poezia a murit [cu genul cinic]

cine nu înțelege caracterul de ἀγωνία al liricii contemporane trebuie doar să își mute privirea pe secțiunile dedicate criticii de întâmpinare. luptele care se dau aici, al căror singur scop este cununa nestricăcioasă a înțelegerii, paradoxal, nu în înțelegere își află izbăvirea (gnosis rămâne o acțiune sisifică pentru spiritul critic, o realitate la care iubitorul de înțelepciune nu poate spune decât amin, îndreptându-și nevoile soteriologice spre mijloace mai duhovnicești), ci în lupta în sine prin care adevărul iese la suprafață și inima se poate liniști, iar noi putem mărturisi: poezia a murit. lupta pe care o dă criticul seamănă mai mult cu o operațiune de salvare a unor oameni, să le spunem de dragul convenției poeți, ale căror texte sunt de fapt bilete de adio, și pe care criticul încearcă să îi întoarcă din morți (ce nu e epic, liric sau dramatic pentru criticul literar e ca și cum nu ar fi). dar ei nu au murit, acțiunile lor nu instinctului vieții li s-au împotrivit; ce au vrut ei (poeții) a fost doar să fie lăsați să își bea berea în liniște la întâlnirile cu cititorii, fără a mai fi nevoiți să le deschidă cartea, să își planteze legumele prin solar și la vremea potrivită să culeagă rodul, să admire apusul soarelui de la etajul 14 în zilele de vară împreună cu colega de birou, fără teama că cuvintele pe care urmează să i le spună (poate chiar să le scrie mai târziu) îi vor fi răstălmăcite de cel care vrea să îl păstreze în orizontul literaturii. dmitri miticov numește asta genul cinic, mărturie că agonia nu vine doar dinspre critică, ci își află originea chiar în textul cu care criticul luptă și prin care poetul vrea să-l îngroape de fapt pe recenzent (o epopee până la urmă). 

numai cine nu s-a supus legilor lui nu înțelege pericolul pe care îl aduce regimul estetic (nu asta e lecția care ni se dă în o scurtă istorie estetică a lui dmitri?). cum se întâmplă mai mereu, liricul scapă cumva repudierii totale (simpla încercare de a-l exorciza și este un argument în favoarea influenței lui fantomatice), cărți încadrate în colecții de poezie încă mai apar. cum ar zice derrida discursul dominant încă este dezarticulat (când te aștepți mai puțin) de formele unei obsesii (iar interminabilele cântări de dragoste sunt simptome pentru nevroza eroticii contemporane care se bâlbâie în încercarea de a descoperi și un alt fel de limbaj). poezia lui dmitri miticov poate fi citită ca o manifestare a escatonului liric care deja a început. eu așa am vrut să citesc (doar 4 poeme până la urmă, suficient, totuși, să-i spun cărții de poezie “înapoia mea!”; și o taină vă spun vouă, orice poet contemporan bun asta își dorește de fapt). “e multă suferință în lume,/ dar și în filmele coreene./ ce nevoie să ai de marile drame/ cînd și un bec aprins pe stîlp/ peste fierul forjat/ rupe miocardul.// câte nume de boli ți-ar fi necesare/ ca să fabrici lirism./ lirism e să îi spui te voi iubi până când o să mor./ dar cum ar fi să mori chiar acum.// uite cât lirism.// și tot despre cupluri. el spune obișnuința e ideal/ proiectat în R la a doua, spațiu/  2D domestic și tihnă./ eu zic ăsta-i tetris.// cât să trăiești și cu tetris.//  și înainte de maidanul liric ce mai era. a da, copilăria/ street fighter la mașinuțe: mâna pe manetă e dibăcie.// ești ryu în săritură decisivă/ şi realizezi că da există pericole reale, scheme/ neaşteptate formidabile şi foarte foarte/ multă suferinţă.”

eschiva [lui vlad drăgoi]

prea puțini sunt acei scriitori de ficțiune care au avut curajul să se oprească după prima carte, care au înțeles că ce urmează nu va reuși, în cel mai bun caz, decât să repete structurile, ideile, obsesiile debutului. în lucrurile spuse altfel nu vei spune altceva. cel care te-a înțeles ca scriitor de la început nu va avea nevoie decât de un fragment, de câteva poeme pentru a-și da seama (o confirmare a înțelegerii anterioare de fapt) de zona în care te plasezi pe teritoriul literaturii în noua carte, între granițele pe care ți le-ai trasat în momentul în care te-ai decis că vrei să treci din tabăra lectorului în cea a scriitorului. vlad drăgoi a publicat anul acesta un nou volum (de poezie), eschiva, un volum pe care trebuie să spun de la bun început că nu l-am citit. care ar mai fi, însă, rostul teoriei din primele rânduri dacă ce ar urma ar fi un discurs despre o carte citită? totuși, nici pe lângă operă nu am putut trece. să vorbești despre o carte din care n-ai parcurs niciun rând constituie o trăsătură de geniu.

când am început să adun fragmentele disponibile pe net, fără a mă lăsa deznădăjduit de puținătatea lor raportată la cuprinsul disponibil pe site-ul editurii, când am început să le citesc pentru a fi mai exact, primul cuvânt care mi-a apărut în minte, prin care doream de fapt să ajung la un fel de înțelegere, a fost fatic. despre acest concept care desemnează una dintre funcțiile limbajului în teoria lui roman jakobson am citit în eseul autorului cu același nume, lingvistică și poetică. chiar dacă nu sunt sigur nici în momentul de față că am înțeles foarte bine la ce se referă exact teoreticianul (poate și pentru că nu am mai citit nimic altceva scris de acest autor), am rămas cu certitudinea că extrapolând, dacă încerc să înțeleg în cheie fatică funcția poetică (și existențială până la urmă a unei scriituri care se naște în inima cuiva) din volumului lui vlad drăgoi, se ridică vălul de pe mintea mea. pentru că ce face cel prins în limbaj atunci când se folosește (chiar și fără să știe, cu atât mai mult) de funcția fatică? atrage atenția interlocutorului, își confirmă că acesta rămâne în continuare atent, se folosește de formule ritualizate într-un dialog care își propune un singur lucru – să prelungească o comunicare. adică să nu rămâi singur. “copil frumos şi cuminte,/ ce te-ai mai bucura tu/ dacă în goana bărcii pe canal/ distrasă ţi-ar fi doar ţie privirea/ spre bâtlanul sătul/ care, după stingerea treptată/ a zgomotului de maşinărie,/ cu multă linişte în piept/ o să aştepte, acolo sus pe cracă/ însingurarea adusă de noapte.” chiar dacă și-ar dori altceva, cu cine se identifică autorul îmi pare a fi evident, funcția poetică îndeplinind rolul “zgomotului de mașinărie”, o alteritate firavă atunci când o compari cu deplinătatea liniștii ipostaziate de o pasăre, dar o alteritate care își îndeplinește cu succes rolul, căreia îi putem da o formă, îi putem trasa un parcurs, care nu ne lasă singuri. prinși în limbaj cu toții ne supunem imperiului interpretării, însă, faptul că singurătatea constituie o temă scoasă la vedere ține de o dispoziție prin care scriitura lui vlad drăgoi se justifică (în sens religios aproape), părăsind acel teritoriu al artificialității în care alți autori au ales să locuiască.

sunt opere scrise fără sau contra cititorului, prin care autorul își dorește dispariția din orizontul lecturii, prin care, părăsit fiind de receptor, să nu își mai aibă sensul, izbăvit în sfârșit de povara de a mai scrie. sunt și opere scrise dintr-o multiplicare a nevoilor care pot fi îndeplinite în cele din urmă doar de cineva care îți seamănă, opere scrise din nevoia unui cititor; nu de înțelegerea acestuia, nici chiar de lauda sa, ci de simpla prezență, ca atunci când nu poți ieși la o terasă decât dacă mai vine și altcineva cu tine, alături de care să poți pune în mișcare ritualul fără sens al comunicării (maieutica platoniciană a fost întotdeauna mai aproape de teatru decât de metoda filosofică). din această ultimă categorie (încă) face parte și scriitura lui vlad drăgoi. nu pentru că ar vedea în condiția umană ceva care să aducă cu demnitatea; frumusețea, dacă apare în fața ochilor, are mai mereu un caracter periferic, involuntar, care nu le este la îndemână celor prinși în limbaj. scriitura lui vlad drăgoi are nevoie de altcineva pentru că, la limită, apropierea (cu distanța pe care o presupune) e de preferat, chiar dacă împotriva ta, cunoașterea de sine fiind o idee teribilă. “dacă s-ar deregla fibra dimensională/ şi aş ajunge să stau la bere eu cu mine/ la început ar fi, cred, bine/ pe urmă aş realiza/ cu cea mai urâtă frică/ că mi se vrea totuşi răul.”

La Passion de Jeanne d'Unea

inițial am vrut să trec peste, până la urmă nu eram singurul care să se fi lovit de neajunsul de a schimba cuvinte cu ioana dunea. totuși, cum mulți prieteni virtuali pe care îi avem în comun au putut citi sentința de antisemit (& dorința, scrie ea, de a o vedea trimisă într-un lagăr de concentrare) cu care am fost etichetat + refuzul de a retrage public cele spuse despre mine, am considerat că e cazul să renunț la îngăduința pe care o manifestă stăpânul în dialectica hegeliană față de cel care îi lucrează la plăcere, a maestrului față de ucenicul prins în aporie, a bărbatului raportându-se la rațiunile inimii de femeie (până la urmă nu eu eram cel care să-și fi dorit să-i “belească” pe alții, arabi în cazul ăsta, nu eu “trăgeam aer în piept” când venea vorba despre respectarea drepturilor “celor dintre neamuri”, ci chiar ea). mesajul pe care i l-am trimis în privat, dar pe care, folosind propriile ei cuvinte, “nu îl deschid asta e” este cel care urmează:

unul dintre principiile după care îmi ordonez raporturile cu celălalt este acela de a nu încerca să îl definesc apelând la categorii dezavantajoase pentru cel în cauză (cu atât mai mult dacă nu îl cunosc personal; până la urmă când ajungi să cunoști “personal” pe cineva?). nu am procedat așa niciodată în ceea ce te privește, nici în public, nici în privat (aș spune chiar că din contră, chiar dacă de cele mai multe ori părerile noastre nu s-au suprapus, de la gusturi literare, la opțiuni politice; am considerat mai mereu că cineva pasionat de alchimie se învârte în jurul unei științe mai exacte decât acela care caută să ajungă la “știința” politică, cu aptitudini mai potrivite față de duhul lui; dar cine sunt eu să îți judec plăcerea?). prin ce fel de fracturi ale logicii, însă, ai ajuns la concluzia că sunt ANTISEMIT? consideram că una dintre principalele tale calități o reprezintă simțul critic (ca absolventă a unei facultăți cu exegeza în prim plan mai ales), ca dovadă că, deși știam că nu ne situăm pe aceleași paliere ale esteticii, nu m-am ferit de părerea pe care o ai despre textele mele (din contră). cu toate acestea, nu e nevoie decât de câteva replici în contradictoriu cu tine (nu l-aș putea numi dialog, te afli la ani lumină de ceea ce se cheamă dialectică), pentru ca cineva să-și da seama că, dacă a fost inclus în procentul acela de 90% acuratețe cu care te lauzi, are o mare problemă. prin ce fel de acrobații exegetice ai putut să faci afirmația că TE-AM TRIMIS LA AUSCHWITZ? ai făcut niște afirmații publice și categorice despre mine (doar într-o minte care și-a făcut din perversiune metoda pot face vreun sens acuzațiile tale; de metode de genul ființa umană e bine să se folosească doar în așternuturi), așa că te voi ruga ca la fel de public să retragi ceea ce ai spus.

dar cine este ioana dunea? la început a fost “fără chiloți” (să nu fiu înțeles greșit, așa i se numea blogul odată), și nu ai spune treaba asta despre cineva cu multe pelerinaje la activ, oricum cu un anumit elan misionar (un spirit bizantin). între timp, însă, și-a făcut un nume (cu 2 cărți, cei mai apropiați o numesc critic literar deja) și a putut renunța la ipostaza generatoare de jenă. astfel, și-a putut boteza în sfârșit blogul pur și simplu ioanadunea.ro, mâna-i a început să scrie dedicații pe cărți cu ioana dunea (de genul “asta e calea”, eu îi mulțumesc, oricum, încă o dată). faptul că toți tinerii scriitori își doresc ca ioana dunea să scrie despre cărțile lor a venit ca o consecință firească, mai ales dacă ținem cont de afirmația ei că 90% dintre verdictele sale literare (dar de ce să te limitezi doar la literatură ioana dunea?) poartă pecetea adevărului. când nu se compară în privința aptitudinilor bahice (dar de ce doar la băutură să te compari ioana dunea?) cu o angela merkel sau o hillary clinton, când nu își caută o menajeră care să nu vrea să fie plătită și în concediu, când nu ne relatează “despre dineuri diplomatice și bebelușeală” (cum îi spunea un alt scriitor la o ocazie), ioana dunea ne spune renunțând la figurile de stil “ce o recomandă”, că are toate “instrumentele” (că este pur și simplu deșteaptă, de ce am mai da-o peste gard?). că întregul ei mausoleu la care lucrează pedant se prăbușește în momentul în care o pui să spună lecția e o altă discuție. din acest punct începe să recurgă la tehnica eschivei sau la șpagat, ne mai spune o rețetă culinară, mai pune o poză cu o stâncă, un link cu ceva dintr-un univers paralel discuției de la care întreaga nevoință a început. să fie vorba de anumite carențe cu origini în alimentația vegetariană? nu știu. dacă este așa, nu eu, ci apostolul îi recomandă să mai încerce și “bucatele tari”, să se mărturisească în fața adunării de frați și surori.

under the skin

geometria și estetica primelor cadre, a capitolului introductiv, îndeplinesc rolul de morfeme în ceea ce poate fi numită o sintaxă cinematografică “kubrickiană”. precum în 2001: a space odyssey, la început nu se vede, se aude. asistăm la încercarea regizorului de a da expresie unei geneze, ca moment în care din nici-unul apar doi, ca relație în care nici-unul își păstrează statutul de alter fără de care primul semn nu poate genera, întuneric în care o orchestră își reglează instrumentele nevăzute [scenă pe care glazer o interpretează și dintr-un punct de vedere semantic, cu personaj feminin încercând să articuleze primele cuvinte], audiție prin care se anunță faptul că ceva stă să se pună în mișcare. prin amânarea primei imagini kubrick ne plasa la începuturile filmului și timpului. cum ar spune deleuze: ecranul negru are valoare genetică și structurală, pentru că "cinematograful nu are drept obiect reconstituirea unei prezențe a corpurilor, în percepție și acțiune, ci efectuarea unei geneze primordiale a corpurilor în funcție de un alb, de un negru, de un gri (sau chiar în funcție de culori), în funcție de un «început de vizibil care nu este încă o figură, care nu este încă o acțiune»." [cinema 2. imaginea-timp]. în under the skin asistăm în fapt la geneza unui ochi ca organon, prin care metoda este impusă. dovada lui cogito va fi una vizuală [vezi lacan, pentru care întreaga știință consta în reducerea subiectului la un ochi]. precum în faimoasa interpretare heideggeriană a mitului peșterii, la lacan viziunea formează privirea. eul se formează prin intermediul identificării, conformându-se cu imaginea în care se vede pe sine [mikkel borch-jacobsen, lacan: the absolute master]. astfel, vom fi martori la ceea ce james gilbert, unul dintre comentatorii lui kubrick, numea “o experiență non-verbală” [și la glazer contribuția dialogului la ce se poate cunoaște este minimă]. trecerea de la lumina primordială, care face lumea extraterestră a cadrelor introductive, la lumina generată de farurile motocicletei, pusă și ea la începutul unui drum, terestru de această dată [putem să-l interpretăm și cu sens diegetic], este maniera vizuală prin care jonathan glazer ține să sublinieze că ceea ce vom viziona este o demonstrație, un studiu inuman al camerei de filmare al cărui obiect îl va constitui ființa umană [ce este omul?].

în eșecul primei femei extraterestre, redusă la condiția unui manechin, ceea îi captează interesul celei de-a doua - scarlett johansson - în timp ce îi preia rolul și misiunea, nu este manifestarea însușirii emotive [ce a condus și la eșecul misiunii ei?], care constituie încă un teritoriu corporal pe care nu știe să îl cartografieze, ci furnica de pe trupul celei dintâi. diferența dintre uman și himenopter este doar o diferență cantitativă [scena de pe plajă cu copilul abandonat, lăsat să moară vine să confirme acest lucru], nu una calitativă [trupul uman nu este traversat de mistere, nu revelează nimic]. maniera de filmare din prima parte a filmului, de tip documentar [cadre în care cei înregistrați pe peliculă nici nu știu că sunt filmați], constituie o tehnică prin intermediul căreia spațiul filmic imaginar, nevăzut, devine omogen cu spațiul spectatorului de sex masculin, prin care cel din urmă este inclus în aria de studiu al ființei extraterestre întrupată într-o femme fatale [cu a cărei aventură este foarte probabil ca o bună parte a celor de sex feminin să se identifice, ca “alegorie despre formarea unei tinere femei”, cum o numea andrei gorzo].

în spațiul în care bărbatul este consumat de actul erotic, acesta se vede pus în postura celui care urmărește nu o ființă, ci reflexia letală a acesteia, de care este asimilat precum de o mlaștină artificială [fiind transformat într-o haină de piele, pregătită pentru a fi “purtată” de alte ființe extraterestre?]. “desidero este cogito-ul freudian.” [jacques lacan, the four fundamental concepts of psycho-analysis]. camera morții, în care femela își “devorează” partenerul, nu reprezintă altceva decât montajul dorinței umane, cu bărbatul căzut pradă propriei fantezii. interpretarea lui alexandre kojève, în descendență hegeliană, face sens și în cazul lui jonathan glazer: “născută din dorință, acțiunea are tendința de a o satisface, și poate face acest lucru doar prin «negare», prin distrugerea, sau cel puțin prin transformarea obiectului dorit...” [introduction to the reading of hegel: lectures on the phenomenology of spirit]. într-o “icoană” care face referință la crearea lui adam [imaginată de către michelangelo], atunci când cel de-al doilea “prizonier” îl atinge pe primul, gestul declanșează absorbția acestuia. omul nu poate crea decât via negativa, luând locul ființei date [ar spune același kojève].

scena în care bărbatul desfigurat este în cele din urmă cruțat, deoarece în izolarea acestuia femeia se recunoaște cumva pe sine, modifică parcursul experimentului pentru care nici ea, la rândul ei, nu reprezintă decât un cobai [cu motociclistul distribuit în rolul unui soi de heruvim veghetor]: evenimentul produce dedublarea, pentru o clipă femeia are epifania naturii sale duale, inumanitatea sa esențială se vede pusă pentru o clipă între paranteze în momentul în care i se revelează. diferența dintre uman și himenopter nu mai este doar una cantitativă. din acest moment “hainele de piele” [în sensul acelor dermatinoi chitones din patristica răsăriteană, însă, dintr-o perspectivă “întoarsă”], se transformă într-o a doua natură [nekrotes] căreia îi trăiește viața și îi dobândește caracteristicile. problema omului, însă, așa cum o interpretează slavoj zizek, nu o reprezintă “cealaltă” natură, natura “divină” [„extraterestră” la glazer], faptul că “omul nu poate deveni niciodată în întregime divin, ci că, din cauza scânteii divine din el, omul nu poate deveni niciodată în întregime om.” [on belief]. prinsă în această dialectică ontologică, la capătul exercițiului ascetic al cunoașterii de sine [care se petrece într-un cadru foarte tarkovskian], având revelația deplină a umanității sale [traumatică, precum este orice revelație], este arsă pe „rug” de omul căruia, prin intermediul contactului violent, i se arată monstruosul, abjectul, limita, iar “locul abjectului este acel loc în care sensul se sfârșește, unde «eu» nu sunt.” [barbara creed].

 

nightcrawler

există o idee numită patrick bateman, un fel de abstracțiune, dar nu și un eu real, ci doar o entitate, ceva iluzoriu, și, cu toate că-mi pot ascunde privirile înghețate și pot da mâna cu cineva și acel cineva simte niște mușchi care strâng mușchii lui și chiar rămâne cu impresia că stilurile noastre de viață sunt, poate, comparabile, eu pur și simplu nu exist. [bret easton ellis, american psycho].

cine este louis bloom [jake gyllenhaal]? că este un necrofag poate fi încadrat la capitolul certitudini, însă, în cele ce urmează, nu fauna mi-am propus să o documentez [chiar dacă nocturnă sau urbană]. faptul că vine dinspre margini, acolo unde perspectiva permanentă a anihilării reprezintă pentru cele-ce-sunt un indispensabil companion apofantic, de care îndepărtându-te începi să construiești treptat valoarea, nu face altceva decât să îl plaseze pe louis în postura celui înțelept [adică a celui ce își leagă cunoașterea de palierul vizibilului, de imagini și obiecte, nu de inteligibilul filosofic, nu cu mult mai real decât studiul miturilor]. pe tărâmul devenirii, al ființelor definite de orizontalitate, animate de fluxul continuu al capitalului, esteticul funcționează ca un element destabilizator pentru cogito, curbează spațiul epistemologic în jurul său, ajungând în cele din urmă să re-formeze canonul.

ecranul publicitar din primul cadru [a cărui absență de informație se manifestă ca alb din punct de vedere cromatic], este și el un spațiu care așteaptă să fie explorat, precum spațiul lunar [vezi al doilea cadru], precum cele ce devin vizibile prin intermediul luminii artificiale a orașului. personajul nostru va trebui să fie, deci, un aventurier, un explorator a cărui mișcare pe teritoriu va face harta. louis bloom este exponentul unei metode, metoda prin care individul își creează o lume în societatea americană, capitalistă, și astfel se subiectivizează. marea realizare a personajului lui dan gilroy, așa cum este el interpretat de gyllenhaal, este că reușește să surprindă pura fetișizare a produsului [banul-în-sine], și nu o fetișizare în dimensiunea ei hedonistă [plăcerea pe care capitalul o procură]. în nightcrawler nu facem altceva decât să asistăm la procesul prin care această metodă este definită. acțiunile lui lou nu trebuie interpretate în cheia celui afectat de tulburările psihicului, ci în cea a mașinii dezirante perfecte, al cărui scop nu mai este juisarea, ci îndeplinirea programului [de aici și artificialitatea personajului, ștergerea amprentelor emoționale]. să ne imaginăm că regizorul american realizează aici critica unui sistem [ideologiei i te supui chiar și atunci când te lași cuprins de neliniștile lui dubito] constituie o utopie etică. ceea ce este pus în scenă de fapt are ceva din natura unei contemplații [până la urmă nu asta a fost dintotdeauna natura filmului?], a celor bune de privit, deconectate de la interdicții.

cine este louis bloom? lou este un patrick bateman [american psycho] înainte ca acesta să devină bogat. pentru amândoi lucrurile se întâmplă ca în filme, amplificate excesiv pentru un mare ecran imaginar. lou este întruparea regizorului ideal, care pune în scenă filmul vieții, influențând evenimentul [și publicul care participă la peripeție] în funcție de efectul calculat, cu orașul transformat într-un imens studio de cinema. 

mai mult despre christopher nolan

principala problemă în cazul lui nolan nu este una care poate fi încadrată în categoria negativului, ca absență materială. principala sa problemă ține de o lipsă de măsură pe care o confundă cu grandiosul, gen - prea multe elemente generatoare de reacții afective calde, prea multe premise de natură științifică, lipsite de o teorie pe care să o poți pune în cuvinte (fie ea științifică sau fantastică), prea multe imagini cu dedicație 2001: a space odyssey (dar și contact - robert zemeckis), înlocuind violența virilă (spațiul nu era traversat, ci penetrat, perforat), inerentă progresului tehnologic din filmul lui kubrick (una care nu ține de malefic, ci de evoluție), cu forța gravitațională a dragostei ca element soteriologic în istoria cosmică a umanității, prea multe personaje conforme cu morala, ale căror obstacole vin nu dinspre tragic, ci dinspre stările atmosferice ale planetelor candidate.

în pofida resurselor imense pe care le-a investestit în toate creațiile cinematografice, odată cu trecerea la genul fantastic, metoda lui christopher nolan se dovedește până la urmă simpl(ist)ă din punct vedere ideatic, estetica strălucitoare având un efect discordant în raport cu povestea – de la facerea scenei, până la facerea scenariului, nolan operează în funcție de un punct-centru, în jurul căruia totul capătă un aspect periferic, de mulțime articulată insuficient, al cărui singur rol este acela de a sluji obiectivul totalitar, astfel că, deși filmul durează 3 ore, epilogul pare a fi tot unul pripit. 

adevărul e că după kubrick, tot ce s-a făcut pe sf în direcția odiseică s-a rezumat la interpretări ale canonicului, mici acte de virtuozitate exegetică pe articole de credință, dar și în asta grația ne mai ține sufletele în palmă din când în când. marile noastre dezamăgiri la ieșirea din sălile de cinema sunt cauzate adesea și de o de-reglare a așteptărilor raportate în permanență la monstruoșii cinematografiei, când de fapt contemporanii nici nu visează la hybrisul asemănării, ei nu vor decât să se închine. 

indiciul zero

când se gândește la soția lui, se gândește întotdeauna la capul ei. își imaginează cum ar fi să îi zdrobească frumosul craniu în căutarea realului ca răspuns la nevoințele conjugale. scenariul este construit în prima parte a filmului pornind dinspre cele două cadre temporale ale relației – ca dialog între trecutul imaginat de ea [amy] într-un jurnal și prezentul vidat al lui [nick] – ca metodă interpretativă contrastantă a existenței, pentru că singurele achiziții temporale la oameni sunt de tipul informației, documente care cresc îngrijorător ca volum, arhivate de memorie într-un caz fără rezolvare. 

ceea ce david fincher pune în scenă este autopsia cinematografică a unei povești de(spre) cuplu, instrumentele de operare regizorale având rolul clinic de a diseca adevărul. însă, de la eisenstein știm că cinema înseamnă montaj, iar montajul nu a fost niciodată ceva inocent, îmbrăcând mereu aspectele tendențioase, al căror efect este unul calculat, o prescripție medicală pentru adicția de fantasmatic, a cărei menire este de a radicaliza fantezia, de a o face acceptabilă spectatorului la modul cinic pentru aproximativ două ore ca ideologie de viață (chiar dacă știm că nu întreține niciun raport cu adevărul, cu atât mai mult). principala realizare a lui gone girl este tocmai această recunoaștere a presupuselor acuzații de fals – protagoniștii sunt scriitori, părinții lui amy au făcut o avere din ficționalizarea literară a vieții ei, înclinația înspre estetizarea existenței face parte din maniera acestora de a acumula capital, adică de a fi. 

astfel, după ce ni se oferă toate indiciile care îl incriminează pe el în cazul dispariției soției (lipsa suferinței, relația extra-conjugală, aparițiile publice compromițătoare, jurnalul ei etc.), iar mai apoi, după ce este introdusă în ecuație și înscenarea soției, el face tot ce poate pentru recâștigarea publicului de partea lui (derularea acțiunii sub forma unui show televizat, în care tot ce contează este ceea ce crede publicul despre tine, ca element de damnare sau de purificare, constituie o ironie manifestă pentru mass-media ca mare pedagog/ judecător), rezoluția (întoarcerea soției risipitoare după tăierea jugularei unui mai vechi pretendent, nu fără a-i devora și acestuia istoria pentru demonstrarea nevinovăției ei) este tot de natura simulacrului – amândoi știu realitatea istoriei lor, însă, aleg să rămână împreună, acumulează capital.