pretextul filmului și ceea ce încearcă să argumenteze ia
forma unei confiteor – joe/ femeia încearcă să-și demonstreze
culpabilitatea în fața bunului samaritean, seligman/ bărbatul [cel care nu a întâlnit un om rău], și în fața fraților și surorilor
spectatori. oricât ar fi de condamnabil din punct de vedere moral, atâta
vreme cât nu îl implică pe el direct, însă, conține doze suficiente de plăcere
feminină, tot ce făptuiește femeia este fascinant. asta este una dintre
lecțiile pe care lars von trier ne-o servește prin intermediul personajului
seligman. ce ni se pune în față este structurat după metoda dialectică, cu
femeia încercând să ne convingă de natura malefică a sexului ei, în timp ce
bărbatul încearcă să o justifice.
1. ghidul complet al pescarului
vaginul este o
momeală. “poate că singura diferență dintre mine și ceilalți oameni, este că
întotdeauna mi-am dorit mai mult de la asfințit: culori mai spectaculoase, atunci
când soarele atinge orizontul. probabil că ăsta este singurul meu păcat.” chiar
dacă necredincioși, conceptul păcatului rămâne un spectru al existenței
occidentalilor. bărbatul este mereu cel care încearcă să interpreteze, să facă
sens, să structureze povestea feminină. în povestea ei plăcerea nu este niciodată
o alegere, plăcere înseamnă determinism, iar epuizarea ei începutul durerii,
fără pauze sau zone intermediare.
2. jerome
adică observații
asupra conceptului de iubire. “pentru mine dragostea însemna doar dorința,
căreia i se adăuga gelozia. orice altceva era un non-sens. dragostea
distorsionează. dragostea este ceva ce nu ai cerut niciodată.” în erotism ești
încă un stăpân, tu faci regulile. spre deosebire de erotism, dragostea
umilește, statutul tău existențial este modificat, pentru că dragostea te
obiectualizează, te reifică privându-te de subiectivitate. hegelian vorbind,
convertirea ființei-pentru-sine într-un lucru este specifică conștiinței-de-sine
nefericite. în erotism, precum în divin, există doar “da”, iar această
disponibilitate, această afirmare a vieții este echivalentul lui ἀληθής, pe când dragostea te plasează pe
tărâmul lui ψεύστης, al celor ce sunt
false, susținute de uzina imaginarului, care lucrează în permanență la
fericirea noastră făcându-ne nefericiți, pentru că dincolo de ἀληθής nu ființează nimic, dincolo e
doar valea umbrei morții. însă, cum am fost educați de lacan, știm că subiectul
este un dispozitiv, un dispozitiv lacunar, lacună în care subiectul stabilește
funcția unui obiect, ca obiect pierdut (objet
a). subiectul se situează ca determinat de fantezie (ca suport al dorinței).
de aici își construiește acesta scenariile. joe experimentează dragostea în
absența lui jerome, fără împlinirea pulsiunii parțiale, ca finalitate biologică
a sexualității. atâta timp cât celălalt este de negăsit, eu sunt îndrăgostit,
însă, asta este tot ceea ce se poate spune despre mine că sunt, un subiect
îndrăgostit, adică divizat, care nu se realizează ca subiect, fiind preocupat
de montajul unor vremuri în care a fi fericit nu este imposibil (vezi
asocierile la von trier cu amintirile copilăriei). în momentul în care celălalt
este “atins”, dragostea se transformă în cenușă iar celălalt ne devine
indiferent, părăsindu-și statutul de ființă din care eu trebuie să apar în
sfârșit ca subiect (pentru că fără celălalt eu nu sunt). de aceea imperativul
amantului veritabil va fi pentru totdeauna noli
me tangere (ioan 20, 17). pentru
că, tot de la lacan știm, tocmai ăsta este și principiul plăcerii – niciun
obiect nu poate satisface plăcerea, însă, ceea ce tot ține povestea este
imposibilul care nu mai este recunoscut ca atare (așa că moartea ne găsește
lucrând încă la marele scenariu – vezi și acel “puzzle” pe care joe se
masturbează). lecția fundamentală pe care o susține regizorul danez, iar în trilogia
depresiei von trier nu încetează să o repete, este că tocmai această depresie
taie în real un interval în care ființa umană se poate apropia cât de cât de
ceea ce înseamnă cunoaștere de sine, că doar în iarna vieților noastre, atunci
când atenția nu ne mai este distrasă de ceea ce nu durează, putem surprinde
pentru o fracțiune de secundă la ce se reduce în fapt existența noastră (“de
fapt, sufletele copacilor le vedem iarna. vara totul este verde și idilic...”).
- doamna h.
trecerea la
obiecte parțiale, nume care desemnează un gen, nu persoane, tablouri la care
privești “în ghicitură” (1 corinteni 13,
12), pentru că după dragostea care face sublim, detaliile se pierd în indefinit,
după chipul formei care a fost ridicată și luată de la ochii noștri (fapte 1, 9). “predarea” soțului de către doamna. h conturează trauma prin intermediul aspectelor
financiare pe care tranzacția le implică, durerea e un simptom al capitalului
(critică dură la ce mai înseamnă conjugalitate). dorința nu este o necesitate,
nu sunt semne care o prevestește. o dorință apare ex nihilo și supune totul nimicniciei din care a luat naștere. “eul dorinței este o goliciune care
primește un conținut pozitiv real doar prin acțiunea de negare ce satisface
dorința de a distruge, transforma și «asimila» non-eul dorit.” [alexandre kojève]. adicția
se definește pe sine în acest stadiu prin intermediul cruzimii, ca instrument prin care eul ajunge la revelația
singurătății sale constitutive, totale, cu atât mai dramatică cu cât acesta e
nevoit să joace rolul ființei sociale. “trupul îmi era plin în totalitate de singurătate și lacrimi.” [joe].
melancolia, a doua parte a trilogiei
depresiei, constituie aici referința.
- delirium
anticiparea
tăcerii mortale. episodul copilului abandonat de mamă (maternitatea la von
trier pare a fi întotdeauna despre natura posedată, incapabilă să accepte
sacrificiul natalității, care își abandonează creația pentru plăcere, o natură pierdută
într-o eternă germinație) și pe cale de a-și piarde tatăl (și singurul reper
despre ce ar putea să însemne bunătatea). pe această treaptă, orgasmul reflectă
ambivalența pe care termenul de φάρμακον
o are în interpretarea lui derrida – leac/ otravă, bun/ rău, etc. – ca ceea ce
este ireductibil la opozițiile conceptuale filosofice. orgasmul își părăsește
statutul problematic din punct de vedere etic, transformându-se într-o
mângâiere (cu tatăl agonizând în spital), într-o pauză de la realitate. scena
cu fiica, pe al cărei picior curge semnul excitației, lângă tatăl mort,
constituie una dintre cele mai frumoase scene din istoria cinematografiei, lacrimosa organului sexual, în recviemul
pe care trupul feminin îl compune inconștient în fața indicibilității mortale.
- școala pentru orgă mică
libidoul crescut,
specific nimfomanei, este interpretat din perspectiva polifoniei. prin
intermediul multiplilor amanți femeia încearcă să redea experiența amantului
unic, mesianic (vezi epilogul primei părți a trilogiei depresiei, antihristul, cu bărbatul care a pătimit
și a învins moartea, ispășind astfel căderea în ispită a femeii). acesta este
și momentul în care îl reîntâlnește pe jerome, experiență portretizată în
culorile întrupărilor mitologice ale ființelor divine. compoziția sexuală
polifonică, imnul închinat amantului unic primește un răspuns catalogat de
seligman ca nefiind potrivit realismului (însă realismul a constituit mai mereu
în creațiile lui lars von trier doar un văl aruncat peste chipul realului). prin
regăsirea lui jerome, joe găsește linia melodică principală din compoziția sexuală.
imnul erotic pare desăvârșit, toate orificiile plinite. femeia nu mai simte nimic,
a cunoscut dragostea – patima ieșirii din trup.
