Nymphomaniac: Vol. I

pretextul filmului și ceea ce încearcă să argumenteze ia forma unei confiteor – joe/ femeia încearcă să-și demonstreze culpabilitatea în fața bunului samaritean, seligman/ bărbatul [cel care nu a întâlnit un om rău], și în fața fraților și surorilor spectatori. oricât ar fi de condamnabil din punct de vedere moral, atâta vreme cât nu îl implică pe el direct, însă, conține doze suficiente de plăcere feminină, tot ce făptuiește femeia este fascinant. asta este una dintre lecțiile pe care lars von trier ne-o servește prin intermediul personajului seligman. ce ni se pune în față este structurat după metoda dialectică, cu femeia încercând să ne convingă de natura malefică a sexului ei, în timp ce bărbatul încearcă să o justifice. 

1.      ghidul complet al pescarului

vaginul este o momeală. “poate că singura diferență dintre mine și ceilalți oameni, este că întotdeauna mi-am dorit mai mult de la asfințit: culori mai spectaculoase, atunci când soarele atinge orizontul. probabil că ăsta este singurul meu păcat.” chiar dacă necredincioși, conceptul păcatului rămâne un spectru al existenței occidentalilor. bărbatul este mereu cel care încearcă să interpreteze, să facă sens, să structureze povestea feminină. în povestea ei plăcerea nu este niciodată o alegere, plăcere înseamnă determinism, iar epuizarea ei începutul durerii, fără pauze sau zone intermediare. 

2.      jerome

adică observații asupra conceptului de iubire. “pentru mine dragostea însemna doar dorința, căreia i se adăuga gelozia. orice altceva era un non-sens. dragostea distorsionează. dragostea este ceva ce nu ai cerut niciodată.” în erotism ești încă un stăpân, tu faci regulile. spre deosebire de erotism, dragostea umilește, statutul tău existențial este modificat, pentru că dragostea te obiectualizează, te reifică privându-te de subiectivitate. hegelian vorbind, convertirea ființei-pentru-sine într-un lucru este specifică conștiinței-de-sine nefericite. în erotism, precum în divin, există doar “da”, iar această disponibilitate, această afirmare a vieții este echivalentul lui ἀληθής, pe când dragostea te plasează pe tărâmul lui ψεύστης, al celor ce sunt false, susținute de uzina imaginarului, care lucrează în permanență la fericirea noastră făcându-ne nefericiți, pentru că dincolo de ἀληθής nu ființează nimic, dincolo e doar valea umbrei morții. însă, cum am fost educați de lacan, știm că subiectul este un dispozitiv, un dispozitiv lacunar, lacună în care subiectul stabilește funcția unui obiect, ca obiect pierdut (objet a). subiectul se situează ca determinat de fantezie (ca suport al dorinței). de aici își construiește acesta scenariile. joe experimentează dragostea în absența lui jerome, fără împlinirea pulsiunii parțiale, ca finalitate biologică a sexualității. atâta timp cât celălalt este de negăsit, eu sunt îndrăgostit, însă, asta este tot ceea ce se poate spune despre mine că sunt, un subiect îndrăgostit, adică divizat, care nu se realizează ca subiect, fiind preocupat de montajul unor vremuri în care a fi fericit nu este imposibil (vezi asocierile la von trier cu amintirile copilăriei). în momentul în care celălalt este “atins”, dragostea se transformă în cenușă iar celălalt ne devine indiferent, părăsindu-și statutul de ființă din care eu trebuie să apar în sfârșit ca subiect (pentru că fără celălalt eu nu sunt). de aceea imperativul amantului veritabil va fi pentru totdeauna noli me tangere (ioan 20, 17). pentru că, tot de la lacan știm, tocmai ăsta este și principiul plăcerii – niciun obiect nu poate satisface plăcerea, însă, ceea ce tot ține povestea este imposibilul care nu mai este recunoscut ca atare (așa că moartea ne găsește lucrând încă la marele scenariu – vezi și acel “puzzle” pe care joe se masturbează). lecția fundamentală pe care o susține regizorul danez, iar în trilogia depresiei von trier nu încetează să o repete, este că tocmai această depresie taie în real un interval în care ființa umană se poate apropia cât de cât de ceea ce înseamnă cunoaștere de sine, că doar în iarna vieților noastre, atunci când atenția nu ne mai este distrasă de ceea ce nu durează, putem surprinde pentru o fracțiune de secundă la ce se reduce în fapt existența noastră (“de fapt, sufletele copacilor le vedem iarna. vara totul este verde și idilic...”). 

3. doamna h.

trecerea la obiecte parțiale, nume care desemnează un gen, nu persoane, tablouri la care privești “în ghicitură” (1 corinteni 13, 12), pentru că după dragostea care face sublim, detaliile se pierd în indefinit, după chipul formei care a fost ridicată și luată de la ochii noștri (fapte 1, 9). “predarea” soțului de către doamna. h conturează trauma prin intermediul aspectelor financiare pe care tranzacția le implică, durerea e un simptom al capitalului (critică dură la ce mai înseamnă conjugalitate). dorința nu este o necesitate, nu sunt semne care o prevestește. o dorință apare ex nihilo și supune totul nimicniciei din care a luat naștere. “eul dorinței este o goliciune care primește un conținut pozitiv real doar prin acțiunea de negare ce satisface dorința de a distruge, transforma și «asimila» non-eul dorit.” [alexandre kojève]. adicția se definește pe sine în acest stadiu prin intermediul cruzimii, ca instrument prin care eul ajunge la revelația singurătății sale constitutive, totale, cu atât mai dramatică cu cât acesta e nevoit să joace rolul ființei sociale. “trupul îmi era plin în totalitate de singurătate și lacrimi.” [joe]. melancolia, a doua parte a trilogiei depresiei, constituie aici referința. 

4. delirium

anticiparea tăcerii mortale. episodul copilului abandonat de mamă (maternitatea la von trier pare a fi întotdeauna despre natura posedată, incapabilă să accepte sacrificiul natalității, care își abandonează creația pentru plăcere, o natură pierdută într-o eternă germinație) și pe cale de a-și piarde tatăl (și singurul reper despre ce ar putea să însemne bunătatea). pe această treaptă, orgasmul reflectă ambivalența pe care termenul de φάρμακον o are în interpretarea lui derrida – leac/ otravă, bun/ rău, etc. – ca ceea ce este ireductibil la opozițiile conceptuale filosofice. orgasmul își părăsește statutul problematic din punct de vedere etic, transformându-se într-o mângâiere (cu tatăl agonizând în spital), într-o pauză de la realitate. scena cu fiica, pe al cărei picior curge semnul excitației, lângă tatăl mort, constituie una dintre cele mai frumoase scene din istoria cinematografiei, lacrimosa organului sexual, în recviemul pe care trupul feminin îl compune inconștient în fața indicibilității mortale. 

5. școala pentru orgă mică

libidoul crescut, specific nimfomanei, este interpretat din perspectiva polifoniei. prin intermediul multiplilor amanți femeia încearcă să redea experiența amantului unic, mesianic (vezi epilogul primei părți a trilogiei depresiei, antihristul, cu bărbatul care a pătimit și a învins moartea, ispășind astfel căderea în ispită a femeii). acesta este și momentul în care îl reîntâlnește pe jerome, experiență portretizată în culorile întrupărilor mitologice ale ființelor divine. compoziția sexuală polifonică, imnul închinat amantului unic primește un răspuns catalogat de seligman ca nefiind potrivit realismului (însă realismul a constituit mai mereu în creațiile lui lars von trier doar un văl aruncat peste chipul realului). prin regăsirea lui jerome, joe găsește linia melodică principală din compoziția sexuală. imnul erotic pare desăvârșit, toate orificiile plinite. femeia nu mai simte nimic, a cunoscut dragostea – patima ieșirii din trup. 

Lars von Trier sau filmul ca o stare a minții

Regizorul călătoriilor cinematografice hipnotice revine în Antichrist la spațiile nevrotice conturate în trilogia Europa. Originea răului trasată în interiorul ființei umane, personaje aflate sub o lege de tip kafkian, în căutarea unei ispășiri niciodată conturată transparent, ce ficționalizează terapeutic în speranța vindecării/ cunoașterii, iată doar câteva dintre caracteristicile/ temele principale ale regizorului scandinav.

1.Spațiul

Materia primă din care este creată lumea lui Lars Von Trier este una psihică. Spațiul în care acțiunea se desfășoară, în care ficțiunile iau naștere, se sprijină de real ca de un suport al imaginarului, transformîndu-se într-un spațiu – stare a minții. În spatele frumuseții aparente mortalitatea amenință în permanență creația cu întoarcerea la haosul ce domnește de fapt. Natura este afectată mereu, într-un fel sau altul (epidemii, războaie, demonism, mortalitate), afectând și natura umană (“natura este biserica lui Satan” , privită fiind din această perspectivă). Natura umană amenință la rândul ei în permanență spațiul ce o înconjoară prin intermediul “căderilor” sale - “este destul ca adam să nu asculte de poruncă pentru ca lumea să fie din nou scufundată în haosul din care apăruse…acum, moartea și țărâna sunt în spatele și în fața noastră. Existența este un răgaz, o amânare a sentinței de condamnare” (Andre LaCocque). Păcatul primordial/ Scena Primară, prin care se trece la un alt nivel al ficţionalizării, antrenează cele existente într-o dezordine din ce în ce mai mare, conducând la o rupere a legăturilor umane (Claus Westermann). Din experiențele traumatice asociate cu păcatul primordial/ Scena Primară se nasc ficțiunile eroilor ce populează filmele lui Von Trier, creația artistică ce, precum în Epidemic, se întrepătrunde în mod misterios cu realitatea înconjurătoare determinând cursul evenimentelor dincolo de orice explicație rațională.

2. Bărbatul și Femeia

Operând dihotomic, rațional, bărbatul este întotdeauna idealistul aflat în căutarea cunoașterii salvatoare, în timp ce eroinele feminine sunt asociate cu revelațiile ultime. La fel procedeaza și ficțiunea – pornește de la ideal, conducându-l spre revelația finală. Fără să își dea seama însă, tocmai eroul ghidat de idealuri este cel care răspândește boala (Epidemic), prin încercarea lui de a conceptualiza ceea ce de fapt nu poate fi conceptualizat, obsesiva dorință de a înțelege.

Femeia, într-un tablou ce împrumută trăsăturile fundamentale pe care i le asociază acesteia teologia de inspirație monahală, de care creștinismul nu s-a vindecat niciodată (“vrăjmașul prin femei luptă împotriva sfinților”, Ars 28), este o ființă circumscrisă și definită de propria sexualitate, un sex de netransfigurat, de parcă oriunde ar privi ascetul vede vagine. Pentru imaginarul bărbatului crescut în Biserică femeia este irezistibilă, deci înfricoșătoare (nu doar prezența, ci și apropierea, proximitatea). De lume trebuie să fugi pentru că în lume sunt femei, iată unul dintre principalele motive pentru care ascetul alege pustiul (Sis 3). Și la Lars von Trier avem prezentă o mistică sexuală psihanalizabilă, sexualitatea fiind un act prin intermediul căruia Dumnezeu intră în femeie (The Element of Crime), nu în sensul de “purtătoare de Dumnezeu” ci în sensul de ființă “asemenea” lui Dumnezeu, “asemănare” de care bărbatul se împărtășește sexual. “Atunci șarpele apare în toată goliciunea lui falică. Nu mai este doar animalul; el este penisul” (Andre LaCocque). Prin intermediul “căderii” este suprimată orice distanță față de animalitate. Femeia întruchipează în ficțiunea bărbatului răul naturii (“femeile nu își controlează propriile trupuri, natura o face”). În acest univers traumatic mortalitatea constituie consecința logică a premisei sexuale. Mecanismul fantasmatic se dovedește a fi asemănător circularității pătimirii descrisă în textele patristice - de la patimă la conştientizarea faptului că cele finite nu pot satisface tentaţia de infinit, de la această conştientizare la repetarea la infinit a patimilor, ca măsură compensatorie, ca un continuum ce ne oferă senzaţia de nesfârşit. Crima (rituală, bizară, rodul unui creier bolnav, maniac, sistematică până la ultimul detaliu, inumană – The Element of Crime) se manifestă aici drept cel mai profund nivel al unui Eros ce se raportează în permanență la geamănul Thanatos (“Nu există durere mai mare ca iubirea” – Medea).

Până la urmă, precum în analiza lui Levinas, arta este un vehicul al “însuşi evenimentului întunecării, lăsare a nopţii, o invazie a umbrei”. Aceasta nu aduce nicio revelaţie, ci doar confuzie în privinţa adevăratei naturi a lucrurilor. “Obiectele sunt de-realizate, devenind imagini şi non-obiecte, întunecate şi de neînţeles, ocupând un fel de lume fantomatică” (Colin Davis, Levinas, Nosferatu, and the Love as Strong as Death). Arta ne plasează într-un interval (l’entre temps) din care ia naştere “ceva inuman şi monstruos” (Levinas).

gaura cu numărul 19

Existența noastră, prin însăși natura sa, se proiectează pe sine, cu toate energiile, întru propria moarte... (Alphonso Lingis, Deathbound Subjectivity).

Imaginează-ţi că melancolia care te cuprinde coincide cu sfârşitul lumii. Nu ar trebui să fie foarte greu, pare să ne spună Lars von Trier, pentru că între eul melancolic care îşi pierde interesul pentru lumea exterioară şi distrugerea catastrofală a pământului prin intermediul impactului cu o altă planetă, diferenţa nu este una esenţială, ci este doar una de grad. Realizează faptul că, pentru cel care prezintă aceste caracteristici mentale, “aşteptarea delirantă a unei pedepse” despre care ne vorbeşte Freud, poate fi resimţită şi ca un fel de auto-devorare, a sinelui şi a lumii. De parcă forţa care împinge misterioasa planetă (botezată simbolic Melancolia) înspre pământ ar fi una libidinală.

Ai parte de cea mai cea nuntă (şi unde poate avea loc o nuntă de vis, dacă nu la un castel? – mai mult, castelul aparţine surorii şi cumnatului tău, un loc care îţi este foarte familiar, din câte se pare) şi nu este îndeajuns. Primeşti cu această ocazie şi vestea promovării în funcţie de la însuşi şeful tău (care îi este în acelaşi timp şi cavaler de onoare mirelui) şi tot nu este îndeajuns. Ar trebui să fii fericit şi nu eşti. Sentimentul zădărniciei vine să descalifice orice tip de certitudine (şi în melancolie, printre primele baricade ce cad, prin care fiinţa încearcă să se apere de asaltul neantizator, este chiar capacitatea de a iubi/ asigurarea erotică prin intermediul căreia existenţei i se conferă sens), sentimentul unei pierderi care nu poate fi identificată (în melancolie se ştie pe cine am pierdut, însă, nu ştim ce am pierdut în/la persoana respectivă). Melancolia este “o dorinţă profundă, dar fără obiect”, ne spune Soren Kierkegaard în al său jurnal al seducătorului. Aşa că Justine începe să “redecoreze” totul în conformitate cu această depresie de tip ideal: fuge cu maşinuţa de golf, doar pentru a se uşura în timp ce priveşte la steaua misterioasă; când toţi invitaţii o aşteaptă să taie tortul împreună cu mirele, ea se bagă în cadă; grădina cu meri mult visată de Michael (grădina “noastră”) o cam lasă rece se pare; în timp ce soţul o aşteaptă în pat ea şi-o pune cu unul dintre invitaţi (invitatul vrea de la ea de fapt un slogan publicitar, fără de care va fi dat afară de la noul job) pe acelaşi teren de golf (cu 18 găuri?); găseşte cea mai bună metodă de a-şi da demisia - îi propune şefului ca viitorul produs care va fi vândut să fie chiar el, proprietarul companiei, urmând să fie promovat cu sloganul nimic (“nimic este prea mult pentru tine”). Pentru că viaţa nu este aşa cum o visezi, “viaţa pe pământ este rea”, iar o nuntă nu este din această perspectivă decât cea mai evidentă manieră de a falsifica această stare de fapt.

Bărbatul – cel care îşi defineşte existenţa din perspectiva lui cogito, cu toată ştiinţa lui este, ca de obicei în filmele lui von Trier, depăşit de situaţie (în cele din urmă John îşi pune capăt zilelor), pentru că în unele aspecte ale ei (cele mai importante ar spune unii), existenţa se încăpăţânează să rămână inexplicabilă. De cealaltă parte, femeia – exponentă a perspectivei intuitive/ instinctuale/ deschisă multiplelor forme ale inspiraţiei, este cea capabilă să experimenteze “ultima prefacere a trupului” (Patricia MacCormack) în manierele i-realului (prin intermediul pulsiunii de moarte, a reprezentărilor, a artializării realităţii mortale). Scena cu Justine goală având “viziunea” Melancoliei, nu reprezintă decât o astfel de parabolă cinematografică a manierei în care eul încearcă să încorporeze obiectul/ realitatea la nivel macro în sine.

Suntem singuri în univers, viaţa nu este decât pe pământ (iar asta nu ţine o veşnicie), aşa că ne retragem în peşterile magice ale imaginarului (inutile în cele din urmă, asemeni cortului din beţe în care copilul, fiul lui Claire se simte protejat) şi acolo creăm opere de artă despre o planetă ce va să fie şi la a cărei parusie totul se va sfârşi – ultima prefacere a trupului şi a pământului/ gaura cu numărul 19.