Viaţa pe Marte

Tracy K. Smith (n. 1972) este o poetă americană originară din Massachusetts. Are la activ trei volume de poezie: The Body’s Question (2003), Duende (2007), şi Life on Mars (2011), considerat unul dintre cele mai valoroase volume de poezie din 2011. S-a vorbit despre acest volum ca despre expresia căutării unor alte forme de existenţă, extraterestre, în care existenţa umană, transfigurată, să-şi găsească continuitatea (“Tot ceea ce dispare/ Dispare ca şi cum s-ar întoarce altundeva”), despre plonjarea într-un abis în care să uiţi de tine şi de care să fi înţeles. În aşteptarea momentului în care se vor traduce şi la noi volume de poezie contemporană (la proză lucrurile au început cât de cât să se mişte), redau un poem din “Viaţa pe Marte” imaginată de Tracy K. Smith.

S.F

Nu vor mai fi limite, numai curbe.
Linii clare arătând doar înainte.

Istoria, cu a ei coloană vertebrală rigidă & paginile
Îndoite, va fi înlocuită cu o nuanţă

Aşa cum dinozaurii au făcut loc
La coline şi coline de gheaţă.

Femeile vor fi încă femei, dar
Distincţia va fi golită de sens. Sexul,

Supravieţuind tuturor ameninţărilor, va mai satisface
Doar mintea, adică acolo unde va mai şi exista.

Pentru a protesta, vom dansa pentru noi înşine
Înaintea unor oglinzi prevăzute cu suporturi pentru lămpi aurii

Cel mai bătrân dintre noi va recunoaşte acea strălucire---
Însă cuvântul soare va îndeplini o altă funcţie

Aceea de dispozitiv Standard de Neutralizare a Uraniului
Pe care îl poţi găsi în gospodării şi maternităţi

Şi da, vom trăi pentru a fi mult mai bătrâni, mulţumită
Consensului popular. Imponderabili, eliberaţi,

La eoni distanţă de chiar luna noastră, vom fi purtaţi
În negurile spaţiului, care va fi, odată

Şi pentru totdeauna, comprehensibil şi sigur.

Lacan dinspre Zizek

inconştientul este structurat asemeni unui limbaj (Lacan).

1. fantezie/ dorinţă/ real/ adevăr/ ficţiune

Fantezia desemnează relaţia “imposibilă” a subiectului cu cauza-obiect a dorinţei sale --- “ceea ce fantezia pune în scenă nu este o scenă în care dorinţa noastră este împlinită, satisfăcută în întregime, ci din contră, o scenă care realizează, ce pune în scenă, dorinţa pur şi simplu”, spectacolul dorinţei ca ceva ce nu este oferit în avans, ca ceva de construit prin intermediul fanteziei --- “prin intermediul fanteziei învăţăm cum să ne dorim” (o dorinţă care se reproduce în mişcarea ei circulară, în fantezia “ca un fel de ecran pentru proiectarea dorinţelor” noastre). Asemănarea dintre mecanismul fantasmatic şi circularitatea pătimirii descrisă în textele patristice este transparentă – de la patimă la conştientizarea faptului că cele finite nu pot satisface tentaţia de infinit, de la această conştientizare la repetarea la infinit a patimilor, ca măsură compensatorie, ca un continuum ce ne oferă senzaţia de nesfârşit – “anxietatea survine nu atunci când cauza-obiect a dorinţei lipseşte; nu lipsa obiectului este cea care dă naştere anxietăţii, ci din contră, pericolul de a ajunge prea aproape de obiect şi astfel de a pierde lipsa însăşi. Anxietatea este produsă de către dispariţia dorinţei.” Doar în vise întâlnim realul propriei dorinţe. Astfel, realitatea cotidiană, realitatea universului social în care interpretăm rolurile oamenilor decenţi, se dovedeşte a fi o iluzie fundamentată pe o anumită “refulare”, pe o pierdere din vedere a realului propriei dorinţe. Distanţa dintre cele două este locul ficţiunii – iată de ce potrivit lui Lacan, adevărul “este structurat asemenea ficţiunii”. Distanţa dintre realitatea cotidiană/ socială şi realitatea propriei dorinţe ţine însă locul unei distanţe fundamentale ---

2. distanţa dintre real şi realitate

În sine, realul este imposibil de descris, de simbolizat, devenind pură asemănare. Aproape de graniţele sale conştientizăm faptul că Celălalt (acel cineva care ne controlează, ce vorbeşte prin noi fără ca măcar să ştim asta) nu există (Lacan). Aproape de graniţele sale construcţia paranoică se constituie într-o încercare de a ne vindeca, de a scăpa de adevărata “boală” – “sfârşitul lumii”, distrugerea universului simbolic, a realităţii. “Întoarcerea celui mort este semnul unei tulburări în ritualul simbolic, în procesul simbolizării; cei morţi se întorc ca colectori a unei datorii simbolice neplătite.”

3. realul ce serveşte ca suport pentru realitatea simbolică este găsit, nu produs

Orice obiect poate ocupa spaţiul gol al Lucrului, însă, aceasta are loc doar prin intermediul iluziei că a fost dintotdeauna acolo, că nu a fost pus de noi, ci găsit ca “răspuns al realului”. Orice obiect-cauză a dorinţei, a cărui putere de fascinaţie nu rezidă într-o proprietate imediată a sa, ci din locul ocupat în structură, îşi datorează puterea de fascinaţie de fapt iluziei că această putere aparţine obiectului ca atare.

4. omul ca “rană deschisă a lumii”

În contextul acelui ceva de “dincolo” ce vine să dezechilibreze lumea care funcţionează după anumite legi, ca o tăietură ce abate şi perturbă circulaţia a ceea ce desemnăm drept “realitate”, momentul în care însuşi fundamentul lumii noastre pare să se dezintegreze, “acolo subiectul trebuie să recunoască nucleul fiinţei sale cele mai intime”, acel ecce homo dominat de instinctul morţii. “Însăşi apariţia omului conţine în mod necesar o pierdere a echilibrului natural”. Pentru că activitatea umană, prin excelenţă excesivă, nu mai poate fi integrată echilibrului natural. Prin “ataşamentul traumatic de un Lucru, de un spaţiu gol, care exclude omul pentru totdeauna din mişcarea circulară a vieţii şi astfel deschide posibilitatea imanentă a catastrofei naturale, a celei de-a doua morţi”.

5. cultură/ natură/ exces

Dintr-o perspectivă freudiană, “toată cultura nu este în cele din urmă nimic altceva decât o formaţiune de compromis, o reacţie la ceva terifiant, dimensiunea radical inumană corespunzătoare condiţiei umane însăşi”. “Natura nu există”; însăşi ideea omului ca “exces” trebuie abandonată, imaginea naturii ca circuit echilibrat nefiind decât o proiecţie umană, “natura” fiind deja, în sine, dezechilibrată, haotică. Doar semnul este cel care mai păstrează continuitatea cu realul.

(Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, MIT Press, 1995).

În viaţa e ca atunci când, într-un wc public, femeia de servici dezlipeşte nişte afişe şi nu apuci să citeşti, dar vin unii imediat şi lipesc altele în loc, chiar în timp ce tu te pişi.

Ryu nu are grupa sanguină B, nu are bani pentru operaţie, patronatul îl dă afară de la muncă. Dar ştim de la Sartre că: “Povestea unei vieţi, oricare ar fi ea, este istoria unui eşec. Coeficientul de adversitate al lucrurilor este în aşa fel încât trebuie ani de răbdare pentru a obţine cel mai infim rezultat.” (Fiinţa şi neantul). Nu că asta ne-ar linişti în vreun fel. Ryu nu ştie toată treaba asta, aşa că, pe moment, loveşte cu sete în mingile de baseball (mai târziu va rupe capul unora cu aceeaşi bâtă) pe care i le aruncă maşina de antrenament. Şi uite aşa ajunge omul, între o bătaie pe cur a superiorului (ceva gen, hai marş la muncă!) în fabrica în care bagi tură dublă, şi hârtia prin care eşti înştiinţat că te-au dat afară, la concluzia că o răpire „bună” te poate scoate din toate belelele (asta după ce deja te-au fraierit unii sa le dai rinichiul, că îţi fac ei rost în schimb, de altul “bun”).

Scena în care cei patru tineri şi-o iau la labă în şir indian, cu urechile lipite de perete, pentru că sora lui Ryu urlă de durere (nu a putut să adoarmă pentru că unii se fut cu un etaj mai sus), în timp ce Ryu mănâncă liniştit (e surdo-mut), crezând că sora lui a reuşit în sfârşit să adoarmă, reprezintă un exemplu minunat de solidaritate umană. Cam aşa stau lucrurile în filmele lui Chan-wook Park în general – fiecare e pe treaba lui/ are dreptate în felul lui, numa’ că la un moment dat treaba lui devine şi treaba altuia, iar asta se lasă cu un şir cauză-efect-cauză (toţi caută să se răzbune pe cel care i-a provocat trauma, de cele mai multe ori din greşeală/ inconştient) pe care se sprijină naraţiunea în filmele regizorului sud-korean (în care tragedia se îmbină cu comedia, pentru a sublinia în acest fel lipsa de sens).

Dacă am fi fiţoşi am spune că “lângă râu” reprezintă un fel de Scenă Primară (cu toate aluziile psihanalitice pe care o astfel de denumire o comportă); nu d-alta, dar aici va fi îngropată sora lui Ryu, aici moare fetiţa răpită, aici moare Ryu, şi tot aici sfârşeşte şi tatăl fetiţei. Nu suntem însă; suficient că v-am stricat tot cheful să mai vedeţi filmul spunându-vă cam tot ce se întâmplă. E suficient să ştim că în viaţa e ca atunci când, într-un wc public, femeia de servici dezlipeşte nişte afişe şi nu apuci să citeşti, dar vin unii imediat şi lipesc altele în loc, chiar în timp ce tu te pişi.

realism la zero grade (Kelvin)

cam în jurul ideii enunţate în titlu s-au învârtit motoraşele neuronale care îmi pun în funcţiune mecanismul numit – minte, la lectura celui de-al doilea volum al lui Adrian Schiop, Zero grade Kelvin: “poveştile dau spaţiu, însă nu schimbă nimic; dedesubt, lumea rămâne la fel de fizică, de reală”. nu ştiu dacă este vreun soi de revelaţie/ dacă este pt. cine este, însă, se pare că proza ce mizează pe realism, face treaba asta la două nivele:

1. realismul de gradul I – portretul robot pe care personajul narator şi-l făcea în pe bune/ pe invers prin relaţii, existenţi cu care întreţine raporturi & raporturile pe care existenţii ăştia le au între ei, anunţând astfel ceea ce este el (ca de la Sartre citire), faptul că ne ficţionalizăm adică, că ne facem la modul discursiv/ declarativ, că ne construim singuri filmul (vezi cap.filmul morţii): “lumea de afară e reală, în timp ce spaţiul de aici e un fals, populat de simulacre care se fut şi se fut în speranţa că aşa o să prindă o urmă de consistenţă, care se fut şi se tot fut între ele ca să uite de problemă şi în felul ăsta să ajungă să creadă că ce simt e real.”

2. realismul de gradul 0 – dinamitarea realismului de gradul I, developarea lipsei acestuia de fundament, pe care forţa acestuia de atracţie se şi fundamentează de fapt (nu e ceva mistic, e Deleuze). aici e lipsa de contact & automat, de sensibilitate: “nu-mi plăcea să mă fut şi nu ştiam să mă fut şi nu mi se scula întotdeauna, intram în panică şi mă blocam…” pentru că “nici unuia dintre noi nu-i plăcea să fie atins.” aici e viaţa mea pe care în cea mai mare a timpului nu mi-o trăiesc, pentru că bag ca Berilă să-mi permit “multe obiecte metalice, orbitoare” (val chimic), şi dacă nu bag, nu mai ştiu să fac altceva, şi dacă totuşi vreau, îmi lipsesc instrumentele necesare. aici e decuplarea minţii de la automatul capitalist (datul din mâini fără a vedea jobul, în timp ce mintea o dă în bălării). aici îţi dai seama că “nimic nu mai e real, de fapt”, şi îţi doreşti şi tu să te conectezi la fluxul de informaţii care îţi prăjesc creierul, precum în micro-istoria introductivă, a unui occidental aruncat într-un viitor imaginar. aici “era pace, era realism.”

Pe urmă ne-am ridicat de la masă şi ne-am rătăcit într-un club electro deschis de curând, cu lumină albastră şi lasere verzi. Muzica era minimalistă rău, proud to be robots, aşa că am urcat la etaj unde ne-am aşezat pe nişte perne de polistiren şi fiecare s-a afundat în gândurile lui – starea aia când te gândeşti intens la nimic special, gândurile se derulează tăcute, şi tu le urmăreşti concentrat derularea.
Dedesubt, lumina albastră, acvarică era străbătută intermitent de lasere verzi, spasmodice şi rectangulare. Puştii stăteau cu capetele îndreptate spre DJ, fără să se atingă, disciplinaţi, ermetici – ca o specie derivată din cea umană, dar adaptată la un alt fel de mediu: I want to know how to survive into nightlife...Cu dispoziţia reglată de amfetamine şi substanţe, evisceraţi de gen şi de dorinţe, abia de îi mai puteam înţelege. Puteai să mori lângă ei şi ar fi continuat să te privească cu ochi albi, visători. Speram ca viitorul să fie al lor, să se termine odată povestea.

melancholy disco

La capitolul Criza imaginii-acţiune (Cinema 1 – The Movement-Image), Deleuze prezintă ca şi caracteristică definitorie a noului tip de imagini, faptul că acestea nu mai răspund unor situaţii totale, sintetice, ci unor situaţii dispersive. Fibra universului care asigura continuitatea este ruptă, realitatea este lacunară, conexiunile sunt slăbite în mod deliberat (natural aş spune eu). Ceea ce face ca succesiunea de imagini să mai alcătuiască totuşi un întreg sunt clişeele: “ceea ce formează întregul sunt clişeele, şi nimic altceva. Numai clişee, clişee peste tot…”.

Aceasta este şi cheia în care instituţia moartă a poştei a lui Ionuţ Chiva este de înţeles. Pentru că arta contemporană începe să conştientizeze din ce în ce mai mult că singurul material creator pe care îl mai are la dispoziţie îl reprezintă clişeul, pe un fundal muzical mai ales retro. Ionuţ Chiva se foloseşte de un stil foarte cunoscut generaţiei 2000+ doar pentru a-i arăta fisurile, incapacitatea artei de a transforma viaţa, vorba lui Houellebecq. Limitele limbajului, ale comunicării, dacă nu imposibilă, cel puţin ineficientă, se transformă într-o limită a existenţei, în incapacitatea acesteia de a-şi ţine promisiunile la fericire.

emergin youth

înspre sfîrșitul tinereții noastre
(cînd alcoolismul și episoadele de furie -
pentru că niciodată niciodată nu am avut
lucrurile pe care le-am vrut la momentul potrivit -
lucrau împotriva mea încercînd să mă șteargă de pe fața pămîntului)
în ultima zi de toamnă din anul acela

stăteam la calc fata cu care stăteam era în baie să se facă sună interfon și dau
drumu că trebuia să vină o mare prietenă de-a ei și colegă după care am lăsat ușa deschisă și cînd a intrat eu eram ascuns după birou aveam o mașinuță roșie luată din benzinărie și făcută cadou mie am tras în spate să armez arcul și i-am dat drumul să se ducă în piciorul femeii după care am ieșit și am aplaudat tare făcînd dansul bucuriei.

era duminică la amiază
eu îmi luasem blugii bocancii și o scurtă
de lînă înspicată sau sare și piper cu fermoar
și două buzunare mari în față cu nasture.
fata asta avea o capă neagră de lînă și
prietena un pardesiu cadrilat foarte friendly
era duminică soarele strălucea și trimitea
suliți din cer mormane de frunze
și fuioare de fum completau

frumoasa duminică de la sfîrșitul tinereții noastre
în care mergeam dezorientați la biserică și ne întrebam
(eu încercînd să-mi aprind o țigară și ele oprite în loc
aurii tinere iluminate)
dacă să luăm mașina sau mai avem timp să ajungem pe jos.

see, mergeam la un botez la o colegă de-a femeilor de la muncă care aștepta unii
oameni la biserica și alții la restaurantul alții la biserica și restaurantul noi am ales biserica dar nu știam dacă mai ajungem cu toate preparările și pînă la urmă am luat mașina am frînat în fața bisericii și am intrat toți trei glorios pe final de botez.
dar ele erau tinere aranjate aurii.

așa am ajuns să stau pe o bordură în pfaffenthal
neras ciufulit nemaipomenit de protejat în soarele ultimei zile de toamnă
rîzînd cu fata cu care stăteam și mă gîndeam
la emergin youth ”young romanians” îmi ziceam
”emergin middle to upper-class youth”.

ca-n salinger sau filme americane din anii 80 cu college
primitoare haine de lînă frumoasă ultimă zi de toamnă
post college youth fumînd în picioare pe trepte
youth îmbrăcat frumos și confortabil
colorată biserică sub nucii de lîngă biserică nici o nucă.

cu soarele-n față strîngînd din ochi ca un pui de cățel
frumoasă biserică în fața căreia fumează și glumește
emergin youth tipi compasivi reprezîntînd Dreptul
ca-n 12 angry men atenți la detalii youth educat
ateism programe imigrație drame sociale integrare problematică oboseală chinese orders la birou noaptea 2 pintes after compasiune dragoste studențească succes. căldură sufletească 2wards fellow man. lucruri spre care încet încet se îndreaptă lumea.

(după ce am plecat mîncînd prăjituri dintr-un șervețel
rîzînd triști dezorientați foarte triști)
înspre sfîrșitul tinereții noastre
duminică în ultima zi de toamnă în care mai puteam
purta primitoare friendly salinger college movies
haine de lînă am zis să lăsăm mașina și să mergem să ne plimbăm și să mîncăm undeva. duminică, cînd nu e deschis nicăieri - țigări, ne-am uitat în grădini am discutat
arhitectură fast food for us de la gară un film la care am adormit pe canapea și
cînd ne-am trezit era seară

cine cînd sperînd ce ne-a tot futut cu iluzia singularității
pentru care se sinucid atîția adolescenți lăsîndu-și creierii
să se scurgă pe scurte de lînă ca-n cronenberg.

Dacă ar fi să locuiască pe satelitul clanurilor alpha al lui Philip K. Dick, personajul instituţiei moarte a poştei ar fi un dep, “în aşteptarea unei fantome pustii”; ar asculta cel mai probabil melancholy disco; “most likely to: haunt you, least likely to: cheer you up”; singura carte care ar lua-o cu el pe o insulă ar fi ecograffiti de Ruxandra Novac.

cine-ma-la-mine-ntre-coaste (scena 1)

uneori te dă el afară din casă cu cuţitu' în mînă, uneori îl dai tu şi îi dai ei două bilete la film.

Să fie ca-n viaţă. Să faceţi cum spunem noi.

S-a vorbit de Cain şi Abel, de Mioriţa, ca istorie exemplară pentru ceva specific sufletului românesc, însă, din Reconstituirea lui Pintilie lipseşte ceva esenţial celor două istorii mitico-legendare: intenţia de a săvârşi răul. Niciunul dintre personajele acestui film nu posedă atributele malignului, toţi fac ceea ce fac mai mult în dorul lelii (procurorul & compania), pentru că astea sunt ordinele de mai sus (un film educativ în care să se reconstituie un scandal care s-a lăsat cu bătaie, pentru ca astfel tânăra generaţie să poată vedea efectele nocive ale alcoolului), sau pentru a-şi scăpa pielea de la pârnaie (Ripu şi Vuică). Şi cu toate că cei care se ocupă de reconstituire nu sunt oameni răi, cu toate că nu vor să săvârşească răul, tragedia se produce, crima este săvârşită. Pentru că sistemul în care trăiesc este unul profund denaturat.

Dar Reconstituirea nu este doar un film cu un mesaj îndrăzneţ din punct de vedere politic (la puţin timp de la lansare, difuzarea lui avea să fie interzisă), ci şi un film despre film, despre falsitatea încercării de a reconstrui realitatea prin intermediul artei cinematografice (începutul filmului, când se trag mai multe duble cu lovitura primită de Vuică, însoţită de indicaţiile regizorale, vine să ne spună că între comedia reconstituirii miliţieneşti şi arta cinematografică a reconstituirii, diferenţa nu este semnificativă, rezultatul în ambele cazuri este o iluzie, o realitate alterată).

O frântură din ceea ce este de fapt real ni se livrează atunci când Paveliu (care nu poate trece peste trauma sinuciderii fiicei sale) taie maniacal în scoarţa unui copac, în speranţa că rana de jos se va face simţită mai sus, copacul luând pentru o clipă locul monolitului lui Kubrick din 2001: A Space Odyssey (vezi şi scena amuzantă în care procurorul este anunţat că “vine”, iar prima reacţie a acestuia este de a se uita înspre cer, când de fapt îi era anunţată doar venirea lui Vuică cu gâştele). Revenirea deplină la ceea-ce-este real o avem abia la sfârşitul filmului, odată cu tragica moarte a lui Vuică, un final tragic, dar şi ironic în acelaşi timp, cu felul în care a reuşit/ reuşeşte să treacă românul peste/ prin tragicul existenţei: “ - Te doare bă? Spune bă! – Lasă mă că m-am săturat. – Zi bă! Te doare bă? – Mă doare mă, mă doare. Mă doare-n cur bă.”