Wong Kar-Wai – ficţionalizare şi memorie

“Şi iată copilăria mea de mult a murit, iar eu trăiesc. Tu însă, Doamne… mereu trăieşti şi nimic nu moare în Tine…” (Augustin, Mărturisiri). În împrăştierea şi curgerea existenţială, Augustin trasează reperele unei memorii absolute în care nimic nu se trece. “Timpul a trecut, posibilitatea exista şi Avraam a crezut; timpul a trecut, a devenit imposibil şi Avraam a crezut” (Soren Kierkegaard, Frică şi Cutremur). Asumarea temporalităţii în virtutea absurdului, cu angoasa, cu ruptura dintre mundan şi transcendentul divin, pe care temporalitatea o implică, necesită un curaj paradoxal ce nu poate fi asumat potrivit existenţialismului creştin decât întru credinţa în care raţionalul este suspendat iar omului i se descoperă că “se are doar pe sine” şi îşi este “sortit lui însuşi” (Frică şi Cutremur), depăşind universalul, opunându-i individualitatea ce îl sfidează prin credinţa în memoria absolută.

În faţa realităţii imposibile a credinţei, omul rămâne cu angoasa întemeiată în trecut, în faptul-de-a-fi-fost, nimicul prin intermediul căruia ni se descoperă fiinţa, faptul-de-a-fi-în-lume (Martin Heidegger). După moartea lui Dumnezeu / a metafizicii (Jean Luc-Marion identifică fiinţa metafizicii cu Dumnezeul creştin redus de o bună parte a teologiei la un simplu idol conceptual) omul rămâne doar cu memoria.

Temporalitatea trăită îmi descoperă că “nu pot să fiu fericit decât în trecut” (Jean-Paul Sartre, Fiinţa şi neantul), doar raportându-mă la el pot spune că “eu sunt în sensul fiinţei în sine”, “în urma mea” (Fiinţa şi neantul), în afara mea, unde distanţa absolută dintre pentru-sine şi ceea-ce-sunt îşi construieşte în memorie un loc în care eram fericit, pentru că nu sunt fericit. Pentru Sartre, dimensiunea temporală a trecutului desemnează “substanţa”, ceea-ce-sunt ca imposibilitate de a fi trăit, într-o perpetuă depăşire neantizatoare.

“Dacă memoria ar putea fi conservată, sper să nu expire niciodată. Dacă ar fi să expire, sper să fie peste 10.000 de ani” (Wong Kar-Wai, Chungking Express). Afirmaţia conform căreia toate se nasc cu o dată de expirare are menirea de a obiectualiza fiinţa umană în sensul de săracă-în-fiinţă (“n-am fost nici eu decât o conservă de ananas”-Chungking Express), un obiect pe care îl împrumuţi pentru o vreme (2046), fiinţă aflată în imposibilitatea de a realiza idealul erotic al animalului care iubeşte (Jean-Luc Marion, Fenomenul Erosului). Lumea este o sumă de obiecte contingente, o lume “afectată” de dispoziţiile erotice ale personajelor. Se încearcă fixarea amintirilor în curgerea temporală, proiectându-le în “lucruri” ce participă la mica dramă a despărţirii, obiecte încărcate de sentimentul întâlnirii ratate. “De când a plecat, totul în apartament e trist. Toate au nevoie să fie legănate pentru a adormi” (Chungking Express). Încurajarea prosopului, a hainelor, a săpunului sau a jucăriilor de pluş, părăsite împreună cu EL de EA, constituie simbolica terapie necesară în vederea vindecării erotice. Pentru a nu fi uitate, iubirile concrete sunt “legate”: o melodie preferată a acestora, peruca blondă şi ochelarii de soare purtaţi tot timpul din Chungking Express, aşezarea EI la aceeaşi masă la care a stat EL din Fallen Angels. Schimbarea sentimentelor se cere însoţită de o schimbare a obiectelor.

“Iubirea este o chestiune de sincronizare. Nu are nici un rost să întâlneşti persoana potrivită dacă asta se va întâmpla prea devreme sau prea târziu” (2046). Experienţa ratării celuilalt întâlnindu-l, ficţionalizarea (la nivelul naraţiunii sau al imaginii) ca metodă de a realiza o memorie mai durabilă, constituie motive ce apar frecvent în creaţia lui Wong Kar-Wai. Personajele sale sunt mereu aproape, niciodată acolo. Întâlnirea este mereu una aparentă, contextuală, superficială. Distanţa temporală îşi află corespondentul în distanţa erotică a omului ca fiinţă ce se desparte, distanţa ca stigmat al duratei modificată calitativ, în intensitate, slow-motion afectiv într-o lume pe fast-forward. “În punctul maxim al apropierii noastre am fost la o distanţă de 0,01 cm unul de celălalt. Nu ştiam nimic despre ea. Șase ore mai târziu s-a îndrăgostit de un alt bărbat” (Chungking Express). Pentru că nimic nu durează o veşnicie şi “oamenii singuri sunt toţi la fel” (Happy Together) ficţionalizăm în căutarea celui-ce-ar-fi-putut-să-fie, când atingem şi ne lăsăm atinşi nu doar de celălalt (ca sine privilegiat al întâlnirii), ci şi de ceilalţi (ca obiecte prin care se încearcă recuperarea experienţei totale, imposibile). “Știam că nu sunt eu bărbatul pe care dorea să-l atingă. Dar aşa cum ea îşi imagina că sunt un alt bărbat, eu visam la o altă femeie” (Ashes of Time).

Ficţionalizarea ca expresie artistică a memoriei este ambiguă în sensul în care şi frumuseţea este ambiguă, pentru că “dacă adevărul este întotdeauna frumos, frumuseţea nu e întotdeauna adevărată” (Paul Evdochimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii):

1. Încărcată pe de o parte de pozitivitate, împrumută din caracteristicile unei memorii ce pune existenţa între paranteze. Timpul este înregistrat astfel în încercarea de a-l conduce către absolut, în maniera prin care şi imaginea cinematografică încearcă să ofere “o iluzie a infinitului” (Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time). “În anul 2046 o vastă reţea de cale ferată împânzeşte globul. Un tren misterios pleacă către 2046 din când în când. Toţi pasagerii care merg către 2046 au aceeaşi intenţie, aceea de a recupera amintiri pierdute, pentru că nimic nu se schimbă în 2046” (2046).

2. Ficţionalizăm în imposibilitatea de a o lua de la început. “Fără un trecut fiecare zi ar fi un nou început” (Ashes of Time). Ficţionalizăm fără speranţă, pentru că nu putem găsi secretul întoarcerii, pentru că 2046 este numărul unei camere de hotel în care nimeni nu ne mai aşteaptă.

O creaţie despre nomadismul erotic al fiinţelor umane (“Dacă cunoşti o persoană nu înseamnă că te va iubi. Se schimbă. S-ar putea ca astăzi să îi placă ananasul, iar mâine altceva” – Chungking Express), ca oglindă interioară pentru trecerea “din afară”, “despre călătoriile lor, nu despre destinaţii” (Roger Ebert), în care iubirea rămâne un ideal pentru că nu se concretizează cu adevărat niciodată (“există anumiţi oameni de care nu te poţi apropia… dacă te apropii prea mult descoperi că sunt plictisitori” – Fallen Angels), căci “dacă iubirea-i va deveni nefericită, atunci nu va mai reuşi niciodată să se detaşeze de ea” (Frică şi Cutremur), şi astfel iluzia memoriei absolute supravieţuieşte ca un loc în care putem să ne întoarcem, un loc nefericit în care nu putem nici să fim, însă, din care nu ne putem nici retrage (Mărturisiri).

Chuck Palahniuk [1] – Fight Club

Din insomnia lui Tyler Durden ia naştere Fight Club. Insomnia este instrumentul prin care eroul lui Palahniuk descoperă caracterul inautentic a ceea ce desemnăm folosind noţiunea de “realitate” (“o copie a unei copii a unei copii). Totul, până şi dragostea, se întemeiază pe o ficţiune (faţeta literară a nimicului): “Bob mă iubeşte fiindcă e convins că şi testiculele mele au fost extirpate”, într-un circuit în care nimeni nu se alege cu nimic (“Eu îl vreau pe Tyler. Tyler o vrea pe Marla. Marla mă vrea pe mine. Eu nu o vreau pe Marla, iar Tyler nu mă vrea prin preajmă”), dorinţa proiectându-se într-un celălalt de neatins, aflat de partea nimicului. “Cum n-am spus nimic, oamenii din grup şi-au închipuit ce-i mai rău”. Ficţiunea îşi ia astfel revanşa asupra “realităţii” (“Cancerul pe care nu-l am s-a întins acum peste tot”/”dacă oamenii credeau că eşti pe moarte, te bucurai de întreaga lor atenţie”). Totul nu este decât o poveste; trecutul tău e o poveste, la fel şi viitorul. Totul poate fi astfel valorizat estetic.

“Sticla se pulverizează ca un stol de porumbei strălucitori”.

“Aproape că ne iese complet din minte toată chestia asta cu crima-sinucidere a lui Tyler în timp ce ne uităm cum un alt fişet alunecă din clădire, iar sertarele se deschid în aer, maldăre de foi albe sunt prinse de curent şi purtate de vânt”.

“Luna străluceşte prin gura deschisă” a lui Chloe moartă.

“Kilometrii de noapte dintre mine şi Marla etalează insecte, melanoame şi viruşi carnivori”, într-un construct literar ce vizează mortalul în putreziciunea sa concretă, descoperind frumosul cu mâna la gură.

“In noaptea care s-a lăsat peste luminiţele oraşului, cochilia explodată a apartamentului meu incendiat e neagră şi devastată ca spaţiul cosmic”.

Trebuie să mori “dincoace”, în lumea a cărei ordine nu este decât una superficială, aranjament menit să mascheze nimicul pe care se fundamentează, pentru a descoperi ceea ce se află “dincolo”. Trebuie să-ţi pierzi orice speranţă pentru a descoperi adevărata libertate. Dincolo de nimic nu poate fi decât nimicul; conştientizarea acestui fapt nu poate fi prin urmare una salvatoare (“Tyler îmi face rost de o slujbă de chelner după care îmi bagă un pistol în gură”), pur şi simplu îţi permite să trăieşti conform nimicniciei tale, să te joci reinventând permanent regulile “aici”, “dincoace”, unde nimic nu este “dat”, ci totul e de distrus în numele acestui nimic. Palahniuk numeşte acest “dincolo” de nimic dinspre nimic:

1.viaţa veşnică (“N-o să murim cu adevărat”);

2.transformarea în legende (“N-o să îmbătrânim niciodată”);

3.“ţâţele lui Dumnezeu”;

4.plânsul (“fără speranţă”) prin intermediul căruia insomniacul Tyler se cere zilnic vindecat;

5.uitarea (“neagră, tăcută, totală”)

6.somnul ca o înviere din morţi.

Un “trip” literar dinspre “spuma fixativă” pe care o foloseşte Bob înspre umerii săi largi, precum orizontul, împrumutând termeni şi concepte “tari” nu pentru că ar crede în ele, ci pur şi simplu pentru că poate, pentru a vorbi pe limba celor de “dincoace”, absolutul fiind uşa ce ne deschide nimicul (raţionamentul teologic sfârşeşte în apofatism, raţionamentul filosofic sfârşeşte în nihilism). Fight Club nu poate fi descris decât împrumutând limbajul specific scrierilor mistice:

7.prima regulă, de a nu vorbi despre Fight Club, nici nu poate fi pusă de fapt în practică, pentru că “nu poate fi descris în cuvinte”;

8.într-un soi de retragere din lume, în intervalul în care se întâlnesc, participanţii încetează să mai fie cei din lumea reală;

9.“Sunt ţipete isterice, ininteligibile, ca atunci când intri în transă la biserică, şi când te trezeşti duminică după-amiază, te simţi izbăvit”;

10.nicăieri nu te simţi atât de viu, pentru că niciodată nu ai fost atât de aproape de moarte.

La capătul acestei experienţe nu se mai află desăvârşirea, ci autodistrugerea (“poate că trebuie să distrugem totul pentru a scoate ceva mai bun din noi înşine”).

“Filosofia de viaţă a Marlei, din câte mi-a zis ea, constă în faptul că poate să moară în orice clipă. Tragedia vieţii ei e că asta nu se întâmplă”. Dihotomia pe care o vizează Palahniuk este transparentă: planul ideatic, filosofic, în care moartea este interiorizată la modul abstract pentru a o face inofensivă, pentru a o domestici, transformată fiind într-un non-eveniment, şi planul concret, tragic, în care este căutat extraordinarul miracol al morţii într-o altfel de mortificare a trupului, o întindere a corzii mortale rămânând totuşi în viaţă, îmbrăţişând propria descompunere, încercând să ajungi la fund potrivit unei teleologii a dezastrului (“mai întâi trebuie să ştii că eşti un tâmpit şi că o sa mori”/”să te abandonezi”/”să ajungi la fund”). Experienţa morţii dinspre viaţă transformă moartea în “organul-obstacol” (Vladimir Jankelevitch) al vieţii. “Viaţa nu avea nici un sens, pentru că nu exista nimic cu care să o compare. Ah, dar acum exista agonie şi moarte, pierdere şi suferinţă. Lacrimi şi fiori, spaimă şi remuşcare. Acum, că ştie unde ne ducem cu toţii, Marla îşi trăieşte fiecare clipă”.

“Nimic nu e static. Totul se dezintegrează”. Conştientizarea nimicniciei propriei fiinţe nu mai are nimic ascetic în ea într-o lume în care nimeni nu se mântuieşte (“Căcatul şi gunoiul lumii. Hârtii de cur umane folosite, cu care nimeni nu şi-ar mai bate capul să le recicleze”). La Fight Club se simte în carne adevărul că nimic nu este imuabil (“De când cu Fight Club-ul, mi se clatină jumătate dintre dinţi”). Intr-un astfel de orizont perfecţiunea nu poate fi găsită decât în experienţele în care aneantizarea îţi este aproape, când inima aproape că încetează să îţi mai bată:

“Uriaşa mână de umbră a fost perfectă timp de un minut şi, timp de un minut perfect, Tyler stătuse în palma unei perfecţiuni pe care o crease el însuşi” (un singur moment de perfecţiune, o singură dată în viaţă, asta este tot ceea ce poate spera cineva);

“Pentru o secundă, o secundă perfectă, în interiorul cald şi îmbrăcat în piele al maşinii nu mai există lumină, iar strigătele noastre ating la unison aceeaşi notă joasă, acelaşi geamăt surd al claxonului camionului, şi nu mai avem nici un control, nici o direcţie, nici o scăpare, şi am murit cu toţii”.

Pentru că eşti marioneta şi gunoiul lumii nu mai ai nimic de pierdut, eşti liber, mântuit de mobila suedeză, de arta deşteaptă, de desăvârşire, de mulţumire. Aruncarea propriului apartament în aer constituie un act eliberator (“Totul, lămpile, scaunele, covoarele erau parte din mine. Vesela din dulapuri era parte din mine. Plantele erau parte din mine. Eu am fost cel care a sărit în aer”).

Fight Club capătă în timp dimensiunile unei adevărate revoluţii spirituale ce se cere propovăduita lumii, în jurul lui Tyler se construieşte o adevărată mitologie, majoritatea adepţilor nu l-au văzut niciodată (“noli mi tangere”), el este chipul tatălui, chipul lui Dumnezeu. “Sunt gura lui Tyler. Sunt mâinile lui Tyler”. Un Tyler ce se transformă într-un “trup fără organe” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Oedipus – capitalism and schizophrenia) a cărui energie ce curge din el este divină, atrăgând la sine întregul proces al producţiei, ca suprafaţă miraculoasă ce se înscrie în fiecare din disjuncţiile sale (ca genealogie pe care dorinţa o asumă), ca “imposibilul real”; falusul, acest ceva transcendent, absent, legea, semnificantul distribuitor de sens.

Nihilismul în care scrierile lui Palahniuk sunt încadrate trebuie să fie şi el împins “dincolo”, deoarece şi el este ceva de “dincoace”, ce poate fi distrus (“viaţa nu mai înseamnă nimic, sau nici măcar atât”/”eu sunt nimic. Mai puţin decât nimic”). Din joc Fight Club se transformă în ceva organizat, ceva ce se vrea permanentizat, al cărui scop nu îl mai constituie doar distrugerea (de sine şi a celorlalţi), ci înlocuirea celor de “dincoace” fixându-se în “dincoace” (“Proiectul Mutilare va sfărâma civilizaţia ca să putem construi o lume mai bună”). Astfel, Fight Club nu se dovedeşte în cele din urmă decât o parte componentă a perversiunii universalizate, încercarea suicidală de a ieşi din Ordinea Simbolică, gest prin care aceasta îşi supravieţuieşte reproducându-se (Slavoj Zizek, On belief); iată de ce întreaga organizaţie anarhistă trebuie să dispară, iată de ce eroul din romanul lui Palahniuk trebuie să-şi zboare creierii, iată de ce în cele din urmă şi Tyler trebuie să moară (“vreau să mor. Pentru că numai prin moarte ne căpătăm propriile noastre nume. Numai prin moarte încetăm să mai facem parte din Proiectul Mutilare”).

bernardo bertolucci - despre viaţă dinspre moarte

“nu am un nume…tu şi cu mine o să ne întâlnim aici fără a şti nimic din ceea ce-i în afara locului ăsta…pentru că nu avem nevoie de nume aici…o să uităm tot ceea ce ştim, toţi oamenii, tot ceea ce facem, unde trăim.”(ultimul tango la paris).

refuzul lui paul de a-şi declina identitatea are în spatele lui o puternică încărcătură filosofico-religioasă. în orientul apropiat antic, al cărui moştenitor peste veacuri este şi creştinismul, numele/numirea aveau o importanţă fundamentală. în episodul facerii, după ce dumnezeu creează cele ce sunt, îi aduce lui adam toate fiarele câmpului şi toate păsările cerului “ca să vadă cum le va numi” (facerea 2,19). abia prin acest act cele-ce-sunt depăşesc statutul de existenţă virtuală, deoarece numindu-le cele-ce-sunt intră în sfera cunoaşterii umane. și cum știm de la derrida, "semnul și divinitatea au același loc și aceeași dată de naștere. epoca semnului este una esențialmente teologică." (despre gramatologie). o scriere pneumatologică, legată de voce și respirație, de semnificat și phone ca prezență, nu literă moartă și purtătoare de moarte. cele incognoscibile sunt dincolo de fiinţă și, din această cauză, imposibil de numit. în plus, acest act al numirii are nu doar menirea de a arăta “că omul este stăpânul” (ioan chrysostom), ci de a scoate în evidenţă și “lipsa unui ajutor de potriva lui” (facerea 2,20), faptul că omul este o fiinţă polară, adică sexuală, numele lipsei lui adam devenind eva, “os din oasele mele şi carne din carnea mea” (facerea 2,23). pentru că ceva nu devine prezent, decât în măsura în care îți marchează absența, ceea-ce-nu-ești. nu trebuie scăpată din vedere nici componenta magică pe care o comportă cunoaşterea numelui, cunoaştere prin intermediul căreia, în cazul zeității, o puteai invoca spre împlinirea cererilor personale (gerhard von rad). exemplare în acest sens sunt episoadele biblice în care sunt implicaţi patriarhul iacov şi mai apoi moise (facerea 32,29; ieșirea 3,13). din această perspectivă întrebarea prin care aceştia încearcă să afle numele zeului necunoscut nu este una inocentă. scopul îl constituie aflarea “numelui necunoscut al puterii” pentru a se folosi de el în scop magic, de aici şi refuzul zeităţii de a da curs cererii umane (andre lacocque). cunoaşterea numelui implică o circumscriere a celui numit, o posedare, încercarea aproximativă de eliminarea a alterităţii radicale a celuilalt, de al defini pe cel cu totul altfel, o dare de sens pentru cel care tăinuiește.

potrivit lui jean-luc marion filosofia occidentală rătăceşte, deoarece s-a abătut de la originile ei erotice şi s-a transformat în metafizică, fiinţarea fiind degradată la rangul lipsit de onoare al unui obiect. certitudinea metafizicii, certitudine inutilă şi sigură, certitudine a obiectelor, trece sub tăcere certitudinea care mă interesează pe mine. eu, care nu sunt un produs al tehnicii, nici un obiect al ştiinţei, nici o propoziţie a logicii, nici un adevăr al filosofiei, sunt neglijat şi ignorat pentru o certitudine străină şi inconsistentă, secundară şi derivată: cea a obiectelor, a ştiinţei, producţiei şi folosirii lor. însă, “zădărnicia descalifică certitudinea obiectelor”. omul trebuie să fie ca posibilitate şi “nici o posibilitate nu cade sub stăpânirea certitudinii”. asaltului zădărniciei nu îi rezistăm decât sub protecţia iubirii sau a posibilităţii ei. reducţia erotică (opusă reducţiei epistemice şi ontologice) necesită ca eu să fiu asigurat de un altul, fenomenalizandu-mă în măsura în care celălalt mă iubeşte. amantul este opus cogitantului. fiinţa umană este expusă incertitudinii radicale, care “mă face să depind de un altundeva anonim pe care prin definiţie nu pot să-l stăpânesc”. numirea se dovedeşte în final a fi o armă cu două tăișuri, deoarece, numite, cele-ce-sunt au devenit incontrolabile, iar omul a devenit “animalul care iubeşte”, în măsura în care nu este și nu poate fi.

prin refuzul de a-şi declina identitatea, amanţii din ultimul tango la paris se retrag din lumea ca făcând sens, devenind trupuri. aşa cum spune jean luc-marion, “n-avem nimic să ne spunem, fiindcă n-avem în comun nimic mundan” fiind “partenerii unui privilegiu de inexistenţă mundană” (fenomenul erosului). asistăm la un proiect erotic prin care este instaurat un limbaj care se înstrăinează de logos, fiindu-i opus corpul nelimitat, în sensul de apeiron, ca indice al absenței unei limite sau hotar (anaximandru).

totul începe odată cu inexplicabila sinucidere a soţiei lui paul, traumă prin rana căreia se vede realitatea crudă a tăcerii mortale. prin intermediul acestui gest fatal, cel ce rămâne în viață se vede marcat de neantizare, de semnificantul primordial care nu înseamnă nimic (lacan, the psychoses). “chiar dacă un soţ trăieşte două sute de ani nenorociţi, niciodată nu o să fie în stare să descopere adevărata natură a soţiei sale…aş putea fi în stare să înţeleg universul, dar niciodată nu o să descopăr adevărul despre tine.” în faţa morţii descoperă paul inutilitatea verbalizării ca instrument cognitiv. “mai bine un grohăit sau un geamăt în loc de nume.” în proiectul erotic al lui bertolucci, primul pas îl constituie redescoperirea animalităţii. adevăratul sine al fiinţei umane se ascunde în spatele fermoarului. “cei ce iubesc îşi vorbesc numai pentru a se provoca la erotizare; singuri pe lume, mai precis în afara lumii, ei nu folosesc cuvinte decât pentru a se stârni, niciodată pentru a cunoaşte sau descrie ceva. ei îşi eliberează astfel cuvintele de orice obligaţie faţă de lume şi întâi de toate de datoria de a o cunoaşte” (jean luc-marion).

în gândirea occidentală, căsătoria constituie “un remediu fragil şi nesigur la cerinţele trupului…o terapeutică infernală cu rezultate inverse faţă de ceea ce se aşteptă de la ea” (alain de libera). pentru că, în timp ce scopul ei este alternativa sexuală la legea dorinţei, concesia pe care creştinul o face trupului pentru a salva libertatea interioară ameninţată de neînfrânare, căsătoria se dovedeşte a fi în final o amăgire, deoarece în spatele dorinţei sexuale se află o nelinişte permanentă şi de nedepăşit. în filmul lui bertolucci această nelinişte poartă numele de “frică”, frica de aneantizarea revelată fiinţei umane întru moarte, care zădărniceşte aparenta ordine universală, superficială. pentru că un “sistem” nu te poate salva de întoarcerea în nefiinţă, după ce conştientizezi această realitate, realul din spatele realităţilor tranzitorii şi circumstanţiale, nu mai poţi interpreta rolul “animalului social”. raţionalitatea zadarnică, întruchipată de mama soţiei moarte, încearcă să pună în ordine până şi acel ceva ce scapă oricărei legiuiri umane, încercând să cosmetizeze ceea ce în realitate nu poate fi cosmetizat (“iertarea şi o liturghie frumoasă. asta e tot ceea ce vreau paul”). pe acest parcurs iniţiatic însă, după ce depăşeşti amăgirea legăturii conjugale, trebuie să depăşeşti o amăgire mai subtilă, amăgirea relaţiei ideale, ce nu este decât o “desăvârşire” a insatisfacţiei generată de existenţa instituţionalizată. pentru că aşa cum spune slavoj zizek, eroicele încercări suicidale de a ieşi din ordinea simbolică, revolta este acţiunea solicitată chiar de către sistem, pentru ca instituţia să se reproducă sub forma unei noi instituţii. trăim vremurile unei perversiuni universalizate, în care încălcarea ordinii a devenit o parte a jocului (on belief). “relaţia ideală” pe care paul crede că o trăieşte cu jeanne nu este altceva, pentru a uzita raţionamentul lui zizek, decât locul gol din structură ce susţine fantezia elementului excesiv care va apărea şi va ocupa acest loc lipsă, “fantezia fundamentală” (proton pseudos), “minciuna primordială”, mai veche decât adevărul însuşi, ca scenariu patologic ce ne susţine existenţa-întru-lume, locuirea în universul simbolic, şi care pentru a rămâne operativă trebuie să rămână “primordial reprimată” (the fragile absolute or, why is the christian legacy worth fighting for?).

în pofida tuturor eforturilor amanţii din ultimul tango la paris nu găsesc obiectul care salvează existenţa. astfel că, în momentul în care relaţia se cere “oficializată” (paul îşi face cunoscută identitatea) totul se sfârşeşte; ea îl omoară pentru ca astfel fantezia necunoscutului, a străinului ce refuză să îşi spună numele să traiască mai departe (chiar dacă la un nivel mai profund, existenţa umană nu poate scăpa de jocul erotic în care până şi spontaneitatea se transformă în una “regizată”, aşa cum ne sugerează regizorul italian că este relaţia pe care jeanne o are cu tânărul cineast). lângă soţia moartă paul mărturiseşte că, dacă ar şti cum, ar face şi el acelaşi lucru. fără să îşi dea seama eroul lui bertolucci a găsit calea/ a fost găsit pe cale; singura manieră prin care fiinţa umană poate scăpa de ficţiunile realului este întru moarte.

elegie

david kepesh este profesor de literatură comparată. relațiile de gen (feminin) constau în întâlniri sexuale fără obligații post-coitale, sex pur, eliberat de convențiile puritane al căror reper îl constituie căsătoria. profitând de statutul său social își pune în funcțiune întreaga mecanică erotică crezându-se eliberat de amăgirile relației dialogale. de o femeie frumoasă te poți bucura precum de o operă de artă, de o carte bună sau o piesă de teatru, satisfăcându-ți astfel nevoia de estetică carnală. pentru că ”nu contează cât de multe știi, nu contează ce gândești, nu contează câte pui la cale, și scornești, și plănuiești, nu ești superior sexului...cu sexul te afli înapoi în pădure, înapoi în mlaștină” (philip roth, animal pe moarte, roman aflat la baza filmului regizat de isabel coixet). problema fundamentală a omului este însă că, așa cum scria charles bukowski într-unul dintre poemele sale, “carnea caută ceva mai mult decât carnea” (singur cu toată lumea). pe consuela castillo în cazul de față.

îmbătrânirea se presupune a te face mai sensibil la piese acompaniate de aulos, mai ales că la origini ἐλεγεία desemnează un cântec funebru. david, deși trecut la vârsta a treia, rămâne încă legat de “aspectele carnale ale comediei umane”. pentru că în mintea sa nimic nu s-a schimbat, ἐλεγεία își mută accentele pe erotic, cu nostalgie care vine din estetic, nu din atașament. în joc sunt puse două concepții despre frumusețe :

1.“frumusețea se află în ochii privitorului”, concepția virilă, a celui ce creează frumosul, care asemeni lui pygmalion se îndrăgostește de opera căreia îi dă viață. celălalt nu are o existență de sine stătătoare, ci este un personaj care se reduce la exteriorizarea viziunii interioare a artistului despre ce înseamnă frumos, o versiune modificată a eului atotcuprinzător, a celui ce se face altfel. celălalt nu are nici o calitate esențială în raport cu care să poată fi definit, care să îl poată distribui în rolul de persoană. cum nu există cu adevărat, poate fi în orice moment înlocuit de un alt obiect asupra căruia creatorul suflă “suflare de viață” (fac 2,7). statutul unei astfel de ființe este cel a celei ce pământ este și în pământ se va întoarce (fac 3,19). aceasta este filosofia de viață a lui david, așa cum îl găsește relația pe care o începe cu consuela, o filosofie care implică discuții inteligente despre kafka, goya și cursurile sale, discuții ce nu sunt decât o perdea de fum, menită să mascheze adevăratul scop al locvacității savante: “o vrăjesc atât pentru că vreau să i-o trag”.

2.“femeile frumoase sunt invizibile; suntem atât de orbiți de exterior încât nu ajungem niciodată în interior”, și știm că “cele ce se văd sunt trecătoare, iar cele ce nu se văd sunt veșnice” (2 cor 4,18). abia din acest punct de vedere david devine capabil să rămână alături de tânăra cubaneză chiar și după ce din punct de vedere fizic aceasta este mutilată prin operația de cancer la sân. este vorba de fapt despre distincția pe care slavoj zizek o face între dorință și dragoste. dorința este prinsă întotdeauna în logica lui “acesta nu este acela”, în prăpastia ce separă pentru totdeauna satisfacția obținută de căutarea satisfacției. dragostea acceptă în întregime că “acesta este acela”, că prin celălalt transcendența este făcută accesibilă, că strălucește prin intermediul acestei ființe neîndemânatice și mizerabile pe care o iubesc (on belief). dragostea este cea care salvează ființa celuilalt de contingent și pe a ta de zădărnicie (jean-luc marion).

însă, lucrurile în film, precum în viață, nu sunt atât de ușor de separat și de tranșat în favoarea unui mod de a fi. în aspectele ei esențiale pasiunea dintre david și consuela păstrează caracteristicile amorului occidental: pasiunea pentru a-și păstra intensitatea are nevoie de obstacole, trebuie să rămână neîmplinită, are nevoie de suferință și de asocierea cu moartea, de sfidarea convențiilor sociale, într-un fel de “depășire a condiției noastre comune, într-un absolut inefabil, incompatibil cu legile lumii, dar pe care îl simt ca fiind mai real decât lumea aceasta” (denis de rougemont). e o pasiune însă, care are nevoie de transfigurare, pentru că în fața zădărniciei ce descalifică orice tip de certitudine obiectuală, omul are nevoie de cineva să-l iubească. “poate atomul, piatra, cerul și animalul pot persevera în mod natural în ființa lor, fără angoasă, nici scrupul. eu nu pot. pentru a persevera în ființa mea, eu trebuie mai întâi să vreau să fiu și, pentru aceasta, să iubesc să fiu. și n-o pot face prea mult timp (fără să neutralizez în mine ceea ce mă distinge de atom, de piatra, de cer și de animal), dacă nu primesc repede un răspuns pozitiv la întrebarea "mă iubește cineva?"” (jean-luc marion). ne fenomenalizăm în măsura în care suntem iubiți. pentru că omul nu e doar un animal care moare, ci și un animal care iubește.

voi, cei vii

cum nimeni nu te înțelege, distanța sfâșietoare (din filmele lui bergman ex.) devine comică, prin schițarea de context absurd, în filmele lui roy andersson (cântece de la etajul al doilea, voi cei vii), mărturie pentru faptul că diferența dintre comic și tragic e doar una de nuanță, ca orice act etic atins de viață, de altfel.

prin ceea ce el a numit imagini curate, purificate, condensate, ușor de văzut, ferite de contraste, într-o lumină fără prea multe umbre, "lumină în care oamenii se pot ascunde, o lumină fără milă" (roy andersson), regizorul scandinav îi redă filmului puterea picturală. viziunea sumbră asupra statutului artei în societatea occidentală poartă masca umorului închis la culoare. să luăm de exemplu scenele în care personaje anonime cântă la diverse instrumente prin apartamente - absurde, deranjante, scandaloase, care nu își mai află locul. ne aducem aminte de poetul din cântece de la etajul al doilea internat într-un ospiciu. arta își trăiește apocalipsa lipsită de cer și pământ nou, însă, a dramatiza e inutil.

voi, cei vii e caracterizat de regizor drept "un film despre vulnerabilitatea ființelor umane", ființe ce doresc mult mai mult decât pot obține. "doresc să fie fericiți în timp ce sunt egocentrici, egoiști și lipsiți de generozitate." orice confesiune e penibilă, pe nimeni nu îl intereseaza problemele tale. pentru că nu mai au cui se confesa, personajele încep să se mărturiseasca presupusei realități din spatele camerei de filmat (dar realitatea artistică nu a fost niciodată sacramentală, în ea nu există pharmakon), regizorul punând astfel spectatorul în aceeași situație cu cea a personajelor, în imposibilitatea de a comunica în mod real cu celalalt. nu poți să faci un om fericit. îi lipsește programul care să interpreteze această informație.

un tribunal în care judecătorii beau bere, în care singura pledoarie a avocatului apărării este bocitul, iar acuzatul sfârșește condamnat pentru distrugerea unei vesele moștenită din generație în generație, adică tradiție. condamnarea la închisoare pe viață nu este suficientă, ci doar condamnarea la moarte, adjudecată precum la licitație. până la urmă tot condamnatul este cel care încearcă să-l consoleze pe avocat cu un "asta e viața". execuția are loc precum într-un spectacol de cinema, se consumă pop-corn. "încearcă să te gândești la altceva" ,îl îndeamnă electricianul pe condamnatul aflat pe scaunul electric (a fost doar un coșmar, dar situația descrisă nu este în esență mai absurdă decât realitatea de "dincoace").

voi, cei vii este un film în care interpretarea este în mod voit "jucată", cu personaje inexpresive, lipsite de viață, în căutarea cuiva care să mai fie în viață "dincolo". dacă ținem însă seama de faptul că "dincolo" și "dincoace" nu desemnează o dublă realitate, în sens platonician, una mai adevărată decât cealaltă, că de fapt camera de filmat nu reprezintă un soi de cenzură transcendentă, ci doar o graniță fragilă, într-o lume în care la orice pas actorii se transformă în spectatori iar spectatorii în personaje (ecranul omniprezent), ne dăm seama că am ajuns cu tramvaiul simbolic din filmul lui andersson la capătul liniei, la ultima stație - lethe, pe lumea cealaltă.

Trailer Du levande/You, the Living from Roy Andersson on Vimeo.

Ingmar Bergman sau visul fără speranță de a fi

I. A șaptea pecete

Potrivit filosofiei lui Martin Heidegger teama este o dispoziție fundamentală a omului, caracterizată fiind de indeterminarea lucrului care ne umple de teamă, de imposibilitatea de a-i conferi o determinație, o mișcare de îndepărtare a ființării în întregul ei ce ne relevă Nimicul. "Abia în noaptea luminoasă a Nimicului ivit odată cu teama se naște starea originară de deschidere a ființării ca ființare: faptul că ea este ființare - și nu Nimic." Presupoziția ființării nu o mai reprezintă Dumnezeu, ci Nimicul, ca limită prin care gândirea ființării este întemeiată, transcendența fiind înțeleasă ca un "dincolo de ființare". Nimicul nu mai desemnează conceptul opus ființării, ci aparține chiar de ființa ființării, fără de care aceasta nu ni se revelează. Avem nevoie de Nimic ca de un instrument explicativ ce ajunge în filosofie să îl înlocuiască pe Dumnezeul teologiei. Situația se modifică însă radical atunci când înlocuim conceptul filosofic de Nimic cu realitatea fizică a morții. Pentru că din acest punct, analiza teoretică, ideală, a nimicniciei e resimțită în carne, și "carnea mea se teme", o teamă ce își are originea în necunoaștere, în imposibilitatea de a trasa un sens existenței umane întrupată.

"Și când Mielul a deschis pecetea a șaptea, s-a făcut tăcere în cer, ca la o jumătate de ceas" (Apoc.8, 1). Tăcerea lui Dumnezeu, ca absență a sa, constituie miza capodoperei bergmaniene. Moartea și Dumnezeu nu mai reprezintă concepte opuse, ci desemnează cele două fețe ale unei singure realități. Nu există nicio diferență între tăcerea divină și tăcerea mortală. Ambele tăceri sunt indicibile, nu ne inspiră decât groaza și angoasa. Reprezentativă în acest sens e scena în care, crezând că se confesează unui preot, cavalerul descoperă că i s-a spovedit morții.

Într-o lume în care răul moral și fizic reprezintă singurul tip realitate, în care moartea reprezintă singurul absolut cunoscut, Antonius Block, cavalerul întors în patria natală, "Cavalerul Rațiunii" (Woody Allen), pleacă într-o ultimă Cruciadă, o Cruciadă Existențială. Miza o constituie de data aceasta chiar viața sa, adversarul este Moartea, o moarte personificată și împotriva căreia joaca șah pentru a-și amâna sfârșitul. "Astăzi temerile noastre sunt de altă natură, dar cuvintele rămân aceleași. Întrebarea persistă" (Ingmar Bergman). Deși victoria umană într-un asemenea joc e doar o iluzie, deși bătălia împotriva morții nu poate fi cu adevărat câștigată, omul nu se poate abține să nu spere. A șaptea pecete este un film despre ce poate obține ființa umană dintr-un astfel de joc.

"Dumnezeu a murit! Dumnezeu rămâne mort! Și noi l-am ucis!" (Friedrich Nietzsche). Un act eliberator prin care putem deveni noi înșine zei. Deși sub pecetea acestei modalități de existență, creștinismul nu o conștientizează, refuză să accepte criza dogmatică în care se află, între imposibilitatea celui creștinat de a mai crede și neputința de a abandona căutarea lui Dumnezeu. "A crede înseamnă a suferi. E ca și cum ai iubi pe cineva în întuneric care nu îți răspunde niciodată...Trăiesc într-o lume de fantome, un prizonier al viselor. Vreau ca Dumnezeu să-și întindă mâna, să-și arate fața, să-mi vorbească. Strig la el în întuneric dar nu este nimeni acolo".

Antonius Block refuză răspunsurile pe care i le impune dogmatic creștinismul oficial, o religie pentru care suferința și moartea au fost transformate în instrumente de manipulare a maselor. Cum spunea Jose Saramago, "fără moarte nu există înviere, și fără înviere nu există biserică...religia...este o chestiune pământească, nu are nimic de-a face cu cerul". O lume în care predicatorul iubirii creștine, teologul ce îl convinge pe cavaler să plece în Cruciade pentru Hristos, în contextul escatologic în care se desfășoară acțiunea filmului bergmanian, se transformă într-un bandit ce recurge la orice mijloace pentru a supraviețui.

"Totul e manifest...orice nostalgie după orice fel de Altundeva sau altceva-decât-aceasta se cere uitată...nu mai sunt acum două lumi, ci doar una" (Don Cupitt). Aceasta este viziunea teologică postmodernă. Chiar dacă este de acord cu o astfel de viziune în premisele sale, pentru Bergman lumea în care trăim, deși nu se mai situează în contrast cu o lume eternă aflată altundeva, rămâne cenușie și întunecată.

Există totuși și raze de lumină ce reușesc să răzbată prin cerul întunecat al universului bergmanian. Reprezentativă în acest sens e scena în care Antonius întâlnește familia de actori ambulanți, întruchipare a conceptului de sfințenie a ființei umane. "Îmi voi aduce aminte de această oră de pace. Amurgul, blidul de fragi sălbatici, blidul de lapte. Joseph cu lăuta sa". În Strigăte și Șoapte e prezentă o scenă asemănătoare, în finalul filmului, când servitoarea citește din jurnalul stăpânei moarte amintirea unei zile în care aceasta se simțea ceva mai bine. "Simt o mare recunoștință pentru viața mea care îmi oferă atât de mult!" Pentru că între aceste clipe și după e doar tristețe și nevoințe sfâșietoare.

II. Persona

Dorind inițial să își numească filmul Cinematographet, Bergman se decide în final pentru Persona, termen cu o bogată istorie în filosofie și psihanaliză. Nici în filosofia platoniciană, nici în cea aristotelică conceptul de “persoană”(prosopon) nu avea o semnificație ontologică, nefiindu-i atașat atributul permanenței. Persoana reprezenta doar o mască, un rol în piesele de teatru. În lumea lui Bergman “a fi sau a nu fi” nu reprezintă niciodată o alternativă, o posibilitate reală. Dintr-o astfel de perspectivă persoana reprezintă, pentru a uzita cuvintele regizorului suedez, “visul fără speranță de a fi”. Nu suntem decât măști purtate “funcțional” de către Ființă.

Pentru Carl Gustav Jung Persona desemnează unul dintre arhetipurile inconștientului colectiv, tendința psihologică prin care individul ascunde ceea ce este el cu adevărat, o “personalitate simulată” propusă societații și normelor sociale. Atunci când individul devine incapabil de a se mai raporta și la celelalte laturi ale personalității sale, Persona devine o sursă de nevroze. Tensiunea dintre cele două eroine din filmul lui Bergman poate fi privită și ca o întruchipare  a conflictului psihic ce are loc între nevoia personală și așteptarea publică, Elisabeth înfățișând, din momentul în care decide să se retragă în tăcere, un alt arhetip al inconștientului colectiv: Sinele, arhetipul integrității, al echilibrului psihic căutat.

Prologul filmului, în care scenele din morgă alternează cu cele în care un tânăr este filmat întins pe un pat, asemănător celui de spital, echivalează revelația la care acesta e pe cale să asiste cu o inițiere tanatică prin intermediul ecranului ca mediu al morții. ”Tu ce semeni nu dă viață, dacă nu va fi murit” (I Corinteni, 15, 36). Ecranul este un simbol al graniței de nedepășit dintre persoane, al vieții ca un film ce ne refuză un raport emoțional real cu celălalt, punându-ne în față cu singurătatea constitutivă umanului, pe el fiind proiectate existența mea fictivă și a celuilalt. Dar ecranul desemnează în același timp și singurul tip de realitate la care avem acces, ale cărui ficțiuni ne structurează realitatea și la care nu putem renunța fără a pierde însăși realitatea (Zizek).

Persona nu pune în discuție doar filmul, ci și existența umană al cărei caracter fantasmatic nu poate fi redat decât apelând la acest corespondent modern numit “cinema”, căci “realitatea însăși reproduce magica experiență cinematografică”(Zizek). În afara spectacolului cotidian al măștilor, al vieții ca un carnaval, nu există și nu e posibil contactul interuman. Sentimentul că ești privit, că ești doar un rol pe care îl interpretezi în spectacolul celuilalt, constituie una dintre cheile în care trebuie să interpretăm scena în care tânărul descoperă filmul în film. Privirea celuilalt nu doar mă obiectualizează, nu are doar menirea de a mă mijloci pe mine mie însumi, ci mă și expune (Sartre). Mai mult decât la Jean-Paul Sartre, în lumea lui Ingmar Bergman, în care relația cu celălalt e deformată, distrusă, “iadul sunt ceilalți” (Sartre).

Retragerea întru tăcere a lui Elisabeth vine ca urmare a conștientizării prăpastiei ce separă ceea ce suntem în ochii altora de ceea ce ne considerăm. ”Fiecare inflexiune a vocii e o minciună, fiecare gest e o înșelătorie, fiecare surâs o grimasă” (Bergman). Acest tip de sihăstrie, o sihăstrie a Sinelui, vine dintr-un deziderat după adevăr, a unei existențe în care să putem fi noi înșine fără a mai fi obstrucționați de niciun tip de cenzură: socială, religioasă, etică. Scena în care, pe muzica lui Bach, Elisabeth e cufundată treptat în întuneric are un puternic caracter simbolic, întunericul fiind corespondentul cosmic al tăcerii, ambele, simboluri ale morții, ale nimicului la care se raportează și reduce în permanență iluzorica ființă umană, manifestări ale dorinței de a fi descoperit, dezgolit, disecat, anihilat. Astfel, nu vei mai fi nevoit să joci teatru, să minți.

Odată cu retragerea pe insulă (“fugi, taci, liniștește-te”) rolurile doctor (Alma) - pacient (Elisabeth) se inversează. Alma începe să se confeseze în căutarea unui sens, al unui inconștient “katharsis” interior. Poți fi una și aceeași persoană în timp? În lumea lui Chronos, în care totul curge (“mă schimb tot timpul” afirmă Alma în final) omul rămâne de-a lungul timpului la fel? Relatarea raporturilor sexuale întâmplătoare avute pe plajă cu doi necunoscuți (e obligată mai apoi de soțul ei să facă un avort), de neînțeles pentru cum credea că este ea în realitate, ca și cum cea care s-a dedat orgiei sexuale ar fi fost o altă persoană, însă, de o intensitate pe care nu a mai întâlnit-o niciodată din punct de vedere sexual, desemnează inconștienta refuzare a adaptării ce ne îndepărteaza de ceea ce suntem noi în mod real. Momentul în care lui Alma i se pare ca Elisabeth îi vorbește, venind într-o noapte la ea în cameră, constituie începutul prăbușirii interioare. Maniera în care Alma încearcă să-și rezolve criza identitară e diferită de retragerea în Sine a lui Elisabeth. Alma nu face decât să înlocuiască o mască cu alta risipindu-se “în afară”. ”Aș putea chiar să mă transform, să intru în pielea ta.”

Soțul lui Elisabeth, aparent orb, nu reușește să facă distincție între Alma și soția sa. Nevoia lui de a fi iubit e atât de mare încât nu mai contează “masca”, important este ca cea pe care o are alături “să joace rolul” soției iubitoare. Dintr-o astfel de perspectivă, iubirea este cel mai egoist sentiment cu putință, ce anihilează Sinele real al celuilalt în vederea satisfacerii propriilor dorințe. Într-o astfel de viziune, din punct de vedere existențial,”celălalt” nu reprezintă altceva decât apa în care Narcis reflectat a privit până a murit, “celălalt” nu este nimic.

Dincolo de ecran nu se află o realitate transcendentă la care ființa umană poate spera să aibă acces. Sinele nostru real nu e vreo esență prin raportarea la care omul să poată fi definit. Adevărul din spatele maștii e un vid, e deșertăciunea și plictiseala. Omul nu își uită identitatea, precum în miturile gnostice, pur și simplu nu are o identitate, Sinele său fiind mai apropiat de haosul primordial decât de ordinea creată. Pentru amnezia provocată de scufundarea în “Viață” nu e posibilă niciun tip de anamneză, pentru că ceea ce este omul nu se poate exprima. În lumea lui Bergman singura reală este suferința provocată de această stare de fapt. Pentru că problema umană nu poate fi pusă doar din perspectiva agentului care poate vorbi/ raționaliza, ci și dintr-o perspectivă post-umană, perspectiva suferinței și a mortalității, în care distincția uman/ non-uman nu mai face sens.

III. Strigăte și Șoapte

Dacă Persona e un film despre distanță, distanță simbolizată prin intermediul ecranului, Strigăte și Șoapte este un film despre suferința provocată de această distanță. Între primele cuvinte ale filmului, cele scrise de către Agnes în jurnal, subliniată este durerea, o stare de pătimire continuă ce nu poate fi exorcizată, pentru care nu există terapie.

Prin intermediul tehnicilor de filmare, a decorului și a culorilor simbolice “Bergman dramatizează stări ale minții”(Canby). Una dintre tehnicile bergmaniene preferată de filmare o reprezintă prim-planul, această “nuditate a feței mai mare decât cea a trupului, o inumanitate mai mare decât cea a animalelor” (Deleuze). Această tehnică de filmare aduce chipului ceva fantomatic, suspendă individualitatea. ”Bergman a împins nihilismul feței la maximum, și anume relația acesteia întru frică cu neantul sau absența, frica feței confruntată cu nimicnicia ei”(Deleuze).

Aproprierea, intimitatea, cunoașterea reală a celuilalt rămân imposibile. Singurătatea constituie caracteristica existențială definitorie a ființei umane, o rană pentru care nu există har, pentru care nu există leac, absolutizată prin moarte. Această tortură continuă, acest iad interior este portretizat de Bergman în Strigăte și Șoapte prin intermediul celor trei surori, eroinele principale.

1. Agnes este redată simbolic prin intermediul culorii alb, o culoare asociată cu fecioria, cu spiritualitatea. Este corectă paralela, surprinsă de unii critici, pe care Bergman încearcă să o facă între Agnes și Isus. În cadrul scenei de început, ca într-un alt Ghetsimani, toată lumea doarme, doar ea veghează. Această asociere e exemplificată în mod transparent prin scena în care Anna ține în brațe trupul intrat în putrefacție al lui Agnes, într-o evocare a operei lui Michelangelo: Pieta. Dintr-o astfel de perspectivă, suferința cristică reprezintă un atribut esențialmente uman. Agnes, expresie a dorinței de a fi atins, de a comunica, de a te împărtăși de celălalt, trăiește un coșmar, o stare de vid existențial provocat de incapacitatea aproapelui de a o ajuta în mod real.

2. Maria este redată simbolic în roșu, culoarea sângelui, prin care sufletele morților, precum în Odiseea, se mai agață de viață. Existența lor rămâne însă una fantomatică, inconsistentă din punctul de vedere a ceea ce este real. Escapadele sexuale ale Mariei sunt expresii ale încercării de a atinge, dar prin care conștientizează că izbăvirea nu poate fi găsită întru atingere, din cauza falsității și egoismului oricărui contact uman. Nemulțumirea, neliniștea, disprețul, pofta, plictiseala, egoismul, indiferența, sunt atribute pe care Maria ajunge să le capete în timp, atributele omului căruia îi scapă legătura reală a celuilalt chiar și atunci când îl atinge, când îl pipăie pentru a se convinge că e real.

3. Karin este redată simbolic prin culoarea neagră, expresia morții, a unei întunecări interioare. Conștientizând incapacitatea ființei umane pentru o iubire reală, atitudinea ei este una radicală, nu suportă să fie privită, atinsă, manifestând o fobie față de orice tip de contact .Scena în care preferă mutilarea decât să întrețină raporturi sexuale cu soțul ei e reprezentativă pentru această agonie interioară. Karin e expresia ființei reci, lucidă, conștientă de amăgirea existenței dialogale.

Scena ce transcede realul pentru a-l defini, cu suferința lui Agnes absolutizată dincolo de moarte, o Agnes ce trăiește un coșmar, ce nu poate adormi definitiv, care nu îi poate părăsi pe cei dragi, merită o atenție speciala deoarece prin intermediul ei e definit într-o mare măsură un alt personaj - sevitoarea, Anna. Anna e întruchiparea credinței simple, a iubirii totale, o iubire sfântă, maternă, dar și erotică în același timp, o iubire ce “toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduiește, toate le rabdă”(I Cor. 13,7). Ziua ei începe cu o rugăciune pentru lucrurile simple ale vieții, percepute ca un dar. Mâncatul mărului după rugăciune e mai presus de orice gest ritualic, de orice tip de închinare. Precum într-un soi de euharistie, se împărtășește din rodul vieții ca din Dumnezeu. În coșmarul alegoric al lui Agnes, ce trebuie să atingă Viața, pe cei în viață, pentru a căpăta la rândul ei energie vitală, doar Anna este cea care alege să rămână împreună cu ea sacrificându-se. Pierzându-și fiica ce moare Anna transcede individualitatea și devine Mama. Maternitatea reprezintă una dintre categoriile religioase ale vieții umane, al cărei scop duhovnicesc îl constituie transformarea ființei sterile, pregătirea ei pentru taina nașterii cristice (Evdokimov). Servitoarea e întruchiparea unui creștinism de dinaintea creștinismului al cărui reprezentat este pastorul, a creștinismului aflat în criză. Rugăciunea pastorului pentru mort se transformă într-o rugăciune pentru morții în viață: ”roagă-te pentru noi cei ce am fost lăsați în întuneric, în urmă pe acest pământ mizerabil, cu cerul deasupra noastră întunecat și gol”. Plângerile pastorului, precum ale unui Ieremia modern, sunt plângerile unui creștinism ce trăiește în umbra morții lui Dumnezeu, a unui Dumnezeu la care nostalgic încă se mai raportează, dar a cărui înviere se lasă așteptată, care să ne ierte, să ne elibereze de anxietate și plictiseală, de îndoieli și temeri, care să aducă un sens în viețile noastre. De la Derrida știm însă că posibilitatea venirii unui Mesia este susținută doar de imposibilitatea acesteia. Pentru că, pe non-prezența mesianică se fundamentează de fapt promisiunea sa, pe faptul că trebuie să o dorim și să îi spunem în permanență “vino” (mereu “dincolo”, niciodată aici).

“sper că va veni...și, în același timp, sunt înspăimântat. nu vreau ceea ce îmi doresc, și mi-ar plăcea ca venirea lui mesia să fie amânată la infinit...există o anumită ambiguitate în structura mesianică. așteptăm ceva ce nu ne-ar plăcea să așteptăm. acesta este un alt nume pentru moarte.”(Jacques Derrida)

omul care nu este

vremea celor în stare să puncteze rațiunea lucrului de a fi a trecut. în lipsa marilor teorii, cu realități fragmentare, ne ordonăm bucățile readymade , într-un soi de fashion filosofic. avem două romane și un film ca întruchipări ale eșecului cunoașterii de sine.

1.“nemurirea” după milan kundera

cu distanțare de ceea ce suntem noi pentru ceilalți, de chipul cu care am fost identificați.

“tu mă cunoști după chipul meu, tu mă cunoști în calitate de chip, și niciodată nu m-ai cunoscut altfel. de aceea n-a putut să-ți treacă prin minte gândul că chipul meu n-aș fi eu."

dar ce este un chip? ceea ce se vede? ceea ce oferim sau prin care suntem oferiți celuilalt? este și carne dar nu doar carne? este și trup dar mai mult decât un trup? chipul reprezintă ceva cu care nu ne identificăm în mod esențial dar pe care nu știm cu ce să-l înlocuim. timpul ideologiei a trecut, trăim în epoca imagologiei.

”omul nu-i nimic altceva decât propria sa imagine. filozofii ne pot spune că n-are nici o importanță ce gândește lumea despre noi, că valabil e numai ceea ce suntem. dar filozofii nu înțeleg nimic.atâta timp cât trăim printre oameni, nu suntem decât ceea ce gândesc aceștia despre noi. cu alte cuvinte, cum ne văd.”

suntem pierduți în povestea pe care ceilalți o spun despre noi. imaginea e un proiect pe care încercăm să-l construim cu grijă dar care scapă în cele din urmă de sub control. nemurirea nu constă într-o esență sau o sumă de caracteristici, ci în “farmecul unui gest înecat într-un corp lipsit de farmec”, ca singur aspect repetabil, la care îl poți raporta pe celălalt.

”datorită acestui gest pe durata unei secunde, o anumită esență din farmecul ei, ce nu depindea de timp, s-a dezvăluit și m-a uluit.”

2.”monștrii invizibili” ai lui palahniuk


romanul lui palahniuk înfățișează o lume în care nimic nu e ceea ce pare că este, o lume în care “totul se reduce la mine”, viața fiind doar o metaforă a televiziunii.

”totu-i oglindă, oglinjoară, fiindcă frumusețea e putere, la fel cum banii sunt putere, la fel cum o armă e putere.”

într-o lume iconică defectul fizic, mutilarea sunt asociate cu invizibilitatea, în sensul că nu se mai uită nimeni la tine, nu mai reprezinți un obiect al dorinței și astfel nu mai ești suficient de real. depindem în permanență de privirea celorlalți, de perspectiva din care aceștia ne privesc, lipsa acesteia fiind asociată cu aneantizarea.

trecutul e doar o poveste ce trebuie mototolită și aruncată la coșul de gunoi. omul trebuie să se reinventeze permanent în funcție de idealurile mediului în care trăiește, indiferent ce ar presupune asta: minciună, hoție, operații estetice, schimbare de sex, crimă etc. pentru că “nu-i poți lăsa pe oameni să știe cine ești cu adevărat.” pentru că nu pe tine te vor oamenii de fapt, ei vor proiecție.

învăluirea propriei identități într-un mister total are un dublu rol în romanul lui palahniuk:

1) protector, de a te izola de privirile indiscrete ale celorlalți, gata oricând să te desființeze pentru că nu ești ceea-ce-este, adică la modă;

2) idolatru, încercare personală de a reflecta caracteristicile pe care ființa umană le proiecta odată în ființa absolută. “în spatele unui văl bun ai putea fi oricine. o vedetă de film. o sfântă.” acestă sihăstrie a presupusului sine real îi va determina pe ceilalți să umple spațiile goale din povestea noastră. ”la fel cum fac cu dumnezeu.”

trecutul real e plictis, nu interesează pe nimeni, în măsura în care nu te privește decât pe tine. suntem o poveste care, pentru a fi atractivă trebuie să se înnoiască permanent. există un hiatus neconștientizat între ființele umane. ”cel pe care-l iubești și cel care te iubește nu sunt niciodată una și aceeași persoană.”


3.stan brakhage și “the act of seeing with one’s own eyes”

the act of seeing with one’s own eyes e genul ăla de film la care nu doar te uiți, ci te privește. filmat într-o morgă în care, pe parcursul unor autopsii, trupul uman este deschis, expus într-o ultimă încercare de a-i descoperi misterul. precum în marea majoritatea filmelor lui brakhage, nu există dialog sau coloană sonoră, doar o tăcere menită să ne constrângă să apelăm la singurul simț ce ne poate face opera accesibilă: privirea.

stan brakhage operează o distincție între ceea ce lumea este în sine și maniera în care o vede subiectul uman. ”brakhage a intenționat nu să filmeze lumea în sine, ci actul prin care vedem noi lumea” (brian frye). lumea și viziunea pe care fiecare dintre noi o are despre lume nu sunt sinonime. ele se întâlnesc, se întrepătrund neîmpărțit și nedespărțit, însă, nu se confundă niciodată. omul este măsurat, cântărit și împărțit, precum împărăția babilonianului belșațar, și dincolo de carne nu se vede nimic.