întoarcerea în peştera cinematografică

1.

“Adu-ţi în faţa privirii următoarea imagine: într-o încăpere asemeni unei peşteri, se află oameni.”[1] Precum în starea originară imaginată de John Rawls, ei nu ştiu cine sunt. “Ei nu îşi cunosc propriile nevoi, dorinţe, capacităţi, şi poziţia lor socială. Nu ştiu dacă sunt bătrâni sau tineri, bărbaţi sau femei, talentaţi sau netalentaţi. Ei nu îşi cunosc nici măcar propriile lor reprezentări de valoare, adică ceea ce, în opinia lor, e valoros în viaţă. Ei sunt separaţi de propria lor personalitate printr-un văl de ignoranţă.”[2] Asistăm la o pierdere de memorie metodică. La un alt nivel de intensitate al ficţionalizării aflăm că nu au vrut să-şi amintească nimic, că ceea ce au lăsat în urmă nu reprezintă altceva decât “pustiul Realului”.[3] Pentru că, aşa cum bine sublinia S.M Eisenstein în “cine-dialectica” sa, “realul nu prezintă niciun interes decât în măsura în care îi acordăm noi sens şi îl decriptăm”.[4] Suntem în Lestercorp (“un loc în care să munceşti şi să te simţi bine”), între etajul 7 si etajul 8, ca într-un fel de breşă în naraţiunea existenţială.[5] Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, înconjuraţi de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, “filosoful” (Morpheus, Socrate etc.) ne prezintă un “punct-de-vedere” privilegiat, proiectat în peştera cinematografică ca superior din punct de vedere ierarhic “micilor” viziuni, imaginea privilegiată în jurul căreia restul imaginilor se cer orientate.

Pentru Jean-Louis Baudry filmul produce un efect totalizator, sala de cinema funcţionează asemenea uterului matern activând dorinţa noastră inconştientă de a ne întoarce la o stare de dezvoltare psihică anterioară formării ego-ului, în care distincţia dintre sine şi celălalt, interior şi exterior, nu se manifestă.[6] În sala de cinema lumea este pusă din nou între paranteze, spectatorul acţionând asemenea unui refugiat, “indiciul că spectatorul de cinema rămâne, dincolo de legitimările culturale, un subiect căruia îi lipseşte ceva, pradă doliului şi singurătăţii.”[7] Precum în filmele lui Lars Von Trier (vezi The element of crime, Europa, Epidemic), spectatorul se întoarce în cabinetul psihanalistului într-un soi de călătorie hipnotică, în căutarea vindecării, într-un univers cuprins de o epidemie necunoscută (în Epidemic aflăm că de fapt chiar “ficţiunea” este cea care generează într-o manieră perversă “boala”). Spectatorul de cinema devine subiectul psihanalizei. El experimentează: 1) “identificarea primară” (faza în care nu mai operează potrivit dihotomiilor clasice, obiect - subiect / eu – celălalt, legându-se afectiv de imaginea “mamă”) şi 2) “stadiul oglinzii” (identificarea cu o imagine prin intermediul căreia se descoperă pe sine şi pe celălalt, diferenţierea primară prin intermediul căreia eul începe să fie conturat). Pe ecran se succed scene în care spaţiul interior (psihic) pare a fi proiectat “în afară”, astfel că, deşi “realitatea” nu încetează să fie prezentă, o parte a acestei realităţi este “înălţată la un nivel magic” devenind un “ecran al viselor” (nevoia de iluzie pe care libido-ul se fundamentează).[8] “Există ceva real în iluzia însăşi, mai real decât realitatea din spatele iluziei”.[9] Aparenţa are un adevăr propriu. O proto-realitate, dincolo de naraţiune, de semnificaţie, o realitate autonomă, fundamentală. “Avem nevoie de scuza unei ficţiuni pentru a pune în scenă ceea ce suntem cu adevărat”.[10] 

2.

Putem interpreta filosofia platoniciană din perspectiva permanentei lupte în care sunt angrenate fenomenele, aflate undeva între a fi şi a nu fi. Platon rămâne până în final “bântuit de logica primară a lui Parmenide, cel dintâi care distinge cele două modalităţi ale cunoaşterii, doxa şi cunoaşterea sau intelectul. Pentru el, ca şi pentru Platon, cunoaşterea era despre “ceea-ce-este”, şi inevitabil adevărată, însă doxa era o confuzie fără speranţă între a fi şi a nu fi, şi în mod egal inevitabil falsă. Nu există o cale de mijloc între a fi şi a nu fi. Însă pentru Platon doxa poate fi corectă. Soluţia sa constă în a postula un stadiu intermediar între cunoaştere şi ignoranţa completă, şi în a concepe avansarea înspre cunoaştere ca o recuperare graduală a adevărului depozitat în subconştient. Obiectul acestei forme intermediare de cogniţie îl constituie lumea experienţei comune, căreia Parmenide i-a refuzat cu îndrăzneală orice tip de fiinţă. Credinţa lui Platon în Forme i-a permis acestuia să îi acorde o pseudo-existenţă, “între a fi şi a nu fi”, ca un set de copii ale Formelor…”[11]

Eliberarea din peşteră şi întoarcerea filosofului la “prizonierii” rămaşi corespunde în fapt celor două momente ale dialecticii:

1)      momentul “ascendent”, acel adevăr ca stare-de-neascundere din interpretarea heideggeriană, în care imaginea rămâne o cortină ce trebuie dată la o parte şi în spatele căreia nu se află nimic. Eliberatul din peşteră descoperă cele mai înainte ascunse devalorizându-le ontologic pe cele lăsate în spate. Nimic din ceea ce “apare” nu este ontologic vorbind. “Nu există orchestră…Totul este o înregistrare…E doar o iluzie.”[12] Ecranul nu doar arată, ci şi ascunde, distanţează. În spatele locvacităţii cinematografice se află tăcerea. În creaţia lui Ingmar Bergman distanţa simbolizată de realitatea ca un ecran se cere interiorizată. Ceea ce se află “dincolo” de ecran nu diferă în mod esenţial de ceea ce se află “dincoace”. Între persoanele umane operează acelaşi tip de distanţă, în spatele raporturilor lor se află aceeaşi cenzură în ceea ce priveşte cunoaşterea celuilalt. Celălalt este absent, inaccesibil chiar şi atunci când îl atingem pentru a-i garanta un loc în ontologia personală. Întreaga tensiune specifică lumii fenomenale, continua transformare în care se lasă antrenată materia oferindu-ne în fiecare clipă succesiuni de imagini ce nu durează, mărturiseşte despre nimicnicia specifică existenţei umane. Ecranul are o semnificaţie ambivalentă, ca suport al semnificaţiei, dar şi ca ceva ce se interpune între subiect şi lume. Lumea ecranului ne este inaccesibilă iar noi suntem inaccesibili lumii ecranului. Arta imaginilor nu poate produce cunoaştere.[13] Aşa cum sublinia Slavoj Zizek, dacă dincolo de ecran nu se află nimic, acelaşi lucru poate fi valabil şi în cazul persoanei, conştiinţa fiind doar un ecran superficial dincolo de care se află un complex circuit neuronal “orb”.[14] Ancorat în filosofia lui Hegel şi în cea a lui Sartre, pentru Lacan, “din cauză că subiectul nu este nimic din punct de vedere metafizic, subiectul este ficţiunea necesară fabricată întru reprezentare”.[15] Privită fiind din această perspectivă, putem identifica lumea ecranului cu “al treilea termen” (“celălalt” prezent în limbaj şi cultură), în care subiectul descoperă o identitate fictivă, costul acestei descoperiri constituindu-l cimentarea alienării-de-sine.[16]

2)      momentul “descendent”, heideggerianul adevăr reinterpretat în sensul de corectitudine a privirii în care imaginea, privită fiind în lumina Ideii, este păstrată în fiinţă şi salvată, în care imaginea este din nou aptă să apară în ceea-ce-este. Înţeleptul se întoarce în peşteră valorizând paidetic “umbrele”, înscriindu-le, fixându-le corect în ordinea fiinţei, imaginea transformându-se într-o etapă necesară reorientării omului, o treaptă către ceea-ce-este. Precum în filosofia lui Deleuze, putem vorbi în cinema de o pedagogie a imaginii, instrument prin intermediul căreia realitatea este perfecţionată, în care secvenţa acţionează asemenea unei conştiinţe.[17] În peştera modernă numită cinema spectatorul învaţă să privească. “Pentru a vorbi despre ce este viaţa, artistul se foloseşte de ceva mort; pentru a vorbi despre infinit, el arată finitul. Substituţie…infinitul nu poate fi realizat întru materie, dar este posibil să creezi o iluzie a infinitului: imaginea.”[18]

“Imaginea şi gândirea nu sunt entităţi abstracte şi separate.”[19] Ne aflăm la polul opus “acoperirii” metodice prezentă în ontologia parmenidiană (şi cu repercursiuni permanente în filosofia greacă), al “crizei” pe care punerea lumii “între parenteze” a provocat-o. “Intervalul” dintre fiinţă şi existenţa acoperită, dintre inteligibil şi sensibil, dintre “ceea ce este” şi “ceea ce apare” este anulat.[20] “Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar apare în cadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie…”[21] Precum în filosofia bergsoniană, în cadrul sistemului de imagini din care se compune lumea, trupul constituie imaginea privilegiată ce le condiţionează pe celelalte[22], iar “eu nu am un trup, eu sunt trupul meu şi el coincide în mod absolut cu mine”.[23]

“Cinema-ul este un fenomen idealizator”[24], însă, prin reproducerea mecanică a realului pe care o operează, el vine să satisfacă obsesia noastră în ceea ce priveşte realismul. Asistăm în fapt la o “transferare a realităţii de la lucru înspre reproducerea sa.”[25] Potrivit lui Deleuze cinematografia nu reprezintă ceva ontologic diferit de restul lumii. Asistăm la o de-platonizare a “imaginii”. Imaginea nu este nici asemănare, nici venire în prim-plan a unei lumi separată şi “artificială”, nici devenire sensibilă a ideilor sau a formelor, nici fabricare de semne angajate într-un proces constant de destabilizare. Caracterul de “imagine” reprezintă o trăsătură ontologică pentru tot ceea ce este, Fiinţa însăşi este “fiinţa-imagine”. “Imaginea-mişcare” constituie “materia” subzistentă din care celelalte imagini se diferenţiază.[26]

3.

Am intrat într-o epocă în care, potrivit lui Gunther Anders, imaginile imaginilor, “valul global de imagini”, inundarea sistematică cu imagini, imagini rupte din context care, în loc să arate lumea, o ascund. O realitate fabricată prin intermediul căreia spectatorului i se arată cum este realitatea. Corectitudinea privirii despre care ne vorbeşte Heidegger se transformă într-un veritabil program de manipulare în masă. Evenimentul reprodus, standardizat prin intermediul senzaţionalului, devine mai important din punct de vedere social decât evenimentul original. Realul este construit “după imaginea reproducerii sale”. O viziune pe care Chuck Palahniuk o conduce către consecinţele sale ultime: dacă nu eşti vizibil, în sensul mediatic al termenului, nu exişti cu adevărat. Cu cât eşti mai departe de aceste reproduceri, cu atât eşti mai aproape de aneantizare devenind invizibil. “Nimeni nu o să se uite la mine. Sunt invizibilă”.[27] “Iconomania” constituie noul model de ierarhizare ontologică a lumii, noua formă de “mutilare”, de excludere a celui ce nu ţinteşte “asemănarea” la care îl invită “chipul” dumnezeului acestui veac - ecranul. Pentru că “nu mă simt destul de reală când nu sunt oameni care să se uite la mine”[28], mărturiseşte eroina romanului Monştrii invizibili. Viaţa nu mai este decât o metaforă a televiziunii în care singura paradigmă o constituie “pop icon”-ul.

Spiritul cinematografic a început să inspire toate tipurile de ecrane; “cinematograful a devenit un cerc al cărui centru se află peste tot, iar a cărui circumferinţă nu se află nicăieri.”[29] Ceea ce trăim este o “cineviziune”, o “cinemanie” generalizată, într-un “cult al hipervizualului”, în care “asistăm la naşterea unui spirit cinematografic care însufleţeşte lumea.”[30] Ne este oferită o viziune a lumii, într-un “mimesis” răsturnat, în sensul pe care Oscar Wilde îl viza atunci când scria: “Viaţa imită Arta într-o măsură mult mai mare decât Arta imită Natura.” Privit multă vreme ca un un spaţiu al irealităţii şi al iluziilor, cinematograful a ajuns astăzi să făurească privirea, aşteptările şi viziunile omului modern, “a devenit unul dintre principalele instrumente de artializare ale universului hipermodern.”[31] Viaţa este “cinematizată”, “reconfigurată de spectacularizarea venită dinspre ecran.”[32]

Potrivit filosofiei lui Jean Baudrillard, noi nu cunoaştem “Realul”, ci doar manierele în care acesta apare/se arată (“noi dispărem în spatele imaginilor noastre”). Nu doar “Realul” dispare însă în spatele imaginii, ci mai ales imaginea este cea care este înfrântă de realitate.[33] Imaginile sunt distruse prin intermediul saturării lor cu sens. Identitatea dintre semn/imagine şi realitate este ceea ce seduce realul, iar “o dată ce realitatea poate fi simulată perfect, semnificaţia ei ca atare este golită, desfiinţată de excesul de realitate.”[34] Acesta este momentul în care intrăm în hiper-real (precum în Blade Runner, în care “replica” este “mai umană decât umanul”). Cinematografia a devenit o alegorie vizibilă pentru ceva ce s-a petrecut cu întregul univers uman (alienarea prin intermediul contaminării cu realul). Fără oglinda care o face realitate a imaginii, realitatea nu este nimic. Iluzia nu este opusă realităţii, iluzia este o realitate mai subtilă, un joc la suprafaţa realităţii, o punere a realului în prim-plan.

4.

Aşa cum sublinia Gilbert Durand, tendinţa de a devaloriza ontologic imaginea

constituie o tradiţie constantă a gândirii occidentale. Această tendinţă nu avea cum să nu se reflecte şi în filosofia filmului. Potrivit lui Hans Blumenberg însă, întoarcerea în peşteră constituie o nostalgie permanentă în istoria existenţei umane. Ştiinţa modernă a renunţat la “esenţă” în favoarea a ceea ce se poate şti. Eliberaţi de iluzia unei pedagogii care să ne asigure/mijlocească eliberarea definitivă, “se poate pune capăt discriminării umbrelor, deoarece peştera se dovedeşte a fi lumea vieţii.”[35]

---

[1] Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevăr, în Repere pe drumul gândirii, Editura Politică, 1988, pg. 171.

[2] Niels Christian Stefansen, Liberalismul american modern, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol.2, ed. All Educational, 2003, pg. 321.

[3] The Matrix (1999), reg. Andy Wachowski, Lana Wachowski.

[4] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica Filmului, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007, pg. 61.

[5] Being John Malkovich (1999), reg. Spike Jonze, scen. Charlie Kaufman.

[6] Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond, Taylor & Francis e-Library, 2005, pg. 146-147.

[7] Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Ibidem, pg. 194.

[8] Slavoj Zizek, The Pervert's Guide to Cinema (2006), reg. Sophie Fiennes.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] W.K.C Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol IV – Plato: the man and his dialogues earlier period, Cambridge University Press, pg. 492.

[12] Mulholland Dr. (2001), reg. David Lynch.

[13] Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen – Film as Philosophy, Routledge, 2007.

[14] Slavoj Zizek, On belief, Routledge, 2001.

[15] Richard Allen, Psychoanalytic Film Theory, in A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller and Robert Stam, Blackwell Publishing, 2004.

[16] Ibidem.

[17] Gilles Deleuze, Cinema 1 –The Movement-Image, The Athlone Press, 1986.

[18] Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, University of Texas Press, 2003, pg. 38.

[19] Jean-Clet Martin, Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000, pg. 61.

[20] Gheorghe Vlăduţescu, Ontologie şi metafizică la greci – Presocraticii, ed. Paideia, Bucureşti, 1998.

[21] Slavoj Zizek, op.cit., pg. 80.

[22] Jean-Clet Martin, op.cit.

[23] Jean-Luc Marion, Fenomenul erosului, ed. Deisis, Sibiu, 2004, pg.161.

[24] Andre Bazin, What is Cinema?, vol 1, University Of California Press, 1967, pg. 17.

[25] Ibidem, pg. 14.

[26] Martin Schwab, Escape from the Image: Deleuze’s Image-Ontology, in The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000.

[27] Chuck Palahniuk, Monştrii invizibili, ed. Polirom, Iaşi, 2007, pg. 41.

[28] Ibidem, pg. 65.

[29] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul Global, ed. Polirom, Iaşi, 2008, pg. 22.

[30] Ibidem, pg. 23.

[31] Ibidem, pg. 301.

[32] Ibidem, pg. 305.

[33] Gerry Coulter, Jean Baudrillard and Cinema: The Problems of Technology, Realism and History, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010).

[34] David B. Clarke, Dreams Rise in the Darkness: the White Magic of Cinema, in Film-Philosophy, vol 14, no 2 (2010), pg. 23.

[35] Ulrich Dierse, Hans Blumenberg, în Filosofia în secolul XX / coord: Anton Hugli, Paul Lubcke, vol. 1, ed. All Educational, 2003, pg. 265.

Chuck Palahniuk [2] – Sufocare

Dacă în Fight Club absența Tatălui constituie fundamentul pentru apariția “geamănului” fantasmatic – Tyler, construcție paranoică menită să mascheze distrugerea universului simbolic, în Sufocare absența figurii paterne dă naștere ficțiunii supreme – ficțiunea Fiului (“Binecuvântata și perfecta întruchipare muritoare a Domnului”). Incă din primul capitol al romanului lui Palahniuk, din primele paragrafe, înțelegem că “băiețelul” este condamnat de Mami să devină Fiul (“imbecilul ăsta mic încă se mai încredea în Mami”). ”In versiunea modernă a complexului lui Oedip, mama e cea care-l omoară pe tată și fuge cu fiul”.

Tema ontologiei iconice a omului, dezvoltată în neopatristică (Panayotis Nellas, Omul – animal îndumnezeit), în care umanul este definit drept “chip al Chipului” (Hristos fiind chipul lui Dumnezeu, iar omul chipul lui Hristos), metamorfozată în ceea ce Jean Baudrillard diagnostica drept omnipotență a simulacrului (în spatele imaginilor nu se mai ascunde nimic), într-o lume în care “adevărul, referința, cauza obiectivă, au încetat să mai existe” (Simulacra and Simulation), ne poate ajuta să înțelegem eșecul omului contemporan, împreună cu mișcarea circulară a dorinței acestuia, ce se reproduce prin intermediul fanteziei: “putem trăi doar cu ideea unui adevăr modificat” (Jean Baudrillard), alternativa este insuportabilă (faptul că adevărul nu există). In aceasta constă seducția imaginilor, seducție metafizică operativă în absența sensului, ce se manifestă printr-o producere și reproducere sisifică a unui real ce ne scapă.

“Ideea nu este că, datorită limitărilor naturii sale muritoare păcătoase, omul nu poate deveni niciodată în întregime divin, ci că, datorită scânteii divine din el, omul nu poate deveni niciodată în întregime uman” (Slavoj Zizek, On belief). Pentru existența radical secularizată însă, noua “religie” (Mircea Eliade, Sacrul și profanul), “întruparea divinului”, se manifestă ca o “aparență pură ce nu poate fi fundamentată într-o proprietate substanțială” (On belief). Astfel, granițele (frumusețe sublimă vs spațiu excremental) devin tot mai greu de trasat, într-o dependență universalizată ce se definește raportându-se la golurile din structură permanentizate, vid ce susține fantezia unui loc încărcat de sens ce ne așteaptă, fantezie operativă ce este în permanență reprimată, exces ce susține orice noțiune de ordine cosmică (Slavoj Zizek, The fragile absolute or, Why is the Christian legacy worth fighting for?).

Instanță narativă, și personaj principal în același timp în romanul lui Palahniuk, Victor Mancini ne relatează “povestea completă și nemiloasă a unei dependențe”, expresia literară a terapiei ce vizează vindecarea de dependența sexuala (etapa nr.4). “In sexualitate nu este vorba niciodată doar despre mine și partenerul meu, ci trebuie să mai fie întotdeauna un element fantasmatic, un al treilea element imaginar ce face posibilă pentru mine acțiunea de a mă angaja într-o relație sexuală” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema). Lipsit de suportul fantasmatic, actul sexual este un act repetitiv, stupid, care în realitate nu se schimbă. Motivul pentru care libido-ul are nevoie de lumea virtuală a fanteziilor, de acest supliment virtual, este n e v o i a d e i l u z i e pe care libido-ul se fundamentează. Intre ficțiunea pe care sexualitatea o pune în scenă și ficțiunea literară, diferența nu se dovedește a fi una esențială (de aici și aspectul terapeutic, de etapă în cadrul procesului de vindecare, al romanului lui Palahniuk).
Vezi și: “terapie prin teatru”.

Ficțiunea Fiului, ca dependență de tip ideal (“Multe mame se amăgesc cu gândul ăsta…E atât de dusă, încât e convinsă că tu ești a doua venire a lui Hristos”), își află corespondentul în patologia dependenței sexuale, cu întreaga ei ambivalență, în dublul ei registru de fantezie și act carnal. Ambele tipuri de dependență (ideală & concretă) sunt unite în ritualul sufocării: liturghie a experienței limită, a experienței ultime, o altă formă a dependenței de absolut (“Salvezi oameni lăsându-i să te salveze pe tine…Tu ești dovada curajului lor. Dovada că au fost eroi. Mărturia succesului lor. Fac chestia asta pentru că toată lumea dorește să salveze viața unui om, de față cu o sută de oameni…intri în legenda lor personală, pe care acești oameni o vor prețui și o vor evoca până la moarte…”) / maniera în care eroul lui Palahniuk poate plăti spitalizarea mamei sale (“N-o fac doar pentru bani. Sau doar pentru adorație. Dar nici una dintre ele nu strică”), într-o “pătimire” însoțită însă întotdeauna de reziduurile ei ideale (veșnicie, salvare, iubire etc).
Vezi și: îndumnezeire (“unul dintre aceștia o să mă venereze cât timp va trăi”).

Asistăm la pierderea progresivă a identității într-o lume de tip simulacru (“In acest moment viața mea începe să arate de parcă aș juca într-un serial văzut de oamenii dintr-un serial văzut de oamenii dintr-un serial văzut mai știu eu unde de unii pe bune”):

1) în relația cu mama – “Când mă duc în vizită la maică-mea, nici măcar nu mai pretind c-aș fi eu”;
2) în relația cu sine – “nici măcar eu nu pretind că m-aș cunoaște foarte bine”;
3) în relația cu cei ce îl salvează în restaurante – “Ca și cum ai deveni fiul lui”;
4) în relația cu pacienții din spitalul în care este internată și mama sa – “Aici pot fi tot ceea ce aceste femei își doresc să fiu…La toți le spun, sunt sclavul vostru. Lăsați-mă să-mi pun fundul la bătaie în orgia voastră de acuze. Inghit tot. Si după ce fiecare s-a deșertat în capul meu, sunt toți numai un zâmbet și-ncep să zumzăie. Râd cu capul dat pe spate, încă strânși în jurul meu, strângându-mi mâna și spunându-mi să fiu liniștit, că-s iertat”;
5) în relațiile sexuale – “fără haine puteau fi oricine”;
6) “servitor irlandez angajat cu contract de ucenic” în Parcul Colonial Dunsboro, ce pentru 6 dolari pe oră își joacă rolul la perfecție;
7) pentru că “nimic nu se compară cu ceea ce-ți poti imagina”, într-un spațiu fantasmatic în care nu ești niciodată dezamăgit, prin care eviți blocajele din realitate, ordonând-o, trasându-i un sens.

“Ce NU ar face Isus?”

- forma de revoltă, calea negativă prin intermediul căreia Victor argumentează faptul că este “om adevărat”, nu “Dumnezeu adevărat”;
- regulând, preț de nu știu câtă vreme, nu-ți mai pasă de nimic (note de plată, slujbă, prieteni etc), nu mai simți nimic și, deși sub o altă formă decât cea schițată în Fight Club, aneantizarea îți este iarăși aproape (“Magia sexului e că-ți permite să ai fără să posezi…”/”…oameni care-și doresc nu atât un orgasm, cât să uite…”);
- “După ce afli toate chestiile nasoale care ți se pot întâmpla, nu-ți mai trăiești viața, ci aștepți. Cancerul. Nebunia”;
- pentru a putea rezista frumuseții trebuie să te gândești la accidente, gropi comune, mâncare stricată, la gangrene ulcerate și organe expirate (“Așa de frumoasă e”);
- chiar dacă lucrurile încep adesea ca o farsă, artificial, pe parcurs ești prins în propriul joc, pentru că dincolo de subiect, dincolo de “chip”, se află vidul, nimicnicia. Acesta este “golul” pe care îl umplem cu fanteziile noastre (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema).

“să fac…în loc să mă abțin…”

- căutare a pozitivității ca alternativă la ceea ce a fost caracterizat drept deconstrucție socială și anarhie ca instrumente ale revelării personale, teme favorite în romanele lui Palahniuk (Kevin Devine);
- omul nu se mai află în căutarea Obiectului ce odată găsit îl salvează, ci în căutarea acceptării de sine, fără a se mai pierde pe diferitele paliere ale ficționalizării în care se lasă prins “animalul social”;
- “…încrederea. Curajul. Lipsa completă de inhibiții. Senzația de confort și onestitatea netrucată. Tăria de-a crede ceea ce faci și de-a spune lumii întregi Da, oameni buni, ăsta-i felul în care am ales să-mi petrec o după-amiază liberă. Pozând alături de o maimuță care-mi vâră castane în cur”;
- un soi de “întoarcere în trup” (“niște trupuri frumoase, rupte de realitate și lipsite de viață sau de viitor”), acțiunea prin intermediul căreia renunți la a te mai supune vreunui plan prestabilit, la a mai deconstrui orice fantasmă, la a mai urmări un scop precis, acțiunea prin care te piși pe ele de vise;
- este vorba în fapt despre ceea ce Slavoj Zizek numea concept ontologic al realității neterminate, în care important este procesul de construcție, nu desăvârșirea lui.

“Nu există suflet. Nu există Dumnezeu. Nu există decât decizii și boli și moarte”. Singura manieră în care Fiul se poate elibera din lumea de simboluri, din lumea avantajelor aparente pe care le au bărbații, o constituie sufocarea Mamei (motivul pentru care Victor nu își lasă mama să moară, dar nu o dorea nici vindecată, constituie unul dintre multiplele chipuri pe care le poartă funcțional dependența în romanul lui Palahniuk, dorința de a avea pe cineva care să depindă de tine întreținându-i damblageala), maternitatea constituind substitutul divinității într-o lume fără Dumnezeu, cea din urmă redută a sacralității, ultimul miracol magic absolut la care bărbații nu au acces. Sufocarea Mamei/uciderea lui Dumnezeu, constituie alfa și omega, începutul și sfârșitul procesului eliberator, al vindecării de nevoia unui celălalt, “care să-mi înghită tot timpul liber, tot ego-ul, toată atenția. Cineva care să fie dependent de mine. O dependență reciprocă”.

Fratii Coen: a murder story

[1] Neo-Noir & postmodernism

Richard Martin face distincția între două tradiții de tip neo-noir:

- cea de tip șablon (noir redivivus), încărcată de formule, interesată de modelele narative populare ce s-au manifestat temporar (sfârșitul anilor 50, începutul anilor 60) pe marile ecrane și în forme de artă conexe, și
- cea de tip revizionist, inspirată de o abordare experimentală a filmului.

În timp ce primul model este considerat un soi de update al temelor și modelelor narative clasice în noir, un aggiornamento superficial și căruia îi lipsește aprofundarea specifică genului, cel de-al doilea model este privit ca întruchiparea paradigmatică pentru ceea ce neo-noir-ul ar trebui să fie: “o reîntoarcere spre profunzimea textuală în locul unui simplu joc la suprafață”. Distincția pe care Richard Martin o face este totuși prea rigidă, prea schematică, pierzând din vedere însăși esența neo-noir-ului. Diferența dintre filmele încadrate de teoria filmului în categoria noir/neo-noir este una de grad, nu una esențială. Distincția între un neo-noir de tip șablon și unul revizionist este extra-canonică, ideală, exemplificând o teleologie ce nu ține seama de expresiile concrete pe care neo-noir le-a căpătat în istoria filmului, neo-noir-ul ca gen reflectând una dintre temele centrale în postmodernism: “fascinația arheologică în ceea ce privește reînvierea unui trecut deja privit într-o manieră nostalgică…ca un imposibil dincolo de dorința irezistibilă de a-l reconstitui” (R. Barton Palmer, The New Sincerity of Neo-Noir).

Comparația făcută de detectivul particular din Blood Simple între societatea americană și cea de tip comunist din URSS, ca exprimare ce, pentru a uzita terminologia lui Derrida, nu mai semn-ifică nimic (“Ceea ce știu eu este Texas-ul. Aici ești pe cont propriu.”), lipsa de referință a exemplului pe care Julian Marty îl dă detectivului, cu mesagerul ce în Grecia Antica era decapitat atunci când aducea vești proaste, ne situează într-un univers ficțional construit cu ajutorul instrumentelor specifice filosofiei postmoderne (Texasul este o regiune ce funcționează potrivit propriilor “legi”, canoanele extra-teritoriale sunt lipsite de relevanță aici). Construirea spațiului cinematografic prin intermediul unor comunități bine delimitate (din punct de vedere etnografic/ construite artificial prin intermediul materialelor furnizate de așa numita “pop-culture”) constituie una dintre principalele caracteristici ale filmelor fraților Coen (Paul Coughlin, Joel and Ethan Coen). În mod paradoxal însă, claritatea și distincția de sorginte carteziană, nu mai servește întemeierii adevărului din raționalismul modern, cele două caracteristici fiind transformate din elemente specifice gnoseologiei în elemente de estetică, de stilizare a genului în cinematografie. Postmodernismul renunță la utopia organizarii raționale și transparente a lumii, situându-se “dincolo de credința în progres”, în plan artistic fiind caracterizat ca o artă a copierii și a citării (Soren Gosvig Olesen, Postmodernismul). Asistând la dispariția noțiunilor de originalitate, autenticitate și unicitate, la dezintegrarea granițelor dintre arta înaltă și cultura de masă sau populară (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului), frații Coen nu-și propun/ nu propun în niciun moment paradigmaticul, universalul, aflându-se în permanență de partea jocului (lipsit de miză de cele mai multe ori) în cadrul genurilor delimitate de teoria filmului. Potrivit unor înclinații asemănătoare, nici neo-noir-ul nu s-a potrivit niciodată tradiției cinematografice „înalte”, scăpând în acest oricărui fel de “revizionism” sau practici dogmatice cu estetism doar pentru “aleși”. Neo-noir-ul a migrat întotdeauna înspre insulele semnificante, organizate în funcție de competențele senzuale.

La nivelul narațiunii Blood Simple este caracterizat de o dublă confuzie: 1) a spectatorului dezorientat de firul întortocheat al acțiunii și 2) a personajelor, a celor patru protagoniști ce locuiesc într-un spațiu mental și emoțional diferit, cauză a neînțelegerilor repetate (James Mottram), inabilitatea acestora de a comunica efectiv constituind premisa pentru consecințele tragice pe care acțiunile acestora le au în film (Paul Coughlin). Detectivul angajat de soț pentru a-i ucide soția și pe amantul acesteia îl omoară pe soț în schimb, iubitul crede că soția acestuia l-a ucis și încearcă să acopere urmele, în timp ce soția crede că ucigașul este de fapt amantul. “Acesta este idealul irealizabil pe care nevroticul obsedat caută să-l atingă: să fie “inclus” (să intervină într-o situație), dar în maniera celui “din afară”, aceea a unui mediator/ mijlocitor niciodată pus la socoteală cu adevărat, inclus, alături de celelalte elemente ale situației” (Slavoj Zizek, The Ticklish Subject).

Această confuzie prezentă la nivel narativ se întemeiază pe o pierdere a raționalității, pe maniera viscerală (blood) în care personajele fraților Coen aleg să acționeze. Toate personajele sunt lipsite de orice fel de complexitate (simple): relația dintre Ray și Abby poate fi redusă la componenta sexuală, Julian este măcinat de suspiciunea ce frizează obsesivul și patologicul, în timp ce Loren Visser, detectivul, urmărește strict componenta materială a meseriei sale (lucru care îl face să treacă “firesc” de la a urmări la a ucide; “dacă este plătită corect o fac”). Ray nu știe și nici nu vrea să știe care sunt problemele din căsnicia lui Julian și Abby, tot ceea ce știe este că a plăcut-o dintotdeauna pe Abby. Amândoi sunt de acord că nu are niciun sens să înceapă “ceva” în prezent, însă, primul lucru pe care îl fac mai apoi este să și-o pună într-o cameră de motel. Avem prezentă aici o altă caracteristică definitorie în creația fraților Coen: alternanța dintre parodie/satiric și momentele de violență extremă, punerea în scenă a unui “realism magic”, ce nu necesită închiderea pe care o aduce cu sine verosimilulul/ logicul (International Dictionary of Film and Filmmakers, vol 2 – Directors), un “realism al crimei stilizat” (Jason Holt, A darker shade-realism in Neo-Noir), ca și caracteristică esențială a neo-noir-ului.

[2] Neo-Noir & nihilism

Confuzia narativă se traduce în ambiguitatea morală a personajelor ce populează creațiile noir/neo-noir și de la care Blood Simple nu face nici el excepție. Jean-Pierre Chartier vorbea chiar despre un “punct de vedere depravat”, specific neo-noir-ului, plin de monștri și criminali ce nu au nicio scuză pentru acțiunile lor, ce întăresc o viziune pesimistă, a dezgustului față de umanitate. Caracterizată fiind de o disoluție a standardelor de judecată, de absența granițelor dintre adevăr și minciună, dintre bine și rău, în care standardele și pretențiile transcendente sunt subminate, “turnura nihilistă în neo-noir…renegă justiția, dragostea și adevărul în favoarea unei estetici a creației-de-sine” (Thomas S. Hibbs, The human comedy perpetuates itself: nihilism and comedy in Coen Neo-Noir). Personajele, ce nu sunt prinse în capcanele plăcerii și lăcomiei, “par nu atât virtuoase cât incapabile de complexitățile viciului” (Thomas S. Hibbs), un soi de sindrom Forrest Gump, “banalitatea binelui”, ca punct de vedere opus celui al lui Hannah Arendt, atunci când vorbea despre banalitatea răului.

Punere în scenă a “morții lui Dumnezeu”, a absenței semnificației și a haosului fundamental al existenței individuale (“ceva poate merge rău oricând”), neo-noir-ul se dovedește o introducere perfectă în creația fraților Coen, iar Blood Simple introducerea perfectă pentru neo-noir.

Cinematografia şi Umbrele ei

Bazat pe romanul lui John Ajvide Lindqvist Låt den rätte komma in, filmul cu acelaşi nume al regizorului suedez Tomas Alfredson este un horror atipic. Nimic din estetica agresiunii, a violenţei pure ce abundă în cinematograful contemporan. Nimic din “imaginea-exces” specifică unei estetici a saturaţiei, în care imaginile devin mai reale decât natura (Gilles Lipovetski, Jean Serroy, Ecranul Global). Violenţa pusă în scenă de regizorul scandinav, interiorizată în cazul lui Oskar, “o chestiune de nutriţie” (Tomas Alfredson) în cazul vampirului Eli, pe fondul frumuseţii brutale a peisajului suedez de iarnă, este naturalizată, introdusă firesc în schema realului; imagism poetic transpus în registrul imaginii cinematografice, obiectul natural constituind întotdeauna simbolul adecvat (Ezra Pound).

Scena din deschiderea filmului, cu Oskar în faţa ferestrei ce îi reflectă chipul, după ce îşi verbalizează furia (“Guiţă ca un porc. Hai, guiţă!”) pe care este incapabil să o exteriorizeze social, poate fi interpretată ca o referinţă la Persona lui Bergman în care un alt adolescent are “revelaţia” Ecranului. Dacă la Bergman suntem puşi în faţa conceptului de distanţă pe care o implică relaţia Ecran-Spectator, ca două realităţi separate la modul absolut, în creaţia lui Tomas Alfredson Scena Primară este instrumentul prin intermediul căruia se trece la un alt nivel al ficţionalizării, în care subiectul fanteziei pare a o aduce astfel pe Eli (adolescentul vampir) în scenă, ca model inconştient ce îi structurează imaginarul, “versiunea statică a unui Oskar într-o continuă transformare” (Rick Groen).

Estetica luminii invadată de umbră, prezentă în capodopera lui Murnau (Nosferatu) şi teoretizată de Levinas (Realitatea şi Umbrele ei), constituie o caracteristică esenţială şi în filmul lui Tomas Alfredson. După cum remarca excelent Roger Ebert, “paleta lui Alfredson este într-atât de secătuită de culori calde că până şi sângele proaspăt este negru”. Pentru Levinas, arta este un vehicul al “însuşi evenimentului întunecării, lăsare a nopţii, o invazie a umbrei”. Aceasta nu aduce nicio revelaţie, ci doar confuzie în privinţa adevăratei naturi a lucrurilor. “Obiectele sunt de-realizate, devenind imagini şi non-obiecte, întunecate şi de neînţeles, ocupând un fel de lume fantomatică” (Colin Davis, Levinas, Nosferatu, and the Love as Strong as Death). Arta ne plasează într-un interval (l’entre temps) din care ia naştere “ceva inuman şi monstruos” (Levinas). Erotismul ambiguu, castrat de sexualitate (“eu nu sunt fată”), faptul că şi Eli (asemenea lui Nosferatu) ne apare ca umană şi inumană, naturală şi supra-naturală, materială şi imaterială, transformă filmul de gen într-o veritabilă critică a însuşi mediului făcut posibil de arta cinematografică ce “de-realizează familiarul, transformă lumea cunoscută într-un tărâm al absenţei şi al fantomelor, şi ocupă un loc neliniştitor între viaţă şi moarte” (Colin Davis).

Vampirismul este interpretat în Låt den rätte komma in ca limită a ceea ce desemnăm prin conceptul de uman (“sunt la fel ca tine” , îi mărturiseşte Eli lui Oskar), “fantasmă a dublului” (Steven Schneider), a supra-omului nietzschean ce vine să desăvârşească natura umană. Foamea reprezintă una dintre nevoile noastre fundamentale. Ce faci însă atunci când, asemenea lui Eli, trăieşti doar cu sânge? Ucizi sau mori. Acestea sunt alternativele pe care le ai la dispoziţie, alternativele naturale, biologice, dincolo de bine şi de rău, într-o lume în care principiul moral (“să nu ucizi!”) nu mai este funcţional.

Wong Kar-Wai – ficţionalizare şi memorie

“Şi iată copilăria mea de mult a murit, iar eu trăiesc. Tu însă, Doamne… mereu trăieşti şi nimic nu moare în Tine…” (Augustin, Mărturisiri). În împrăştierea şi curgerea existenţială, Augustin trasează reperele unei memorii absolute în care nimic nu se trece. “Timpul a trecut, posibilitatea exista şi Avraam a crezut; timpul a trecut, a devenit imposibil şi Avraam a crezut” (Soren Kierkegaard, Frică şi Cutremur). Asumarea temporalităţii în virtutea absurdului, cu angoasa, cu ruptura dintre mundan şi transcendentul divin, pe care temporalitatea o implică, necesită un curaj paradoxal ce nu poate fi asumat potrivit existenţialismului creştin decât întru credinţa în care raţionalul este suspendat iar omului i se descoperă că “se are doar pe sine” şi îşi este “sortit lui însuşi” (Frică şi Cutremur), depăşind universalul, opunându-i individualitatea ce îl sfidează prin credinţa în memoria absolută.

În faţa realităţii imposibile a credinţei, omul rămâne cu angoasa întemeiată în trecut, în faptul-de-a-fi-fost, nimicul prin intermediul căruia ni se descoperă fiinţa, faptul-de-a-fi-în-lume (Martin Heidegger). După moartea lui Dumnezeu / a metafizicii (Jean Luc-Marion identifică fiinţa metafizicii cu Dumnezeul creştin redus de o bună parte a teologiei la un simplu idol conceptual) omul rămâne doar cu memoria.

Temporalitatea trăită îmi descoperă că “nu pot să fiu fericit decât în trecut” (Jean-Paul Sartre, Fiinţa şi neantul), doar raportându-mă la el pot spune că “eu sunt în sensul fiinţei în sine”, “în urma mea” (Fiinţa şi neantul), în afara mea, unde distanţa absolută dintre pentru-sine şi ceea-ce-sunt îşi construieşte în memorie un loc în care eram fericit, pentru că nu sunt fericit. Pentru Sartre, dimensiunea temporală a trecutului desemnează “substanţa”, ceea-ce-sunt ca imposibilitate de a fi trăit, într-o perpetuă depăşire neantizatoare.

“Dacă memoria ar putea fi conservată, sper să nu expire niciodată. Dacă ar fi să expire, sper să fie peste 10.000 de ani” (Wong Kar-Wai, Chungking Express). Afirmaţia conform căreia toate se nasc cu o dată de expirare are menirea de a obiectualiza fiinţa umană în sensul de săracă-în-fiinţă (“n-am fost nici eu decât o conservă de ananas”-Chungking Express), un obiect pe care îl împrumuţi pentru o vreme (2046), fiinţă aflată în imposibilitatea de a realiza idealul erotic al animalului care iubeşte (Jean-Luc Marion, Fenomenul Erosului). Lumea este o sumă de obiecte contingente, o lume “afectată” de dispoziţiile erotice ale personajelor. Se încearcă fixarea amintirilor în curgerea temporală, proiectându-le în “lucruri” ce participă la mica dramă a despărţirii, obiecte încărcate de sentimentul întâlnirii ratate. “De când a plecat, totul în apartament e trist. Toate au nevoie să fie legănate pentru a adormi” (Chungking Express). Încurajarea prosopului, a hainelor, a săpunului sau a jucăriilor de pluş, părăsite împreună cu EL de EA, constituie simbolica terapie necesară în vederea vindecării erotice. Pentru a nu fi uitate, iubirile concrete sunt “legate”: o melodie preferată a acestora, peruca blondă şi ochelarii de soare purtaţi tot timpul din Chungking Express, aşezarea EI la aceeaşi masă la care a stat EL din Fallen Angels. Schimbarea sentimentelor se cere însoţită de o schimbare a obiectelor.

“Iubirea este o chestiune de sincronizare. Nu are nici un rost să întâlneşti persoana potrivită dacă asta se va întâmpla prea devreme sau prea târziu” (2046). Experienţa ratării celuilalt întâlnindu-l, ficţionalizarea (la nivelul naraţiunii sau al imaginii) ca metodă de a realiza o memorie mai durabilă, constituie motive ce apar frecvent în creaţia lui Wong Kar-Wai. Personajele sale sunt mereu aproape, niciodată acolo. Întâlnirea este mereu una aparentă, contextuală, superficială. Distanţa temporală îşi află corespondentul în distanţa erotică a omului ca fiinţă ce se desparte, distanţa ca stigmat al duratei modificată calitativ, în intensitate, slow-motion afectiv într-o lume pe fast-forward. “În punctul maxim al apropierii noastre am fost la o distanţă de 0,01 cm unul de celălalt. Nu ştiam nimic despre ea. Șase ore mai târziu s-a îndrăgostit de un alt bărbat” (Chungking Express). Pentru că nimic nu durează o veşnicie şi “oamenii singuri sunt toţi la fel” (Happy Together) ficţionalizăm în căutarea celui-ce-ar-fi-putut-să-fie, când atingem şi ne lăsăm atinşi nu doar de celălalt (ca sine privilegiat al întâlnirii), ci şi de ceilalţi (ca obiecte prin care se încearcă recuperarea experienţei totale, imposibile). “Știam că nu sunt eu bărbatul pe care dorea să-l atingă. Dar aşa cum ea îşi imagina că sunt un alt bărbat, eu visam la o altă femeie” (Ashes of Time).

Ficţionalizarea ca expresie artistică a memoriei este ambiguă în sensul în care şi frumuseţea este ambiguă, pentru că “dacă adevărul este întotdeauna frumos, frumuseţea nu e întotdeauna adevărată” (Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii):

1. Încărcată pe de o parte de pozitivitate, împrumută din caracteristicile unei memorii ce pune existenţa între paranteze. Timpul este înregistrat astfel în încercarea de a-l conduce către absolut, în maniera prin care şi imaginea cinematografică încearcă să ofere “o iluzie a infinitului” (Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time). “În anul 2046 o vastă reţea de cale ferată împânzeşte globul. Un tren misterios pleacă către 2046 din când în când. Toţi pasagerii care merg către 2046 au aceeaşi intenţie, aceea de a recupera amintiri pierdute, pentru că nimic nu se schimbă în 2046” (2046).

2. Ficţionalizăm în imposibilitatea de a o lua de la început. “Fără un trecut fiecare zi ar fi un nou început” (Ashes of Time). Ficţionalizăm fără speranţă, pentru că nu putem găsi secretul întoarcerii, pentru că 2046 este numărul unei camere de hotel în care nimeni nu ne mai aşteaptă.

O creaţie despre nomadismul erotic al fiinţelor umane (“Dacă cunoşti o persoană nu înseamnă că te va iubi. Se schimbă. S-ar putea ca astăzi să îi placă ananasul, iar mâine altceva” – Chungking Express), ca oglindă interioară pentru trecerea “din afară”, “despre călătoriile lor, nu despre destinaţii” (Roger Ebert), în care iubirea rămâne un ideal pentru că nu se concretizează cu adevărat niciodată (“există anumiţi oameni de care nu te poţi apropia… dacă te apropii prea mult descoperi că sunt plictisitori” – Fallen Angels), căci “dacă iubirea-i va deveni nefericită, atunci nu va mai reuşi niciodată să se detaşeze de ea” (Frică şi Cutremur), şi astfel iluzia memoriei absolute supravieţuieşte ca un loc în care putem să ne întoarcem, un loc nefericit în care nu putem nici să fim, însă, din care nu ne putem nici retrage (Mărturisiri).

Chuck Palahniuk [1] – Fight Club

Din insomnia lui Tyler Durden ia naştere Fight Club. Insomnia este instrumentul prin care eroul lui Palahniuk descoperă caracterul inautentic a ceea ce desemnăm folosind noţiunea de “realitate” (“o copie a unei copii a unei copii). Totul, până şi dragostea, se întemeiază pe o ficţiune (faţeta literară a nimicului): “Bob mă iubeşte fiindcă e convins că şi testiculele mele au fost extirpate”, într-un circuit în care nimeni nu se alege cu nimic (“Eu îl vreau pe Tyler. Tyler o vrea pe Marla. Marla mă vrea pe mine. Eu nu o vreau pe Marla, iar Tyler nu mă vrea prin preajmă”), dorinţa proiectându-se într-un celălalt de neatins, aflat de partea nimicului. “Cum n-am spus nimic, oamenii din grup şi-au închipuit ce-i mai rău”. Ficţiunea îşi ia astfel revanşa asupra “realităţii” (“Cancerul pe care nu-l am s-a întins acum peste tot”/”dacă oamenii credeau că eşti pe moarte, te bucurai de întreaga lor atenţie”). Totul nu este decât o poveste; trecutul tău e o poveste, la fel şi viitorul. Totul poate fi astfel valorizat estetic.

“Sticla se pulverizează ca un stol de porumbei strălucitori”.

“Aproape că ne iese complet din minte toată chestia asta cu crima-sinucidere a lui Tyler în timp ce ne uităm cum un alt fişet alunecă din clădire, iar sertarele se deschid în aer, maldăre de foi albe sunt prinse de curent şi purtate de vânt”.

“Luna străluceşte prin gura deschisă” a lui Chloe moartă.

“Kilometrii de noapte dintre mine şi Marla etalează insecte, melanoame şi viruşi carnivori”, într-un construct literar ce vizează mortalul în putreziciunea sa concretă, descoperind frumosul cu mâna la gură.

“In noaptea care s-a lăsat peste luminiţele oraşului, cochilia explodată a apartamentului meu incendiat e neagră şi devastată ca spaţiul cosmic”.

Trebuie să mori “dincoace”, în lumea a cărei ordine nu este decât una superficială, aranjament menit să mascheze nimicul pe care se fundamentează, pentru a descoperi ceea ce se află “dincolo”. Trebuie să-ţi pierzi orice speranţă pentru a descoperi adevărata libertate. Dincolo de nimic nu poate fi decât nimicul; conştientizarea acestui fapt nu poate fi prin urmare una salvatoare (“Tyler îmi face rost de o slujbă de chelner după care îmi bagă un pistol în gură”), pur şi simplu îţi permite să trăieşti conform nimicniciei tale, să te joci reinventând permanent regulile “aici”, “dincoace”, unde nimic nu este “dat”, ci totul e de distrus în numele acestui nimic. Palahniuk numeşte acest “dincolo” de nimic dinspre nimic:

1.viaţa veşnică (“N-o să murim cu adevărat”);

2.transformarea în legende (“N-o să îmbătrânim niciodată”);

3.“ţâţele lui Dumnezeu”;

4.plânsul (“fără speranţă”) prin intermediul căruia insomniacul Tyler se cere zilnic vindecat;

5.uitarea (“neagră, tăcută, totală”)

6.somnul ca o înviere din morţi.

Un “trip” literar dinspre “spuma fixativă” pe care o foloseşte Bob înspre umerii săi largi, precum orizontul, împrumutând termeni şi concepte “tari” nu pentru că ar crede în ele, ci pur şi simplu pentru că poate, pentru a vorbi pe limba celor de “dincoace”, absolutul fiind uşa ce ne deschide nimicul (raţionamentul teologic sfârşeşte în apofatism, raţionamentul filosofic sfârşeşte în nihilism). Fight Club nu poate fi descris decât împrumutând limbajul specific scrierilor mistice:

7.prima regulă, de a nu vorbi despre Fight Club, nici nu poate fi pusă de fapt în practică, pentru că “nu poate fi descris în cuvinte”;

8.într-un soi de retragere din lume, în intervalul în care se întâlnesc, participanţii încetează să mai fie cei din lumea reală;

9.“Sunt ţipete isterice, ininteligibile, ca atunci când intri în transă la biserică, şi când te trezeşti duminică după-amiază, te simţi izbăvit”;

10.nicăieri nu te simţi atât de viu, pentru că niciodată nu ai fost atât de aproape de moarte.

La capătul acestei experienţe nu se mai află desăvârşirea, ci autodistrugerea (“poate că trebuie să distrugem totul pentru a scoate ceva mai bun din noi înşine”).

“Filosofia de viaţă a Marlei, din câte mi-a zis ea, constă în faptul că poate să moară în orice clipă. Tragedia vieţii ei e că asta nu se întâmplă”. Dihotomia pe care o vizează Palahniuk este transparentă: planul ideatic, filosofic, în care moartea este interiorizată la modul abstract pentru a o face inofensivă, pentru a o domestici, transformată fiind într-un non-eveniment, şi planul concret, tragic, în care este căutat extraordinarul miracol al morţii într-o altfel de mortificare a trupului, o întindere a corzii mortale rămânând totuşi în viaţă, îmbrăţişând propria descompunere, încercând să ajungi la fund potrivit unei teleologii a dezastrului (“mai întâi trebuie să ştii că eşti un tâmpit şi că o sa mori”/”să te abandonezi”/”să ajungi la fund”). Experienţa morţii dinspre viaţă transformă moartea în “organul-obstacol” (Vladimir Jankelevitch) al vieţii. “Viaţa nu avea nici un sens, pentru că nu exista nimic cu care să o compare. Ah, dar acum exista agonie şi moarte, pierdere şi suferinţă. Lacrimi şi fiori, spaimă şi remuşcare. Acum, că ştie unde ne ducem cu toţii, Marla îşi trăieşte fiecare clipă”.

“Nimic nu e static. Totul se dezintegrează”. Conştientizarea nimicniciei propriei fiinţe nu mai are nimic ascetic în ea într-o lume în care nimeni nu se mântuieşte (“Căcatul şi gunoiul lumii. Hârtii de cur umane folosite, cu care nimeni nu şi-ar mai bate capul să le recicleze”). La Fight Club se simte în carne adevărul că nimic nu este imuabil (“De când cu Fight Club-ul, mi se clatină jumătate dintre dinţi”). Intr-un astfel de orizont perfecţiunea nu poate fi găsită decât în experienţele în care aneantizarea îţi este aproape, când inima aproape că încetează să îţi mai bată:

“Uriaşa mână de umbră a fost perfectă timp de un minut şi, timp de un minut perfect, Tyler stătuse în palma unei perfecţiuni pe care o crease el însuşi” (un singur moment de perfecţiune, o singură dată în viaţă, asta este tot ceea ce poate spera cineva);

“Pentru o secundă, o secundă perfectă, în interiorul cald şi îmbrăcat în piele al maşinii nu mai există lumină, iar strigătele noastre ating la unison aceeaşi notă joasă, acelaşi geamăt surd al claxonului camionului, şi nu mai avem nici un control, nici o direcţie, nici o scăpare, şi am murit cu toţii”.

Pentru că eşti marioneta şi gunoiul lumii nu mai ai nimic de pierdut, eşti liber, mântuit de mobila suedeză, de arta deşteaptă, de desăvârşire, de mulţumire. Aruncarea propriului apartament în aer constituie un act eliberator (“Totul, lămpile, scaunele, covoarele erau parte din mine. Vesela din dulapuri era parte din mine. Plantele erau parte din mine. Eu am fost cel care a sărit în aer”).

Fight Club capătă în timp dimensiunile unei adevărate revoluţii spirituale ce se cere propovăduita lumii, în jurul lui Tyler se construieşte o adevărată mitologie, majoritatea adepţilor nu l-au văzut niciodată (“noli mi tangere”), el este chipul tatălui, chipul lui Dumnezeu. “Sunt gura lui Tyler. Sunt mâinile lui Tyler”. Un Tyler ce se transformă într-un “trup fără organe” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Oedipus – capitalism and schizophrenia) a cărui energie ce curge din el este divină, atrăgând la sine întregul proces al producţiei, ca suprafaţă miraculoasă ce se înscrie în fiecare din disjuncţiile sale (ca genealogie pe care dorinţa o asumă), ca “imposibilul real”; falusul, acest ceva transcendent, absent, legea, semnificantul distribuitor de sens.

Nihilismul în care scrierile lui Palahniuk sunt încadrate trebuie să fie şi el împins “dincolo”, deoarece şi el este ceva de “dincoace”, ce poate fi distrus (“viaţa nu mai înseamnă nimic, sau nici măcar atât”/”eu sunt nimic. Mai puţin decât nimic”). Din joc Fight Club se transformă în ceva organizat, ceva ce se vrea permanentizat, al cărui scop nu îl mai constituie doar distrugerea (de sine şi a celorlalţi), ci înlocuirea celor de “dincoace” fixându-se în “dincoace” (“Proiectul Mutilare va sfărâma civilizaţia ca să putem construi o lume mai bună”). Astfel, Fight Club nu se dovedeşte în cele din urmă decât o parte componentă a perversiunii universalizate, încercarea suicidală de a ieşi din Ordinea Simbolică, gest prin care aceasta îşi supravieţuieşte reproducându-se (Slavoj Zizek, On belief); iată de ce întreaga organizaţie anarhistă trebuie să dispară, iată de ce eroul din romanul lui Palahniuk trebuie să-şi zboare creierii, iată de ce în cele din urmă şi Tyler trebuie să moară (“vreau să mor. Pentru că numai prin moarte ne căpătăm propriile noastre nume. Numai prin moarte încetăm să mai facem parte din Proiectul Mutilare”).

bernardo bertolucci - despre viaţă dinspre moarte

“nu am un nume…tu şi cu mine o să ne întâlnim aici fără a şti nimic din ceea ce-i în afara locului ăsta…pentru că nu avem nevoie de nume aici…o să uităm tot ceea ce ştim, toţi oamenii, tot ceea ce facem, unde trăim.”(ultimul tango la paris).

refuzul lui paul de a-şi declina identitatea are în spatele lui o puternică încărcătură filosofico-religioasă. în orientul apropiat antic, al cărui moştenitor peste veacuri este şi creştinismul, numele/numirea aveau o importanţă fundamentală. în episodul facerii, după ce dumnezeu creează cele ce sunt, îi aduce lui adam toate fiarele câmpului şi toate păsările cerului “ca să vadă cum le va numi” (facerea 2,19). abia prin acest act cele-ce-sunt depăşesc statutul de existenţă virtuală, deoarece numindu-le cele-ce-sunt intră în sfera cunoaşterii umane. și cum știm de la derrida, "semnul și divinitatea au același loc și aceeași dată de naștere. epoca semnului este una esențialmente teologică." (despre gramatologie). o scriere pneumatologică, legată de voce și respirație, de semnificat și phone ca prezență, nu literă moartă și purtătoare de moarte. cele incognoscibile sunt dincolo de fiinţă și, din această cauză, imposibil de numit. în plus, acest act al numirii are nu doar menirea de a arăta “că omul este stăpânul” (ioan chrysostom), ci de a scoate în evidenţă și “lipsa unui ajutor de potriva lui” (facerea 2,20), faptul că omul este o fiinţă polară, adică sexuală, numele lipsei lui adam devenind eva, “os din oasele mele şi carne din carnea mea” (facerea 2,23). pentru că ceva nu devine prezent, decât în măsura în care îți marchează absența, ceea-ce-nu-ești. nu trebuie scăpată din vedere nici componenta magică pe care o comportă cunoaşterea numelui, cunoaştere prin intermediul căreia, în cazul zeității, o puteai invoca spre împlinirea cererilor personale (gerhard von rad). exemplare în acest sens sunt episoadele biblice în care sunt implicaţi patriarhul iacov şi mai apoi moise (facerea 32,29; ieșirea 3,13). din această perspectivă întrebarea prin care aceştia încearcă să afle numele zeului necunoscut nu este una inocentă. scopul îl constituie aflarea “numelui necunoscut al puterii” pentru a se folosi de el în scop magic, de aici şi refuzul zeităţii de a da curs cererii umane (andre lacocque). cunoaşterea numelui implică o circumscriere a celui numit, o posedare, încercarea aproximativă de eliminarea a alterităţii radicale a celuilalt, de al defini pe cel cu totul altfel, o dare de sens pentru cel care tăinuiește.

potrivit lui jean-luc marion filosofia occidentală rătăceşte, deoarece s-a abătut de la originile ei erotice şi s-a transformat în metafizică, fiinţarea fiind degradată la rangul lipsit de onoare al unui obiect. certitudinea metafizicii, certitudine inutilă şi sigură, certitudine a obiectelor, trece sub tăcere certitudinea care mă interesează pe mine. eu, care nu sunt un produs al tehnicii, nici un obiect al ştiinţei, nici o propoziţie a logicii, nici un adevăr al filosofiei, sunt neglijat şi ignorat pentru o certitudine străină şi inconsistentă, secundară şi derivată: cea a obiectelor, a ştiinţei, producţiei şi folosirii lor. însă, “zădărnicia descalifică certitudinea obiectelor”. omul trebuie să fie ca posibilitate şi “nici o posibilitate nu cade sub stăpânirea certitudinii”. asaltului zădărniciei nu îi rezistăm decât sub protecţia iubirii sau a posibilităţii ei. reducţia erotică (opusă reducţiei epistemice şi ontologice) necesită ca eu să fiu asigurat de un altul, fenomenalizandu-mă în măsura în care celălalt mă iubeşte. amantul este opus cogitantului. fiinţa umană este expusă incertitudinii radicale, care “mă face să depind de un altundeva anonim pe care prin definiţie nu pot să-l stăpânesc”. numirea se dovedeşte în final a fi o armă cu două tăișuri, deoarece, numite, cele-ce-sunt au devenit incontrolabile, iar omul a devenit “animalul care iubeşte”, în măsura în care nu este și nu poate fi.

prin refuzul de a-şi declina identitatea, amanţii din ultimul tango la paris se retrag din lumea ca făcând sens, devenind trupuri. aşa cum spune jean luc-marion, “n-avem nimic să ne spunem, fiindcă n-avem în comun nimic mundan” fiind “partenerii unui privilegiu de inexistenţă mundană” (fenomenul erosului). asistăm la un proiect erotic prin care este instaurat un limbaj care se înstrăinează de logos, fiindu-i opus corpul nelimitat, în sensul de apeiron, ca indice al absenței unei limite sau hotar (anaximandru).

totul începe odată cu inexplicabila sinucidere a soţiei lui paul, traumă prin rana căreia se vede realitatea crudă a tăcerii mortale. prin intermediul acestui gest fatal, cel ce rămâne în viață se vede marcat de neantizare, de semnificantul primordial care nu înseamnă nimic (lacan, the psychoses). “chiar dacă un soţ trăieşte două sute de ani nenorociţi, niciodată nu o să fie în stare să descopere adevărata natură a soţiei sale…aş putea fi în stare să înţeleg universul, dar niciodată nu o să descopăr adevărul despre tine.” în faţa morţii descoperă paul inutilitatea verbalizării ca instrument cognitiv. “mai bine un grohăit sau un geamăt în loc de nume.” în proiectul erotic al lui bertolucci, primul pas îl constituie redescoperirea animalităţii. adevăratul sine al fiinţei umane se ascunde în spatele fermoarului. “cei ce iubesc îşi vorbesc numai pentru a se provoca la erotizare; singuri pe lume, mai precis în afara lumii, ei nu folosesc cuvinte decât pentru a se stârni, niciodată pentru a cunoaşte sau descrie ceva. ei îşi eliberează astfel cuvintele de orice obligaţie faţă de lume şi întâi de toate de datoria de a o cunoaşte” (jean luc-marion).

în gândirea occidentală, căsătoria constituie “un remediu fragil şi nesigur la cerinţele trupului…o terapeutică infernală cu rezultate inverse faţă de ceea ce se aşteptă de la ea” (alain de libera). pentru că, în timp ce scopul ei este alternativa sexuală la legea dorinţei, concesia pe care creştinul o face trupului pentru a salva libertatea interioară ameninţată de neînfrânare, căsătoria se dovedeşte a fi în final o amăgire, deoarece în spatele dorinţei sexuale se află o nelinişte permanentă şi de nedepăşit. în filmul lui bertolucci această nelinişte poartă numele de “frică”, frica de aneantizarea revelată fiinţei umane întru moarte, care zădărniceşte aparenta ordine universală, superficială. pentru că un “sistem” nu te poate salva de întoarcerea în nefiinţă, după ce conştientizezi această realitate, realul din spatele realităţilor tranzitorii şi circumstanţiale, nu mai poţi interpreta rolul “animalului social”. raţionalitatea zadarnică, întruchipată de mama soţiei moarte, încearcă să pună în ordine până şi acel ceva ce scapă oricărei legiuiri umane, încercând să cosmetizeze ceea ce în realitate nu poate fi cosmetizat (“iertarea şi o liturghie frumoasă. asta e tot ceea ce vreau paul”). pe acest parcurs iniţiatic însă, după ce depăşeşti amăgirea legăturii conjugale, trebuie să depăşeşti o amăgire mai subtilă, amăgirea relaţiei ideale, ce nu este decât o “desăvârşire” a insatisfacţiei generată de existenţa instituţionalizată. pentru că aşa cum spune slavoj zizek, eroicele încercări suicidale de a ieşi din ordinea simbolică, revolta este acţiunea solicitată chiar de către sistem, pentru ca instituţia să se reproducă sub forma unei noi instituţii. trăim vremurile unei perversiuni universalizate, în care încălcarea ordinii a devenit o parte a jocului (on belief). “relaţia ideală” pe care paul crede că o trăieşte cu jeanne nu este altceva, pentru a uzita raţionamentul lui zizek, decât locul gol din structură ce susţine fantezia elementului excesiv care va apărea şi va ocupa acest loc lipsă, “fantezia fundamentală” (proton pseudos), “minciuna primordială”, mai veche decât adevărul însuşi, ca scenariu patologic ce ne susţine existenţa-întru-lume, locuirea în universul simbolic, şi care pentru a rămâne operativă trebuie să rămână “primordial reprimată” (the fragile absolute or, why is the christian legacy worth fighting for?).

în pofida tuturor eforturilor amanţii din ultimul tango la paris nu găsesc obiectul care salvează existenţa. astfel că, în momentul în care relaţia se cere “oficializată” (paul îşi face cunoscută identitatea) totul se sfârşeşte; ea îl omoară pentru ca astfel fantezia necunoscutului, a străinului ce refuză să îşi spună numele să traiască mai departe (chiar dacă la un nivel mai profund, existenţa umană nu poate scăpa de jocul erotic în care până şi spontaneitatea se transformă în una “regizată”, aşa cum ne sugerează regizorul italian că este relaţia pe care jeanne o are cu tânărul cineast). lângă soţia moartă paul mărturiseşte că, dacă ar şti cum, ar face şi el acelaşi lucru. fără să îşi dea seama eroul lui bertolucci a găsit calea/ a fost găsit pe cale; singura manieră prin care fiinţa umană poate scăpa de ficţiunile realului este întru moarte.