extraterestru este atunci când ceva îţi tăbăceşte curul şi nu poţi să înţelegi cum o face

Prima certitudine: James Cameron a reuşit să dea cea mai slabă reprezentaţie din serie (şi nu doar de la faptul că a adăugat un “s” după “alien” i se trage). Cu replicile alea stupide, pe care ai impresia că le-ai mai auzit de o mie de ori şi prin alte părţi, menite a contura portretul eroului american, stupid dar cu coaie, cu obsesia de a face filme care să dureze mai mult de două ore, cu scene de luptă interminabile în care armata americană pare a-şi testa tot arsenalul din dotare pe pielea unor creaturi care de data asta se înmulţesc în neştire. Mi-a pus capac când, spre final, singura replică (aşteptasem tot filmul o replică care să-mi dovedească faptul că fiinţa umană nu are gură doar “să vorbească”) pe care James a găsit de cuviinţă să o pună în gura lui Sigourney Weaver în confruntarea finală cu regina-mamă a fost: “Get away from her, you bitch!” Dar până la urmă el e băiatul ăla cu “Hasta la vista, baby”.

Din categoria lucrurilor care nu se trec:

- viziunea “mai altfel” despre ce ar putea să însemne o specie superioară, însă, o superioritate care nu este construită prin intermediul instrumentelor culturale, tehnologice, civilizatoare, ci pe o energie brută, animalică, de tipul „care pe care”.

- o expoziţie cinematografică în patru acte, marca H.R Giger, în care extraterestrul este animalul adaptat perfect mediului, o combinaţie între reptilianul de tip jurasic şi imaginarul robotic sci-fi, o armă terifiantă care nu se lasă „domesticită”.

You still don't understand what you're dealing with, do you? Perfect organism. Its structural perfection is matched only by its hostility... I admire its purity. A survivor... unclouded by conscience, remorse, or delusions of morality.

Dar pentru a realiza treaba asta trebuie să fii android.

- mai avem un David Fincher la începuturile sale, căruia i s-a dat pe mînă numărul 3 din serie (cel puţin interesantă paralela pe care o face între îngropăciune şi naşterarea “celui cu totul Altul”).

- o interpretare marca Zizek, cu extraterestrul ca materializare a dezechilibrului fundamental, a prăpastiei dintre energia noastră psihică (libido-ul) – “această nesfârşită, nemuritoare energie, ce continuă dincolo de viaţă şi de moarte, şi săraca, finita, muritoarea realitate a trupurilor noastre…Noi înşine suntem extratereştrii ce ne controlează trupurile. Umanitate înseamnă că extratereştrii ne controlează trupurile animalice.”(Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema).

FILME GREU DE UCIS - FANTOZZI

Din seria acelor filme cu serii interminabile, în capul listei se află Fantozzi, adică Paolo Villaggio, adică cel care, după mai multe încercări de a fi „util” din punct de vedere social, la finele anilor 60, a reușit în sfârșit să-și pună pe picioare visul de a deveni actor, în cadrul emisiunii Quelli della domenica. Aici, Paolo Villaggio devine Fantozzi, iar din 1975 eroul emisiunii de varieté dă start unei serii cinematografice care s-a întins pe mai bine de două decenii. Am făcut cunoștință cu el imediat după revoluție, pe vremea când cool însemna păcănele, gume cu surprize, sucuri la dozator, să ai televizor “cu cablu” și să te uiți la filmele pe care ni le dublau italienii. Din seria nesfârșită de momente absurde și penibile care te marchează pe viață, în ordinea numerelor de pe tricou:

[1] Fantozzi (1975)

Dacă lucrezi într-o mare corporație există riscul de a fi zidit din greșeală și, mult mai nasol, ca ei să nu-și dea seama niciodată de faptul că nu le iese numărul de angajați la socoteală. Asta dacă nu ai o nevastă grijulie care să sune la firmă după 18 zile și să întrebe de tine. Manifestările acestea de afecțiune se petrec în general în cuplu în preajma zilei de salariu.

Cu o fiică care arată de parcă ar avea nevoie, nu de o schimbare de look, ci de o exorcizare; cu plecări la muncă/ de la muncă de parcă ar fi probe olimpice contra cronometru; cu băgat la bulău pentru a da jos kilogramele în plus; cu o crucificare în sala de ședințe. Fantozzi e genul acela insipid, inodor, incolor, căruia orice i s-ar întâmpla, “nu are nimic”. După vreo 25 de minute mi-am dat seama că dacă continui să mă uit la film și, mai mult, duc articolul pe tema asta până la capăt, aș putea să fiu catalogat drept genul care râde ca broasca la inundație. M-am riscat până la urmă şi rândurile care urmează îmi stau drept mărturie.

Încercarea de a prinde autobuzul din mers pentru a ajunge la muncă la timp aruncându-se de pe terasă (“nu am făcut-o niciodată dar întotdeauna am visat asta”); bătaia pe care și-o ia în timp ce încearcă să o ducă pe colega, Miss etajul 4, la restaurant după funerariile mamei directorului general, care a încetat din viață la frageda vârstă de 126 de ani; miuța cu băieții care se transformă într-o luptă pe viață și pe moarte, din cauza unei inundații produsă de “norul funcționarilor”, la sfârșitul căreia are viziunea Sf.Petru cu cheile raiului, completată de halucinații cu sirene și mers pe apă, cu Fantozzi și Filini [sic!] înfășurați în gută și loviți de soare în moalele capului; doar câteva din exemplele care completează un scenariu care aduce de multe ori a cocktail de Looney Tunes cu scene de bâlci + accidente idioate, desprinse din vremea filmelor mute. Pentru că Fantozzi și-o ia grav: în cap (și nu pentru că ar fi vreun mare șmecher), la gioale, în deget, în coaie. Mă opresc aici (ați prins voi care-i șpilul).

Când am ajuns la râgâitul lui Fantozzi care a provocat o avalanșă, a trebuit să-i dau cu pauză și click pe final pentru a mă asigura că există totuși un generic care să-mi dovedească că se va sfârși până la urmă cu totul odată. S-a sfârșit, iar eu nu mai aveam decât nouă serii de genul în față.

[2] Il secondo tragico Fantozzi (1976)

În continuare Fantozzi bagă ca Berilă în folosul nenorociților de exploatatori capitaliști, numai că acum e păzit și de paznici înarmați cu mitraliere. Destul de amuzantă faza de la început în care, după o noapte întreagă de ore suplimentare, este luat pe sus de colegii care veneau la muncă, precum de avalanșa declanșată în prima serie de râgâitul lui ca o stihie a naturii. Norocul lui, pentru că în aceeași zi a fost desemnat drept câștigător la extragerea al cărei premiu consta în însoțirea directorului companiei pentru 3 zile la Monte Carlo, unde avea să-și desfășoare anualul pelerinaj la Cazino. O veste care l-a băgat în comă pentru 3 ore (i-a căzut draperia în cap în încercarea de a se sprijini pentru a nu leșina de fericire). Acolo, printre superstițiile de rigoare, trebuie să-i țină mâna sub cur șefului atunci când acesta joacă.

Povestea e mai simplă, iar asta o face să pară mai logică (?), însă, este nevoie în continuare de multă hidratare pentru a duce cursa cu b.s player-ul până la capăt, iar asta implică (din fericire) mai multe pauze de mers la budă. Am hotărât: cine reușește să vadă cap-coadă un film de genul merită distincția de cinefil erou.

M-am declarat învins de la al doilea film din serie deja. Când eram puşti şi am reuşit performanţa în generală să iau doi de 8 la limba şi literatura română spunând de două ori lecţia cu Greuceanu, le-am văzut aproape pe toate.

[PERIFERIC]

“a găsi punctele de noncultură şi de sub-dezvoltare, zonele de Lume a Treia lingvistică, pe unde o limbă scapă, “răsuflă”, un animal se grefează, un asamblaj se branşează.”
Gilles Deleuze, Felix Guattari

“…a alege inferioritatea nu vrea să însemne a se mulţumi resemnat cu o aurea mediocritas, înseamnă a produce şi a asuma revoltele şi disperarea care constituie revelaţia acestei inferiorităţi...Am ales acest efort infructuos tocmai pentru că e infructuos: fie pentru că prefer să fie ultimul – mai degrabă decât să mă pierd în masă -, fie pentru că am ales descurajarea şi ruşinea ca mijloc mai bun de a ajunge la fiinţă.” (Jean-Paul Sartre, Fiinţa şi neantul, ed. Paralela 45, 2004, pg. 639). Oriunde ne-am duce, orice am face, ne vom găsi întotdeauna în aceeaşi poziţie din care am încercat să scăpăm (Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, MIT Press, 1995, pg. 8). Pentru că cealaltă natură despre care a scris Plotin nu se mai află în centrul cercului, totul e periferic, în centrul cercului metafizic nu se mai află nimic, dar cele care se învârt în cerc sunt încă supuse destinului oedipian. De aici şi obsesia cu mărimea care creşte invers proporţional cu vidul de la centru. Nu contează mărimea este un principiu estetic neo-platonician, la polul opus ultimei scene din Boogie Nights, cu Dirk Diggler contemplându-şi penisul „peste măsură” în oglindă. Un penis de 12 te plasează automat la periferia fiinţei. De aici şi caracterul excesiv care însoţeşte tot ceea ce facem, prin care creăm golul din structură ce susţine fantezia locului necunoscut care ne aşteaptă, apocalipticul va să fie (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?). Mai repede! Mai mult! Erezia e concluzia logică a credinţei (Slavoj Zizek, On belief), perversiunea nu mai este subversivă, obiectele de artă modernă sunt obiecte excrementale (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?). “Departe de a fi pierdut nu se ştie prea bine ce legătură cu viaţa, schizofrenul se află cel mai aproape de inima palpitândă a realităţii, într-un punct intens care se confundă cu însăşi producerea realului...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 120). Schizofrenia este procesul de producţie specific capitalismului, care inhibă dorindu-şi, care îşi împinge limitele mereu mai departe, Realul devenind din ce în ce mai artificial. “Schizofrenia este producţia dezirantă ca limită a producţiei sociale.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 47).


“Problema socius-ului a fost dintotdeauna aceasta: să codifice fluxurile dorinţei, să le înscrie, să le înregistreze, să facă în aşa fel încât să nu existe vreun flux care să curgă fără a fi tamponat, canalizat, reglementat.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 44). Au venit ei cu ştiinţa lor să civilizeze maimuţa din noi, cu autostrăzile şi oraşele lor, cu tehnologia şi programele lor educaţionale (“Existenţo, scumpete,/ tu eşti cea mai bună din cartier/ o să-ţi trimit urechea mea tăiată/ civilizaţi-o, cuţu-cuţu…” – Ruxandra Novac, clovnii). Să ne fie ruşine de dorinţele noastre care nu se lasă integrate-n sistem! Să ne cuminţim! Asta vor ei. Să ne aducem eşecurile în atelierele sistemului, “care renaşte la nesfârşit din propriile-i discordanţe.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 208). Să intrăm în producţie, în uzina în care alimentăm staţiile de la bandă cu ce e Real.

Trăim pe un continent fisurat, în care fiecare a început să locuiască teritorii diferite, generând recartografieri permanente şi războaie nevăzute. “Căci lupta noastră nu este împotriva trupului şi a sângelui, ci împotriva începătoriilor, împotriva stăpâniilor, împotriva stăpânitorilor întunericului acestui veac, împotriva duhurilor răutăţii, care sunt în văzduh.” (Ef. 6, 12).

Matricea are însă nevoie de revoluţiile noastre, fără actele noastre de nesupunere ar deveni improductivă, sterilă, moartă. Ca să intrăm, intrăm prin efracţie, când ne facem, ne facem insuportabili. Să ne facem bine înţeleşi – sistemul este mişcător, la propriu (fetişul din Anti-Oedip), ne emoţionează, pe negativ/ pozitiv, oricum nu mai contează şi la periferie nu sunt diferenţe. Ca şi în Psycho, mama e moartă dar îi facem jocul, iar la porţile oraşului nu ne aşteaptă decât deşertul din Teorema (Pier Paolo Pasolini). Un corp hidos, fără chip (de la Deleuze şi Guattari ştim - corpul fără organe este un corp lipsit de imagine), corpul din spatele corpurilor noastre are nevoie de mâinile noastre ce vor să se atingă, să se înfigă, să lovească lăsându-l pe celălalt într-o baltă de sânge, are nevoie de dinţii noştri să sfâşie, de simţurile noastre excitate, de dispoziţia noastră provocatoare. Fără astea ar fi fără temei, fără justificare. “Căci n-aş fi ştiut pofta, dacă Legea n-ar fi zis: Să nu pofteşti! […] dar după ce a venit porunca, păcatul a prins viaţă” (Rom. 7, 7,9), pentru că Legea este dorinţa (Lacan). [...] “exteriorul şi interiorul nu mai înseamnă nimic” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 6), pentru că ne-au întrerupt legăturile; ca în etica pascaliană, dincolo de creasta muntelui sunt alte legi, Cannibal Holocaust. Precum în opera kafkiană, “nici un punct nu e mai bun decât altul, nici o intrare nu este privilegiată...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, ed. ART, 2007, pg. 5).

Ne dorim însă, ne legăm unul de altul dorindu-ne, îngroziţi de perspectiva de a ne termina în celălalt, de neantul dintre orgasm şi dorinţa revoluţionară. Psihanaliză fără sfârşit, nevrotizare a tot ce există, cu noi interiorizaţi în Oedip, un Oedip exteriorizat în ordinea simbolică (Deleuze, Guattari). De aici nu se iese, ca în Cube, ieşim dintr-o cameră pentru a ne trezi prizonieri într-o alta, la periferia cercului ne aşteaptă un alt cerc; “subiectul, produs ca reziduu alături de maşină, ca apendice sau ca piesă adiacentă maşinii, trece prin toate stadiile cercului şi trece de la un cerc la altul. El însuşi nu se află în centru, ocupat de maşină, ci pe margine, fără identitate fixă, mereu descentrat, dedus din stările prin care trece...” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 28).

Nu ne rămâne decât să urmăm autodistrugerea metodică din Fight Club, însă fără a mai încerca să scoatem ceva mai bun din asta, o distrugere a lumii făra a încerca să construim alta. Să dăm drumul la robinet, să tăiem furtunul de gaze şi, la momentul potrivit, să aprindem lumina care va arunca totul în aer! Să ne lepădăm de arta care vrea să perfecţioneze! Nu ne mai rămâne decât să devenim animale, nu ne mai rămân decât limbile minore, deteritorializate, să scriem “asemeni unui câine care îşi sapă o gaură, asemeni unui şoarece care îşi construieşte vizuina.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, ed. ART, 2007, pg. 31). Limba va fi utilizată pur intensiv (Deleuze, Guattari), singura caracteristică care va mai valida estetic o va constitui emoţia. Arta este unul dintre elementele care scurtcircuitează; obiectele distruse, arse, stricate, sunt instrumentele cu care ea operează, defectarea fiind o parte integrantă a funcţionării (Deleuze, Guattari). Sunt un punct fierbinte, punctul tău G, sunt ultima scenă, insula (artificială, reziduală) pe care Tarkovski o filmează-n Solaris de sus, sunt tot ceea ce vrei TU să fiu, ai nevoie de mine ca de dracu. “Eu sunt fiul dar şi fratele mamei mele, şi în acelaşi timp soţul surorii mele şi propriul meu tată.” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalism şi schizofrenie – Anti-Oedip, ed. Paralela 45, 2008, pg. 217).

Nume de cod: 1Q84

Într-un anume moment, lumea pe care o ştiam eu a dispărut şi în locul ei a venit o alta.

1Q84, ultimul roman al unui japonez, pe numele lui Haruki Murakami (recunosc, sunt la prima experienţă cu autorul în cauză, să-mi fie ruşine! – dar o să compensez cât de curând printr-o excursie în Pădurea norvegiană), un basm pentru oameni mari, “întunecat şi învolburat”, după chipul şi asemănarea anului 1984, însă, puţin mai altfel, o lume a semnelor de întrebare, în care Fratele cel Mare (al lui George Orwell) se vede înlocuit de Oamenii cei Mici:

Pe Oamenii cei Mici nu-i putem vedea. Nu ştim dacă sunt buni sau răi, dacă sunt sau nu reali. Dar ne sapă zdravăn pământul de sub picioare...

Ce ne propune Murakami? Un roman construit din două poveşti, poveştile lui Tengo şi Aomame, legaţi între ei prin firele transparente şi întortocheate ale memoriei; şi din cele două poveşti, realitatea “mereu una singură”, realitatea “infinit de rece şi solitară”, se alege cu o schizofrenie de toată frumuseţea, se încălzeşte puţin:

amintindu-şi cum se atinseseră reciproc, în timp ce cobora scara aceea de fier, Aomame simţi cum începe să se încălzească pe dinăuntru...se opri şi îşi scutură uşor capul de câteva ori. N-am voie să mă gândesc la aşa ceva într-un asemenea loc! Trebuie să fiu atentă cum cobor scara, îşi zise ea. Însă nu reuşi să-şi pună frâu gândurilor. Imagini de demult îi inundau mintea, una după alta, cu o claritate incredibilă. Noaptea de vară, patul îngust, izul slab de transpiraţie. Cuvintele rostite. Senzaţiile de dincolo de cuvinte. Făgăduieli uitate. Vise neîmplinite. Dorinţe rătăcite.

Despre ce e vorba de fapt? Despre amintirile intense care se nasc în crisalide de aer, umbrindu-ne existenţa, prin care timpul pare că o ia razna, şi fiinţe reale care se pierd în fluxul temporal asemenea fluturilor (“când le vine vremea, ei dispar în tăcere...fără să lase nici o urmă, de parcă i-ar înghiţi văzduhul”). Despre ce se întâmplă atunci când în lumea matematicii, naturală, pur şi simplu acolo, se interpune litera Q, cuvintele, care schimbă, reclădind realitatea, certificându-ne astfel faptul că existăm cu adevărat. Despre rescrierea realităţii prin intermediul unui mecanism psihic care selectează amintirile ce trebuiesc păstrate în memorie. Şi asta generează în romanul lui Murakami schimbări în lumea înconjurătoare sub influenţa unor forţe misterioase. Cu o sectă numită Pionerii, cu un Lider care trebuie asasinat de Aomame, cu un roman al unei puştoaice dislexice (fata Liderului), rescris de Tengo, prin care descrie întâmplările misterioase de care este înconjurată secta. Cu două luni pe cer şi împlinire erotică imposibilă (pentru că “în 1Q84 e imposibil să fiţi salvaţi amândoi”), deoarece unul este autorul iar celălalt îşi descoperă statutul de personaj (“eu mă aflu în povestea construită de Tengo...Sunt învăluită în căldura trupului său, sunt călăuzită de pulsul său. Sunt purtată de logica şi de regulile lui. Şi, probabil, de stilul lui.”). Despre imposibilitatea de a te mai întoarce odată ce ai intrat în “oraşul pisicilor” şi un război al amintirilor. Despre corpuri conceptuale şi trupuri reale. Despre vidul dintre noi pe care îl umplem cu poveşti.

Sintetizând, 1Q84 este un roman al realităţilor fantastice şi al ficţiunilor veridice, într-o atmosferă lunară în care “nu există nici aer, nici vânt, ci doar un vid menit să păstreze amintirile intacte”.

PS: dacă vă aşteptaţi ca odată cu lectura volumului 3 să aveţi parte de transparenţă, de o completare a puzzle-lui, va trebui să vă reevaluaţi aşteptările (finalurile deschise tind să devină o marcă a romanului contemporan din câte se pare). "Încă nu mi-e clar ce lume e aceasta, îşi spuse ea. Dar oricum ar fi ea construită, noi aici rămânem."

PS 2: am fost şi prin Pădurea norvegiană între timp, şi a fost bine.

când ai probleme cu cerul înstelat și legea morală din tine, mănânci un hamburger și trece

Totul e cam nașpa/ pe nașpa în general, numa’ că uneori viața o mai ia și în direcția cealaltă. În True Romance chestia asta se întâmplă în Detroit, cu fericirea care se împiedică și te umple de pop-corn într-o sală de cinema la care rulează un film ordinar de arte marțiale, cu plăcinta și discuțiile aferente de după. Bine, fericirea asta e de profesie o call girl, dar în cazul lui Clarence o face cu suflet (-ul ei monogam, lucru destul de ușor când ai intrat în branșă de doar câteva zile). Așa că ce să faci? O iei de nevastă iar ea își tatuează numele tău, dar tu tot nu poți să treci peste faza cu peștele.

Pentru ca am prins cam care-i șpilul cu Alabama, despre Clerence ar mai fi de spus că, în afara faptului că-i plac filmele de arte marțiale, e și fan Elvis, iar Regele “îi vorbește” (ucide-l pe pește!). Când ajunge însă la locul cu pricina este întâmpinat de Drexl cu o de-construcție ca la carte a fricii:

Now see, we're sittin' down here, ready to negotiate... and you've already given up your shit. I'm still a mystery to you. But I know exactly where your white ass is comin' from. See, if I ax'ed if you wanted some dinner and you grabbed an egg roll and started to chow down, I'd say to myself, "This motherfucker's carryin' on like he ain't got a care in the world. Who knows? Maybe he don't. Maybe this fool's such a bad motherfucker, he don't got to worry about nothin', he just sit down, watch my motherfuckin' TV." See? You ain't even sat down yet. On that TV there, since you been in the room, is a woman with her breasteses hangin' out, and you ain't even bothered to look. You just been clockin' me. Now, I know I'm pretty, but I ain't as pretty as a couple of titties.

Și-o cam ia el Clarence pe cârcă dar își îndeplinește “misiunea” primită de la Rege cu succes. Și cam asta ar fi definiția romantismului în universul feminin, de la humanoidul primitiv, până astăzi. Acțiunea se accelerează/ complică în același timp când, în loc de „haine curate” pentru Alabama, Clarence se alege de la bordel cu un geamantan plin de cox numa’ bun pentru liniuțe rulate cu bacnota de 100 de para. Cu Vincenzo (aka Anticristul) băgat de treaba cu drogurile într-o dispoziție de vendeta. Cu încercarea unora de a vinde drogurile și a altora de a le recupera. Cu o scenă de tortură absolut antologică (made by Virgil & Alabama), însoțită de o replică care poate dărâma ego-ul oricărui mascul - „arăți ridicol” (bun, vrei și urmează să o omori pe tipă, însă, bagi un check de rutină-n oglindă, pentru restaurarea imaginarului potrivit căruia tu ești miezul). Climaxul narativ îl constituie confruntarea din camera de hotel în care nu se mai știe cine urmărește pe cine (cumpărător, traficant, mafioți, polițiști), așa că se lasă cu un măcel, cu participanți acoperiți în fulgi de perne (nu, nu e o petrecere în pijamale).

Ce am mai învățat: (1) când ai probleme cu cerul înstelat și legea morală din tine, mănânci un hamburger și trece; (2) bărbații au 17 feluri în care se pot da de gol atunci când mint, femeile au 20; (3) la Tarantino violența își are sursa întotdeauna în semnele lingvistice care și-au pierdut referenții tari, într-un limbaj care nu mai comunică, ci doar destabilizează, suport al unor resorturi explozive, letale; (4) oricât de mari și tari suntem, prostia este întotdeauna în vârful piramidei care ne marchează destinul (Clarence îl ucide pe pește dar își uită permisul la fața locului; tatăl său rezistă eroic pe baricade, însă lipește un bilet cu noua destinație a fiului pe frigider; tortura Alabamei în camera de motel când geamantanul cu droguri era chiar sub pat); (5) subminarea contextului tragic prin introducerea “elementului surpriză”, a piesei care nu face parte din puzzle, instrument specific umorului negru (vezi retorica personajelor care torturează/ sunt torturate, soundtrack-ul atipic în raport cu cadrul [Virgil o așteaptă pe Alabama în camera de motel cu pușcociul în mână, însă, fondul muzical este asigurat de The Shirelles cu will you still love me tomorrow]).

Inutil să vă mai spun, Clarence și Alabama scapă (cu bani cu tot), pentru că norocul este fratele mai mare al prostiei. Și au trăit fericiți până la adânci bătrâneți iar pe fiul lor l-au numit Elvis.



(True Romance, reg. Tony Scott, scen. Quentin Tarantino, 1993).

căsuța noastră

Blonda din prima scenă e atât de frumoasă, că mai că-ți pare rău de ceea ce presimți că o să pățească, pentru că îl caută pe Steve, cel cu care a făcut ce nu trebuia în casa de lângă cimitir (& ce am spus eu aici e un text numa’ bun pentru un retro-teaser).

Ni se dă apoi cu rewind, pentru a ni se spune povestea “martorilor”, o tânără familie care se mută în casa cu pricina, în ciuda avertismentelor pe care le primește prin intermediul fiului (căruia o prezență feminină fantomatică îi vorbește dintr-o fotografie a casei în sepia; by the way, doar el vede fetița; genul acela de horror în care “naturalii” [ca să nu le zic carnali, de la gnostici citire] sunt avertizați de ceea ce se află „supra-” prin intermediul personajului “înzestrat” cu darul “vederii”). Apoi iar prim-plan pe fotografie, pentru a ni se confirma că și noi, spectatorii, ca și fiul, suntem beneficiarii aceluiași dar de natură cinematografică (horror-ul a mers întotdeauna pe identificarea cu personajele, pe o sincronizare a emoțiilor personaj-spectator, efectul-oglindă despre care vorbesc teoreticienii genului). Acolo o fetiță ciudată (căzută parcă direct din secolul 19), nu se poate întoarce “acasă”, așa că “bântuie” prin oraș, fixând la un moment dat cu privirea o familie de manechine (are viziunea decapitării unuia dintre ele) din vitrina unui magazin (prezențele fantomatice/ monstruoase sunt și ele până la urmă cumva “expuse”, nu mai pot părăsi domeniul al cărui “centru nervos” îl reprezintă casa). Oricum, foarte mișto jocul regizoral prin care ni se sugerează tranziția narativă, prefigurată în regim simbolic: fată – manechin/ păpușă (ambele „mutilate”) – băiat. Micile semne, viziunile fragmentare, de rău augur, nu fac decât să sporească tensiunea finalului așteptat.

Norman trebuie să ducă mai departe un proiect (Freudstein – prima familie care a locuit în casă) care s-a lăsat (la cel care l-a inițiat - Peterson) cu măcelărirea amantei și apoi sinucidere. Dar ce nu face autorul pentru celebritate și un ban în plus (vreo 5000 de dolari pentru a fi mai exacți)!

Doamna Boyle se pare că nu prea stă bine cu nervii, își ia și nu își ia pastilele (cică îi provoacă halucinații), vrea în primul rând un pat (dintr-o dorință deloc “inocentă”), încă nu vrea să intre în pivniță (camera în care doctorul Freudstein și-a desfășurat experimentele macabre, simbol la îndemână pentru chestiile tainice, subconștientul despre care le place să vorbească psihanaliștilor, dar pe care filmele horror ajunge să ni-l livreze din plin; de aici și fascinația provocată de oroare, de parcă pelicula de celuloid ar fi o înregistrare a posedării spectatorului, și a eliberării sale în același timp, prin intermediul proiectării “în afară”). Manechinul decapitat se dovedește a fi după chipul și asemănarea Annei, de profesie babysitter (responsabila cu deschiderea pivniței – eliberarea libidoului care se lasă cu dezintegrarea realității/ a ordinii simbolice – a la Zizek așa; acolo are loc “botezul” cu sânge prin intermediul uciderii unui liliac foarte insistent) . Podele, uși, obiecte care scârțâie, scâncete de copil & mârâituri de patrupede înfometate, un cavou descoperit sub podeaua sufrageriei, cu dezmembrări și o voce care posedează, tot decorul pentru o cădere psihică (inimaginabilul pe care îl comportă tot ceea ce este necurat). Locul liliacului este luat de doamna Gittleson, cu un sfârșit la fel de sângeros (sânge pentru sânge).

Atras de un „magnet infernal”, întâi îți pierzi perspectiva critică, apoi îți pierzi viața/ devii un Freudstein.

(The House by the Cemetery, Lucio Fulci, 1981).

Semnul lui Cain

Oameni (cu soarele de partea lor) vs vampiri (mai rapizi, mai puternici, când se pun pe atac pământul se cutremură iar crucile creștinilor cad/ se sparg, după caz), adică dualismul clasic, plăcut lui Homo religiosus, cu două rase (pentru a fi anihilat/închis în rezervații cu conștiința împăcată, celălalt trebuie să fie inuman) în conflict, încercând să se anihileze reciproc, însă, la un pas de anihilarea totală.

Preoții apar în această ecuație ca un soi de comando, înarmați până-n dinți și cu adevărul de partea lor (le arată în cel mai fizic sens cu putință dușmanilor Bisericii cum stă treaba cu infailibilitatea adevărului divin). Ca în poveștile cu societăți secrete, create și desăvârșite în interiorul Bisericii, preoțimea începe să fie resimțită ca o amenințare la adresa ierarhiei oficiale, și în consecință îndepărtată.

În Orașul post-apocaliptic, construit după ultimele tendințe cyberpunk (spre deosebire de celelalte orașe, mai steampunk așa), spațiul publicitar e dedicat îndemnurilor la pocăință și iertării păcatelor mărturisite în cabinele împrăștiate pe tot cuprinsul orașului, în fața unui ecran; pentru că alteritatea experimentată de spectator la cinema a rămas ultima fărâmă de metafizică care ne mai e accesibilă, în fața căreia mai putem să ne emoționăm la modul transcendent (propaganda omniprezentă – sacrifică-te și muncește, totalitarismul eclesiastic, apucăturile militare ale slujitorilor Domnului ne aduc aminte de celebrul 1984 al lui George Orwell, tăticul universurilor distopice). Ierarhia (după ontologia asta de tip sci-fi) se prezintă cam așa: (1) Dumnezeu, (2) Biserica (de fapt zidurile ei sunt granița ultimă, fizică și ideatică, la tot ce mai poate fi considerat în viitor drept divin) și (3) Orașul (părăsirea orașului e echivalentul căderii din paradisului industrial, fabricat, intrarea în wasteland – nu vă gândiți la poemul lui Eliot, ci la ceva în genul benzilor desenate cu același nume mai degrabă, sau la pustiul Realului pentru amatorii de referințe cult).

Preotul e și el un fel de blade runner, cu o ultima misiune (salvarea nepoatei Lucy, răpită de vampiri) vendeta personală a eroului umanității de altă dată. Întrebările și îndoielile lui (încredere vs realizarea faptului că încrederea asta e clădită pe minciună) sunt erori inacceptabile stabilității în sistem (spovedania se dovedește a fi ultimul răcnet în materie de spionaj, cu oameni dresați să spună tot, cu gurița lor).

După deviza seriilor în care Arnold, Stallone/ Van Damme rupeau tot ce le ieșea în cale, și pentru preotul căruia sistemul i-a dat cu reject, it’s not over, not for me. Dacă mai adaugi la toată treaba asta și momeala de sânge (din sângele lui), șeriful-iubit & femeia (ajutor potrivit) - preot (feminism ca la carte), fatală la propriu, pe pielea altora, ai toate premisele pentru imaginile excesive care urmează: triburi de adepți (infectați), un fel de level 1 la jocurile de tip shooter, cuvântul divin (“în mijlocul morţii, nu mă voi teme de rele; că Tu cu mine eşti” - Ps 23,4) însoțit de cruci bune de sfârtecat vampiri (nimic filosofic în craniile și cadravele întâlnite pe cale, nu e o piesă de Shakespeare, iar preotul nu e vreun Hamlet), întoarcerea în cuib (confruntarea cu cele mai mari temeri, ca pe canapeaua psihanalistului gen), apoi confruntarea cu vampirul-uman (fost preot, un fel de antihrist), cel ce aduce înapoi simfonia violenței în lumea oamenilor (ceea ce ei se feresc să recunoască ca sunt în ascuns), cu happy-end și replici care nu pot fi citate (și asta nu din rațiuni de Copyright). Semnul de pe fruntea preotului este semnul lui Cain.

După ce am văzut Watchmen, doar am sperat, după ce am văzut TRON: Legacy, am început să cred, după Priest însă, îmi este clar – se poartă “retorica simplității” (Gilles Lipovetsky/ Jean Serroy, Ecranul Global) pentru consumatorii de imagini în mișcare care se vor stimulați; se poartă referințele, filmul omagiu, pentru ceilalți, cei care au ochi să vadă (pentru că preotul este și el un fel de cruciat până la urmă; vezi Bergman, A șaptea pecete/ preotul aduce așa puțin a Antonius Block). Filmul comercial poate fi interpretat până la urmă și ca o întoarcere la puritatea artelor vizuale, a imaginilor fără cuvinte (și când totuși se vorbește nu ni se spune de fapt nimic). Logosul a murit.