaşi frică/ care stă în pragu’ uşii/ cu burta rotundă albă şi moale umflându-se/ dezumflându-se în ritmul respiraţiei/ ciulindu-şi urechile” (aminteşte-mi să-ţi povestesc ce-am văzut azi pe stradă). “Dacă ceva devine prea traumatic, prea violent, chiar mult prea plin de plăcere, saturează coordonatele realităţii noastre, pe care trebuie să o ficţionalizăm” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema). Prin intermediul ficţionalizării în cheia vizualului rana/trauma este ţinută la distanţă (ca să nu se vadă înfrângerea) iar animalul poetic se domesticeşte. Pentru că “Arta nu izvorăşte niciodată din fericire” (Chuck Palahniuk, Sufocare). Ceea ce se întâmplă “în afară” nu are importanţă decât în măsura în care reflectă realităţile interioare ce ajung să transfigureze/distorsioneze un mediu ce începe să funcţioneze şi el potrivit legilor subiectivităţii, deschizând în sine rănile realului: “e noiembrie// şi frigul ăsta de-aici e fără angajament şi fără convingere/ ca o legătură care ţine o vreme doi oameni” (fang).

Imaginii statice, a cărei origine se află în arta fotografică, i se imprimă mișcarea transpusă în poezie (“o carte cu poze în mișcare” – mai multe litere), realizându-se ceea ce grecii desemnau prin termenul de ekphrasis, și astfel ia naștere ceea ce am desemnat drept conștiință poetică cinematografică (imaginea – mișcare a cărei genealogie este de-construită în textul literar). Asistăm la ceea ce Pasolini numea – “citire” a realității în termenii vizualului (The Cinema of Poetry). Un vocabular construit cu ajutorul unor alte tipuri de limbaj decât cele gramaticale – limbajul gesturilor, al mediului înconjurător, al viselor și al amintirilor. În Fang lumea obiectelor conturează adesea, în locul cuvintelor, ca veritabile “imagini-semne” (Pasolini), micile istorii ale trupului (“ești o lampă verde pentru că o vreau/ și o am/ ești un ceas cool la care nu mă uit/ dar îl am/ ești o cămașă bățoasă/ pe care o port la vară/ ești o țigare pe care o fumez inconștient/ da’ mă disperă ideea că se termină// când mi se umple gura de poftă/ nu ești” – ridichea uriașă), ale trupului ce “afectează” (precum în filmele lui Wong Kar-Wai, și în poezia lui Alice Drogoreanu, obiectele sunt “afectate” de trăirile personajelor) și se lasă “afectat” (“pe ușă intrau/ fabricile dormitoarele gara orașul” – ridichea uriașă). Patul dublu, un șifonier, o masă, mașina de spălat, frigiderul, cearceaful pe care pâlpâie insule ciudate, linkuri, clipuri, melodii, ca “un set minimal de prim ajutor…/ care completează ce nu pot defini sau spune” (oase de pui), toate acestea reprezintă efortul sisific al memoriei de a reconstrui universul micro (“nu pot să te recreez din nimic” – țin ochii deschiși și nu văd nimic) prin intermediul unor descrieri minimaliste, însoțite de cele mai multe ori de gesturi strict operaționale (“am ieșit am încuiat am descuiat am intrat așadar/ am ascultat m-am simțit prost/ mi-am pus cremă de mâini și nimic” – n-am mai văzut pe nimeni pe stradă).

Raportul eului cu spațiul este departe de a fi unul armonios (“dungi care se fixează aiurea în creier” – amintește-mi să-ți povestesc ce-am văzut azi pe stradă), un spațiu aflat într-un proces permanent de dezintegrare (vezi arhitectura visului ce se dezintegrează în Inception atunci când are loc trezirea), pentru că “lucrurile se strică” (doppler effect), într-un joc permanent al realului cu irealul, proces de dezintegrare la care eul poetic contribuie din plin, într-un univers mixat și re-mixat la nivel instinctual (în care lucrurile se rostogolesc, și-o pun între ele – țin ochii deschiși și nu văd nimic), asemeni relațiilor “care se fut dracu’ știe de ce” (amintește-mi să-ți povestesc ce-am văzut azi pe stradă). Caracteristicile principale ale unui astfel de univers sunt violența (“mă las în genunchi. mi-aș băga mâna pe gât să simt/ violența. am senzația/ că sute de mii de oameni fac asta odată cu mine” – fang) și visceralul (linia orizontului e “o venă care/ atârnă simplu/ pe care o țin între degete și-i iau pulsul” – fang), un univers în care fericirea erotică începe să capete uneori contururi nihiliste (“șoseaua și-ar pierde banda/ am frâna fix pe margine/ sirenele ar urla girofaruri s-ar roti roșu albastru/ roșu albastru/ și înainte să-mi dau părul de pe față/ ne mai privim odată și-mi bate inima speed…/ și ne/ facem praf de stâncile alea” – cineva să ne-mpuște).

Imaginea-semn se transformă în poezia lui Alice Drogoreanu în imagine-afect, o stare în care subiectul și obiectul coincid într-o calitate pură, în care “mișcarea înceteaza să mai fie una de translație pentru a deveni mișcare de expresie” (Gilles Deleuze, Cinema 1 – The Movement-Image).

(Alice Drogoreanu, Fang, ed. Brumar, 2010).

întoarcerea în peştera cinematografică

1.

“Adu-ţi în faţa privirii următoarea imagine: într-o încăpere asemeni unei peşteri, se află oameni.”[1] Precum în starea originară imaginată de John Rawls, ei nu ştiu cine sunt. “Ei nu îşi cunosc propriile nevoi, dorinţe, capacităţi, şi poziţia lor socială. Nu ştiu dacă sunt bătrâni sau tineri, bărbaţi sau femei, talentaţi sau netalentaţi. Ei nu îşi cunosc nici măcar propriile lor reprezentări de valoare, adică ceea ce, în opinia lor, e valoros în viaţă. Ei sunt separaţi de propria lor personalitate printr-un văl de ignoranţă.”[2] Asistăm la o pierdere de memorie metodică. La un alt nivel de intensitate al ficţionalizării aflăm că nu au vrut să-şi amintească nimic, că ceea ce au lăsat în urmă nu reprezintă altceva decât “pustiul Realului”.[3] Pentru că, aşa cum bine sublinia S.M Eisenstein în “cine-dialectica” sa, “realul nu prezintă niciun interes decât în măsura în care îi acordăm noi sens şi îl decriptăm”.[4] Suntem în Lestercorp (“un loc în care să munceşti şi să te simţi bine”), între etajul 7 si etajul 8, ca într-un fel de breşă în naraţiunea existenţială.[5] Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, înconjuraţi de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, “filosoful” (Morpheus, Socrate etc.) ne prezintă un “punct-de-vedere” privilegiat, proiectat în peştera cinematografică ca superior din punct de vedere ierarhic “micilor” viziuni, imaginea privilegiată în jurul căreia restul imaginilor se cer orientate.

Pentru Jean-Louis Baudry filmul produce un efect totalizator, sala de cinema funcţionează asemenea uterului matern activând dorinţa noastră inconştientă de a ne întoarce la o stare de dezvoltare psihică anterioară formării ego-ului, în care distincţia dintre sine şi celălalt, interior şi exterior, nu se manifestă.[6] În sala de cinema lumea este pusă din nou între paranteze, spectatorul acţionând asemenea unui refugiat, “indiciul că spectatorul de cinema rămâne, dincolo de legitimările culturale, un subiect căruia îi lipseşte ceva, pradă doliului şi singurătăţii.”[7] Precum în filmele lui Lars Von Trier (vezi The element of crime, Europa, Epidemic), spectatorul se întoarce în cabinetul psihanalistului într-un soi de călătorie hipnotică, în căutarea vindecării, într-un univers cuprins de o epidemie necunoscută (în Epidemic aflăm că de fapt chiar “ficţiunea” este cea care generează într-o manieră perversă “boala”). Spectatorul de cinema devine subiectul psihanalizei. El experimentează: 1) “identificarea primară” (faza în care nu mai operează potrivit dihotomiilor clasice, obiect - subiect / eu – celălalt, legându-se afectiv de imaginea “mamă”) şi 2) “stadiul oglinzii” (identificarea cu o imagine prin intermediul căreia se descoperă pe sine şi pe celălalt, diferenţierea primară prin intermediul căreia eul începe să fie conturat). Pe ecran se succed scene în care spaţiul interior (psihic) pare a fi proiectat “în afară”, astfel că, deşi “realitatea” nu încetează să fie prezentă, o parte a acestei realităţi este “înălţată la un nivel magic” devenind un “ecran al viselor” (nevoia de iluzie pe care libido-ul se fundamentează).[8] “Există ceva real în iluzia însăşi, mai real decât realitatea din spatele iluziei”.[9] Aparenţa are un adevăr propriu. O proto-realitate, dincolo de naraţiune, de semnificaţie, o realitate autonomă, fundamentală. “Avem nevoie de scuza unei ficţiuni pentru a pune în scenă ceea ce suntem cu adevărat”.[10] 

2.

Putem interpreta filosofia platoniciană din perspectiva permanentei lupte în care sunt angrenate fenomenele, aflate undeva între a fi şi a nu fi. Platon rămâne până în final “bântuit de logica primară a lui Parmenide, cel dintâi care distinge cele două modalităţi ale cunoaşterii, doxa şi cunoaşterea sau intelectul. Pentru el, ca şi pentru Platon, cunoaşterea era despre “ceea-ce-este”, şi inevitabil adevărată, însă doxa era o confuzie fără speranţă între a fi şi a nu fi, şi în mod egal inevitabil falsă. Nu există o cale de mijloc între a fi şi a nu fi. Însă pentru Platon doxa poate fi corectă. Soluţia sa constă în a postula un stadiu intermediar între cunoaştere şi ignoranţa completă, şi în a concepe avansarea înspre cunoaştere ca o recuperare graduală a adevărului depozitat în subconştient. Obiectul acestei forme intermediare de cogniţie îl constituie lumea experienţei comune, căreia Parmenide i-a refuzat cu îndrăzneală orice tip de fiinţă. Credinţa lui Platon în Forme i-a permis acestuia să îi acorde o pseudo-existenţă, “între a fi şi a nu fi”, ca un set de copii ale Formelor…”[11]

Eliberarea din peşteră şi întoarcerea filosofului la “prizonierii” rămaşi corespunde în fapt celor două momente ale dialecticii:

1)      momentul “ascendent”, acel adevăr ca stare-de-neascundere din interpretarea heideggeriană, în care imaginea rămâne o cortină ce trebuie dată la o parte şi în spatele căreia nu se află nimic. Eliberatul din peşteră descoperă cele mai înainte ascunse devalorizându-le ontologic pe cele lăsate în spate. Nimic din ceea ce “apare” nu este ontologic vorbind. “Nu există orchestră…Totul este o înregistrare…E doar o iluzie.”[12] Ecranul nu doar arată, ci şi ascunde, distanţează. În spatele locvacităţii cinematografice se află tăcerea. În creaţia lui Ingmar Bergman distanţa simbolizată de realitatea ca un ecran se cere interiorizată. Ceea ce se află “dincolo” de ecran nu diferă în mod esenţial de ceea ce se află “dincoace”. Între persoanele umane operează acelaşi tip de distanţă, în spatele raporturilor lor se află aceeaşi cenzură în ceea ce priveşte cunoaşterea celuilalt. Celălalt este absent, inaccesibil chiar şi atunci când îl atingem pentru a-i garanta un loc în ontologia personală. Întreaga tensiune specifică lumii fenomenale, continua transformare în care se lasă antrenată materia oferindu-ne în fiecare clipă succesiuni de imagini ce nu durează, mărturiseşte despre nimicnicia specifică existenţei umane. Ecranul are o semnificaţie ambivalentă, ca suport al semnificaţiei, dar şi ca ceva ce se interpune între subiect şi lume. Lumea ecranului ne este inaccesibilă iar noi suntem inaccesibili lumii ecranului. Arta imaginilor nu poate produce cunoaştere.[13] Aşa cum sublinia Slavoj Zizek, dacă dincolo de ecran nu se află nimic, acelaşi lucru poate fi valabil şi în cazul persoanei, conştiinţa fiind doar un ecran superficial dincolo de care se află un complex circuit neuronal “orb”.[14] Ancorat în filosofia lui Hegel şi în cea a lui Sartre, pentru Lacan, “din cauză că subiectul nu este nimic din punct de vedere metafizic, subiectul este ficţiunea necesară fabricată întru reprezentare”.[15] Privită fiind din această perspectivă, putem identifica lumea ecranului cu “al treilea termen” (“celălalt” prezent în limbaj şi cultură), în care subiectul descoperă o identitate fictivă, costul acestei descoperiri constituindu-l cimentarea alienării-de-sine.[16]

2)      momentul “descendent”, heideggerianul adevăr reinterpretat în sensul de corectitudine a privirii în care imaginea, privită fiind în lumina Ideii, este păstrată în fiinţă şi salvată, în care imaginea este din nou aptă să apară în ceea-ce-este. Înţeleptul se întoarce în peşteră valorizând paidetic “umbrele”, înscriindu-le, fixându-le corect în ordinea fiinţei, imaginea transformându-se într-o etapă necesară reorientării omului, o treaptă către ceea-ce-este. Precum în filosofia lui Deleuze, putem vorbi în cinema de o pedagogie a imaginii, instrument prin intermediul căreia realitatea este perfecţionată, în care secvenţa acţionează asemenea unei conştiinţe.[17] În peştera modernă numită cinema spectatorul învaţă să privească. “Pentru a vorbi despre ce este viaţa, artistul se foloseşte de ceva mort; pentru a vorbi despre infinit, el arată finitul. Substituţie…infinitul nu poate fi realizat întru materie, dar este posibil să creezi o iluzie a infinitului: imaginea.”[18]

“Imaginea şi gândirea nu sunt entităţi abstracte şi separate.”[19] Ne aflăm la polul opus “acoperirii” metodice prezentă în ontologia parmenidiană (şi cu repercursiuni permanente în filosofia greacă), al “crizei” pe care punerea lumii “între parenteze” a provocat-o. “Intervalul” dintre fiinţă şi existenţa acoperită, dintre inteligibil şi sensibil, dintre “ceea ce este” şi “ceea ce apare” este anulat.[20] “Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie…”[21] Precum în filosofia bergsoniană, în cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiată ce le condiţionează pe celelalte[22], iar “eu nu am un trup, eu sunt trupul meu şi el coincide în mod absolut cu mine”.[23]

“Cinema-ul este un fenomen idealizator”[24], însă, prin reproducerea mecanică a realului pe care o operează, el vine să satisfacă obsesia noastră în ceea ce priveşte realismul. Asistăm în fapt la o “transferare a realităţii de la lucru înspre reproducerea sa.”[25] Potrivit lui Deleuze cinematografia nu reprezintă ceva ontologic diferit de restul lumii. Asistăm la o de-platonizare a “imaginii”. Imaginea nu este nici asemănare, nici venire în prim-plan a unei lumi separată şi “artificială”, nici devenire sensibilă a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate într-un proces constant de destabilizare. Caracterul de “imagine” reprezintă o trăsătură ontologică pentru tot ceea ce este, Fiinţa însăşi este “fiinţa-imagine”. “Imaginea-mişcare” constituie “materia” subzistentă din care celelalte imagini se diferenţiază.[26]

3.

Am intrat într-o epocă în care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, “valul global de imagini”, inundarea sistematică cu imagini, imagini rupte din context care, în loc să arate lumea, o ascund. O realitate fabricată prin intermediul căreia spectatorului i se arată cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbeşte Heidegger se transformă într-un veritabil program de manipulare în masă. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senzaţionalului, devine mai important din punct de vedere social decât evenimentul original. Realul este construit “după imaginea reproducerii sale”. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce către consecinţele sale ultime: dacă nu eşti vizibil, în sensul mediatic al termenului, nu exişti cu adevărat. Cu cât eşti mai departe de aceste reproduceri, cu atât eşti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. “Nimeni nu o să se uite la mine. Sunt invizibilă”.[27] “Iconomania” constituie noul model de ierarhizare ontologică a lumii, noua formă de “mutilare”, de excludere a celui ce nu ţinteşte “asemănarea” la care îl invită “chipul” dumnezeului acestui veac - ecranul. Pentru că “nu mă simt destul de reală când nu sunt oameni care să se uite la mine”[28], mărturiseşte eroina romanului Monştrii invizibili. Viaţa nu mai este decât o metaforă a televiziunii în care singura paradigmă o constituie “pop icon”-ul.

Spiritul cinematografic a început să inspire toate tipurile de ecrane; “cinematograful a devenit un cerc al cărui centru se află peste tot, iar a cărui circumferinţă nu se află nicăieri.”[29] Ceea ce trăim este o “cineviziune”, o “cinemanie” generalizată, într-un “cult al hipervizualului”, în care “asistăm la naşterea unui spirit cinematografic care însufleţeşte lumea.”[30] Ne este oferită o viziune a lumii, într-un “mimesis” răsturnat, în sensul pe care Oscar Wilde îl viza atunci când scria: “Viaţa imită Arta într-o măsură mult mai mare decât Arta imită Natura.” Privit multă vreme ca un un spaţiu al irealităţii şi al iluziilor, cinematograful a ajuns astăzi să făurească privirea, aşteptările şi viziunile omului modern, “a devenit unul dintre principalele instrumente de artializare ale universului hipermodern.”[31] Viaţa este “cinematizată”, “reconfigurată de spectacularizarea venită dinspre ecran.”[32]

Potrivit filosofiei lui Jean Baudrillard, noi nu cunoaştem “Realul”, ci doar manierele în care acesta apare/se arată (“noi dispărem în spatele imaginilor noastre”). Nu doar “Realul” dispare însă în spatele imaginii, ci mai ales imaginea este cea care este înfrântă de realitate.[33] Imaginile sunt distruse prin intermediul saturării lor cu sens. Identitatea dintre semn/imagine şi realitate este ceea ce seduce realul, iar “o dată ce realitatea poate fi simulată perfect, semnificaţia ei ca atare este golită, desfiinţată de excesul de realitate.”[34] Acesta este momentul în care intrăm în hiper-real (precum în Blade Runner, în care “replica” este “mai umană decât umanul”). Cinematografia a devenit o alegorie vizibilă pentru ceva ce s-a petrecut cu întregul univers uman (alienarea prin intermediul contaminării cu realul). Fără oglinda care o face realitate a imaginii, realitatea nu este nimic. Iluzia nu este opusă realităţii, iluzia este o realitate mai subtilă, un joc la suprafaţa realităţii, o punere a realului în prim-plan.

4.

Aşa cum sublinia Gilbert Durand, tendinţa de a devaloriza ontologic imaginea

constituie o tradiţie constantă a gândirii occidentale. Această tendinţă nu avea cum să nu se reflecte şi în filosofia filmului. Potrivit lui Hans Blumenberg însă, întoarcerea în peşteră constituie o nostalgie permanentă în istoria existenţei umane. Ştiinţa modernă a renunţat la “esenţă” în favoarea a ceea ce se poate şti. Eliberaţi de iluzia unei pedagogii care să ne asigure/mijlocească eliberarea definitivă, “se poate pune capăt discriminării umbrelor, deoarece peştera se dovedeşte a fi lumea vieţii.”[35]

---

[1] Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevăr, în Repere pe drumul gândirii, Editura Politică, 1988, pg. 171.

[2] Niels Christian Stefansen, Liberalismul american modern, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol.2, ed. All Educational, 2003, pg. 321.

[3] The Matrix (1999), reg. Andy Wachowski, Lana Wachowski.

[4] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica Filmului, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007, pg. 61.

[5] Being John Malkovich (1999), reg. Spike Jonze, scen. Charlie Kaufman.

[6] Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond, Taylor & Francis e-Library, 2005, pg. 146-147.

[7] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Ibidem, pg. 194.

[8] Slavoj Zizek, The Pervert's Guide to Cinema (2006), reg. Sophie Fiennes.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] W.K.C Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol IV – Plato: the man and his dialogues earlier period, Cambridge University Press, pg. 492.

[12] Mulholland Dr. (2001), reg. David Lynch.

[13] Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen – Film as Philosophy, Routledge, 2007.

[14] Slavoj Zizek, On belief, Routledge, 2001.

[15] Richard Allen, Psychoanalytic Film Theory, in A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004.

[16] Ibidem.

[17] Gilles Deleuze, Cinema 1 –The Movement-Image, The Athlone Press, 1986.

[18] Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, University of Texas Press, 2003, pg. 38.

[19] Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000, pg. 61.

[20] Gheorghe Vlăduţescu, Ontologie şi metafizică la greci – Presocraticii, ed. Paideia, Bucureşti, 1998.

[21] Slavoj Zizek, op.cit., pg. 80.

[22] Jean-Clet Martin, op.cit.

[23] Jean-Luc Marion, Fenomenul erosului, ed. Deisis, Sibiu, 2004, pg.161.

[24] Andre Bazin, What is Cinema?, vol 1, University Of California Press, 1967, pg. 17.

[25] Ibidem, pg. 14.

[26] Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuze’s Image-Ontology, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.

[27] Chuck Palahniuk, Monştrii invizibili, ed. Polirom, Iaşi, 2007, pg. 41.

[28] Ibidem, pg. 65.

[29] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global, ed. Polirom, Iaşi, 2008, pg. 22.

[30] Ibidem, pg. 23.

[31] Ibidem, pg. 301.

[32] Ibidem, pg. 305.

[33] Gerry Coulter, Jean Baudrillard and Cinema: The Problems of Technology, Realism and History, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010).

[34] David B. Clarke, Dreams Rise in the Darkness: the White Magic of Cinema, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010), pg. 23.

[35] Ulrich Dierse, Hans Blumenberg, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol. 1, ed. All Educational, 2003, pg. 265.