ca prin oglindă

1.1 „și scoţându-l afară din cetate, îl băteau cu pietre. iar martorii şi-au pus hainele la picioarele unui tânăr, numit saul.” (faptele apostolilor 7, 58)

primul contact gramatologic (ca opus pneumatologicului la derrida) al lui pavel cu μαθητὰς Χριστιανούς, a fost pe vremea când el își zicea saul și era un νεανίου (fapte 7, 58), termen care îl desemna pe tânărul aflat între πρωτογένειος (adolescent) și ἀνήρ (bărbat), adică până în 40 de ani. detaliul va părăsi statutul de irelevant, făcându-se semnificativ în devenirea marcată de drumul damascului. conform teoriei psihologice și antropologice kantiene, vârsta de 40 de ani este cea mai importantă, pentru că atunci își dobândește omul definitiv caracterul. pavel era educat (contactele sale cu retorica și filosofia, mai ales stoică, sunt evidente, iar la capitolul dialectică și exegeză rabinică, poate fi numărat între geniali), iar exemplele și instrucția te ajută să dobândești lucruri, dar încă în ceea ce a fost numită - “starea oscilantă a instinctului.” (kant). din acest punct de vedere, pavel era încă lipsit de caracter, nu trecuse prin renașterea care îl întemeiează, adică nu apucase să își promită solemn lucruri.

1.2 "cine eşti, doamne?" (faptele apostolilor 9, 5)

relatările din fapte 9, 1-25, respectiv 22, 1-12 și 26, 9-20 sunt unele care, prin intermediul recontextualizării, aparțin unui autor ce “știe cum să se folosească de licența literară” [f.c. baur, paul the apostle of jesus christ], fiind o creație a lui luca (pavel nu își descrie niciodată convertirea în mod direct). tradiția privind convertirea acestuia din fapte poate fi abordată de pe diferite paliere interpretative, recontextualizându-i experiența, în funcție de ce vrea să-i facă autorul celui care aude/ citește. textul, din momentul în care prima literă se va fi scris, chiar dacă literă moartă, e singura manieră în care omul se înțelege/ este făcut înțeles. lacan avea dreptate, între eu și celălalt se află întotdeauna limbaj. iluzia referinței nu poate fi părăsită. 

meir sternberg [the poetics of biblical narrative] identifică 5 tipuri de variații posibile în cadrul unei construcții repetitive, cum este cea din faptele apostolilor – (i) amplificarea, (ii) suprimarea, (iii) interpolarea, (iv) transformarea gramaticală și (v) substituția. discrepanțele dintre relatările privind convertirea lui pavel sunt evidente: de la amplificări (trecutul său ca fariseu și activitatea de persecutare a creștinilor), până la suprimări (rolul lui anania), de la interpolări (vocația viitorului apostol, comunicată într-o versiune prin intermediul unei epifanii, iar în alta doar lui anania), până la transformări gramaticale (de la rolul pasiv din 9, 6, la cel activ în 22, 10) și substituții (discursul din capitolul 22 culminează cu experiența extatică avută de acesta la templul de la ierusalim, necunoscută cititorului din capitolul 9, această scenă având menirea de a o înlocui pe cea a persecuției din 9, 19b-30). s-a vorbit în acest caz despre existența unei versiuni tradiționale, care stă la baza capitolului 9 din fapte, din care naratorul redactează mai apoi două variante în fapte 22 și 26.  

potrivit lui daniel marguerat [the first christian historian: writing the 'acts of the apostles'], problema relatărilor multiple în lucrările lui luca este una ce merită o atenție specială, de vreme ce, fenomenul episoadelor narative repetate este un procedeu des folosit. istoria înălțării este relatată în două variante (luca 24, 50-51; fapte 1, 9-11), evenimentele legate de întâlnirea dintre petru și corneliu sunt prezentate, de asemenea, de trei ori între fapte 10 și 11, și încă o dată la întâlnirea de la ierusalim (15, 7-11), iar “decretul apostolic”, promulgat în cadrul acestei întâlniri (15, 20), este duplicat în 15, 29 și în 21, 25. pe lângă episoade repetate, cititorul faptelor apostolilor poate observa și o repetiție a scenariilor narative. de la capitolul 2 la 5 ne este prezentat, de patru ori, același model structural tripartit (2, 1-41; 3, 1 - 4, 4; 4, 5-31; 5, 17-40) – (i) un eveniment, (ii) urmat de un discurs interpretativ al lui petru, (iii) urmat, la rândul lui, de un efect contrastant asupra auditoriului (pe de o parte, opoziția liderilor religioși, iar pe de alta, suportul oamenilor de rând). începând cu capitolul 13, misiunea paulină este guvernată de următoare schemă – pavel predică în sinagogă, dar ca urmare a respingerii violente a mesajului său, se adresează mai apoi prozeliților și celor dintre neamuri (13, 42-51; 14, 1-6; 17, 1-13; 18, 1-7 etc.). asistăm la un fenomen de exces narativ, de care luca se folosește mai mult decât orice autor al noului testament. “alegerea unei astfel de proceduri denotă o strategie narativă, iar această strategie servește un țel de natură teologică...o dialectică a identității și a diferenței este comunicată prin intermediul interacțiunii literare dintre similitudine și deosebire.” (daniel marguerat). fiind redactată la persoana a III-a (dintr-o perspectivă extra-diegetică, în timp ce perspectiva retrospectivă din fapte 22 și 26 este de natură intra-diegetică – g. genette), narațiunea din fapte 9 nu este doar prima în ordinea textului, ci prima în ierarhia autorității narative. cele trei versiuni se completează una pe alta potrivit principiului diferenței, și nu al coincidenței. de asemenea, fiind apologii, în cele două relatări pe care luca i le atribuie lui pavel, istoricul îl autorizează astfel pe apostol în a-și investi subiectivitatea în maniera unui orator care se folosește de episodul convertirii în manieră argumentativă. fiecare versiune are o temă teologică specifică: (i) în fapte 9 este biserica. saul este supus nimicniciei, semnelor morții, pentru a-și căpăta o nouă identitate, proces în care anania are rolul de mediator (“stabilirea unei medieri eclesiastice în transformarea lui saul” - daniel marguerat). (ii) în fapte 22 este iudaismul lui pavel. apostolul își declară credincioșia neîntreruptă față de tradiția iudaică.  (iii) în fapte 26 este cristologia. rolurile secundare în ceea ce privește misiunea lui pavel sunt diminuate (până la dispariția completă a lui anania), deoarece mandatul său vine direct de la hristos. 

dinspre pavel aproape nimic. doar luca face istorie, demersul său fiind unul eminamente apologetic. pentru că în joc este autoritatea lui pavel. principiul enunțat în fapte 1, 21-22; 10, 41, prezintă o concepție despre autoritatea apostolică care o putea pune la îndoială pe cea paulină. din această perspectivă trebuie privite îndoielile inițiale ale ierusalemiților privind apostolatul paulin, care trebuie să beneficieze de o concesie din partea iudeo-creștinilor, potrivit căreia apostolatul poate fi obținut și prin intermediul vedeniilor și a viziunilor. „autoritatea lui pavel, având în vedere circumstanțele în care a fost scrisă cartea faptele apostolilor, nu poate fi legitimată decât prin intermediul autorității lui petru.” (f.c. baur). vezi episodul convertirii lui corneliu și vedenia lui petru. e nevoie ca miracolele să se țină lanț, pentru ca misiunea paulină să fie justificată în rândul bisericii ierusalemite. drumul damascului se dovedește apologia lucană prin care apostolatul lui pavel se cere inaugurat.

lumina este o caracteristică comună a teofaniilor (psalmul 27, 1; 77, 17; isaia 9, 1; 42, 16; 60, 1,20; miheia 7, 8). la fel și a cădea la pământ (iezechiel 1, 28; daniel 8, 17; apocalipsa 1, 17). potrivit lui alan f. segal [paul the convert: the apostolate and apostasy of saul the pharisee] convertirea lui pavel trebuie înțeleasă mai ales ca o chemare profetică. cea mai provocatoare este paralela cu experiența profetului iezechia, cel care are viziunea chipului slavei domnului (iezechiel 1, 28). ceea ce face specială experiența lui iezechiel este că acesta are viziunea a ceva ce pare a avea chip de om (1, 26). iezechiel îi dă denumirea de kavod – slava lui dumnezeu (1, 29), ce poate fi interpretat ca un termen tehnic pentru aparițiile sub formă umană ale lui dumnezeu (vezi ieșirea 23, 20-21; 24; iezechiel 1; daniel 7).  acest titlu nu îi este acordat în mod explicit lui hristos în noul testament, însă, sunt anumite pasaje în care doxa (slava) îi este atribuită/ asociată acestuia (iacov 2, 1; 1 corinteni 2, 8; romani 6, 4; 9, 23; filipeni 4, 19; efeseni 1, 18; 3, 16; coloseni 1, 27; 2 corinteni 4, 4; evrei 1, 3). conform anumitor tradiții iudaice, adam, în înfățișarea sa prelapsariană, poseda chipul lui dumnezeu (eikon), o formă glorioasă pe care umanitatea a pierdut-o în momentul în care adam a păcătuit. traducerea greacă a bibliei, septuaginta, identifică figura de pe tronul din iezechiel 1, 26 cu forma (eidos) omului, istoria filosofică a termenului putând fi datată ca începând odată cu dialogul platonician, parmenide. astfel, misticii evrei eleniști au putut interpreta această apariție ca fiind cea a omului ideal/ nemuritor. “alături de aceste tradiții se află noțiunea, mai relevantă în ceea ce privește creștinismul, că anumiți eroi pot fi transformați în îngeri ca parte a înălțării lor.” [alan f. segal]. enoh și moise reprezintă cele mai importante figuri non-creștine de divinizare/ transformare angelică. astfel, identificarea lui isus din creștinism cu apariția umană a lui dumnezeu nu e străină de contextul mistic și apocaliptic iudaic. pavel descrie “slava lui dumnezeu” (2 corinteni 3, 16 – 4, 6) în pasaje în care își descrie propria convertire, folosită ca model pentru experiența prin care credincioșii ajung să fie întru hristos. „pavel nu trebuia să fie un inovator religios pentru a postula o identificare între un erou reabilitat și imaginea kavodului, ca imagine cerească a omului, chiar dacă identificarea acestei figuri cu hristosul înălțat reprezintă în mod evident o dezvoltare specific creștină.” [alan f. segal].

1.3 “a auzit cuvinte de nespus, pe care nu se cuvine omului să le grăiască.” (2 corinteni 12, 4)

orbit de lumina/ slava divină, revelația cristică de pe drumul damascului se prezintă ca un “eveniment lingvistic” (viziunea orbește, dar e completată de auditio). “și s-a ridicat saul de la pământ, dar, deşi avea ochii deschişi, nu vedea nimic.” [fapte 9, 8]. nu vedea nimic, iar nimicul era dumnezeu...[meister eckhart]. "a vorbi cu adevărat sau pe deplin în lumea noastră despre dumnezeu presupune evocarea unei prezențe cu totul misterioasă, vidă, nimicitoare." [thomas j. j. altizer, godhead and the nothing]. 

o convertire, precum orice transformare (interioară sau exterioară, materială sau spirituală), nu se ivește din neant. dacă cineva se convertește, acest lucru se întâmplă pentru că, la un anumit nivel, acesta a fost deja convertit, deoarece argumentele celuilalt au fost luate în seamă. charles talbert [reading acts] considera convertirea, în contextul mediteraneean antic (al unei varietăți de puncte de vedere, sisteme de valori, de religii și filosofii), ca fiind ceva inevitabil. convertirea este un proces dialectic al cărui punct culminant îl constituie acel moment în care convingerea unui alter devine superioară îndoielilor subiectului care se înțelege pe sine la persoana întâi. care este factorul declanșator al evenimentului ce schimbă mintea (μετάνοια) poate fi important pentru o istorie personală (sau universală, în funție de personaj), însă, din punctul de vedere al semnificației evenimentului generic al convertirii contextul tinde să devină irelevant, interschimbabil; nu trebuie să fie ceva dramatic, de cele mai multe ori “motivul” este cât se poate de banal (pentru convertirea în sine, pentru procesul unei convertiri, nu este important dacă pavel a fost lovit de un fulger sau a căzut în extaz, dacă era epileptic sau perfect sănătos, importantă este dialectica interioară prezentă de la “auzire” înspre “credință”; vezi romani 10, 17). nicio mențiune că pavel ar fi fost instruit în privința credinței creștine de discipoli sau de apostoli după convertire (pavel însuși subliniază că evanghelia sa este consecința unei revelații). trecerea foarte rapidă de la discursul anti-creștin la ipostaza de propovăduitor al evangheliei, împreună cu faptul că “figura umană a lui isus nu îl preocupă pe pavel; centrul atenției și al angajamentului său este hristosul înviat” [paula fredriksen, from jesus to christ], constituie indicii pentru faptul că, în linii mari, structurile hermeneutice ale semnificațiilor figurii mesianice profetizate în scripturile iudaice erau deja prezente în gândirea paulină. principala întrebare la care trebuia să afle un răspuns pavel era “cine ești, doamne?” (τίς εἶ, κύριε; fapte 9, 5), despre cum este hristos pavel dispunând de suficiente informații în vechiul testament. “credința sa în hristos nu se opune credinței lui israel, isus este mesia lui israel, iar făgăduințele făcute lui avraam nu sunt învechite; ele sunt doar extinse de acum și asupra neamurilor...” [francois brossier, pavel pe drumul damascului, în originile creștinismului]. “descoperirea că isus care a fost răstignit era de fapt viu se potrivește cu propriile mărturii ale lui pavel privind originea vieții sale creștine (galateni 1, 15-16; 1 corinteni 9, 1; 15, 8; filipeni 3, 7-11), fiind sursa unei noi înțelegeri a vechiului testament și a unei reinterpretări a iudaismului, și care constituie fundamentul teologiei sale.” [c.k barrett, acts 1-14: a critical and exegetical commentary on the acts of the apostles]. 

după toate probabilitățile, drumul damascului a durat mult mai mult decât suntem tentați îndeobște să credem (vezi galateni 1, 11-19). anii formativi ai lui pavel, ca și convertit, sunt petrecuți în cadrul bisericii dintre neamuri (siriană și elenistică). influența bisericii din ierusalim este aici destul de slabă. importanța comunității din antiohia, în care pavel devine creștin (adică este numit - fapte 11, 26) și își primește apostolia, transformând-o în bază misionară, nu a fost subliniată potrivit. ceea ce drumul damascului a sintetizat ca fiind miraculos (“în general, în cultura mediteraneeană, vocația religioasă era fundamentată adesea pe manifestarea divină față de o persoană.” - charles h. talbert, reading acts), în comunitatea antiohiană s-a petrecut în mod firesc. dacă ținem seama că, potrivit unui eusebiu de cezareea (istoria bisericească), luca, cel care e pus la originea faptelor apostolilor, era originar din antiohia, semnele încep să se înmulțească.  

lacanian vorbind, cuvântul lui dumnezeu este cuvântul unui dumnezeu care vorbește mereu fără a spune vreodată ceva (precum în cazul lui schreber), un dumnezeu care nu este mort, ci inconștient. „dumnezeu este un cuvânt, un cuvânt ne-exprimat.” [meister eckhart]. doar cele corporale ies din sine, încercând să-l redea pe dumnezeu prin gesturile lor, prin semnele pe care și le fac, prin icoane statice sau în mișcare, dar pentru corporal dumnezeu rămâne de ne-exprimat. asta nu înseamnă, însă, că acestea sunt și scutite de la pătimirea de a încerca veșnic acest lucru, versiune creștină a mitului lui sisif.

 

punctul luminos

ce este cartea pentru un autor dacă nu o suprafață a reflexiei, un aparat lingvistic care, între vorbele pe care ni le auzim de la ceilalți, generează părerea de sine? nu de puține ori cu literatura e ca la fotograf: autorul își alege postura mai estetică [și nimic nu este mai estetic decât ipostasul în care ești aproape de nerecunoscut], își acoperă parțial acele părți ale trupului care nu îl slujesc sau din contră, își scoate în evidență cu văluri cosmetice aura popularis. în fiecare an vine rândul altor autori să își scrie numele în carte, să își facă cunoscut id-ul. oricum ai vrea să îl interpretezi – parte needucată a structurii noastre psihice dar care ne însoțește din prima până în ultima zi [spre deosebire de caracterul “făcut” al eului și supra-eului], cod care ne individualizează în rețeaua statistică – id-ul are legătură cu mișcarea descendentă a unui autor [puteți să-i spuneți „cădere”] care își vede literar forma identitară. precum în imageria gnostică, textul o ia înaintea autorului, “înclinația” vinovată a sufletului de a se “materializa” la modul estetic [curiozitate? îngâmfare? dorință senzuală?] îl face pe autor să uite cine este, să creadă că arta imită viața. prea puțini sunt acei scriitori de ficțiune care au avut curajul să se oprească după prima carte, care au înțeles că ce urmează nu va reuși, în cel mai bun caz, decât să repete structurile, ideile, obsesiile debutului. în lucrurile spuse altfel nu vei spune altceva. cel care te-a înțeles ca scriitor de la început nu va avea nevoie decât de un fragment, de câteva poeme pentru a-și da seama [o confirmare a înțelegerii anterioare de fapt] de zona în care te plasezi pe teritoriul literaturii în noua carte, între granițele pe care ți le-ai trasat în momentul în care te-ai decis că vrei să treci din tabăra lectorului în cea a scriitorului. sunt opere scrise fără sau contra cititorului, prin care autorul își dorește dispariția din orizontul lecturii, prin care, părăsit fiind de receptor, să nu își mai aibă sensul, izbăvit în sfârșit de povara de a mai scrie. cele mai multe, însă, sunt scrise dintr-o multiplicare a nevoilor care nu pot fi îndeplinite în cele din urmă decât de cineva care îți seamănă, opere scrise din nevoia unui cititor [nu de înțelegerea acestuia, nici chiar de lauda sa, ci de simpla prezență], alături de care să poți pune în mișcare ritualul fără sens al comunicării [maieutica platoniciană a fost întotdeauna mai aproape de teatru decât de metoda filosofică]. cine crede în puterea literaturii nu mai scrie literatură. cei mai buni au scris greu, cu scârbă, oricum cu o anumită jenă, nevoiți să trăiască cu stigmatul de a înșela în mod repetat dorința tainică a celui care citește – punctul final pe care scriitorul se răstignește [punctul meu luminos].

Marius-Iulian STANCU - punctul luminos by Stancu Marius-Iulian

apocrife 1.3

cum deja am fost etichetat ca anti-semit, ceea ce voi scrie nu ar trebui probabil să mai surprindă: despre regimul nazist se poate spune orice, dar că nu a fost unul frumos, nu se poate spune. “visul nazist de a crea, prin intermediul purității și a sacrificiului, o lume mai frumoasă.” [peter cohen, undergångens arkitektur (1989)]

de fiecare dată când cineva “îndrăznește” să facă o comparație între comunism și fascism [deși când pronunți cuvântul ăsta de fapt nazismul ți se plimbă prin cap], vine altcineva să îți arunce cu piatra bunului simț în față. dacă schimbi mai multe replici cu el, îți dai seama că este la rândul lui “simpatizant”, adevăratul motiv pentru care comparația îl doare. orice revoluție, pentru a putea fi pusă în mișcare, are nevoie de dușmani [că sunt dușmani de clasă sau de rasă nu are vreo importanță decât pentru cei cărora le plac eufemismele; că este burghez, moșier, evreu, țigan sau palestinian, adversarul trebuie să existe], binele nu există decât într-un sistem maniheist. nici în capitalismul “democratic” lucrurile nu stau altfel, și în niciun regim creat de mintea omului altfel nu va fi [istoria crimei se suprapune cu istoria omenirii; dacă aș fi cinic până la capăt aș pune în loc de istorie, evoluție]. ideea e că dacă din “clasă” tot nu putem [și nu vom putea] să ieșim, măcar să mai scoatem din când în când capul pe geam, puțin aer proaspăt nu strică niciodată.

apocrife 1.2

lucrurile acestei vieți pot fi înțelese și în cheia poeticii lui aristotel, peste omul politic coboară și în felul ăsta lumina. vorbind despre arta teatrală filosoful nostru a reușit să lămurească mai bine decât orice pasionat al științei politice care este de fapt realitatea: în absența organului estetic, frica părăsește palierul fantasmatic și singurul care mai poate săvârși purificarea îl constituie corpul social. cele mai sângeroase pagini din istorie au fost scrise de oameni care nu și-au putut „imagina” mântuirea în alt fel. a crede, însă, că frumosul poate să salveze lumea de unul singur denotă o sărăcie a duhului fără margini. pentru că a ucide este un moment esențial în devenirea umanului și ne va însoți până la sfârșitul zilelor noastre. religia a înțeles cel mai bine acest lucru iar metodele ei de justificare a crimei rămân de o frumusețe fără margini. doar în corpurile sociale puternic vascularizate ideologic mai întâlnim creații similare. acestea sunt cetăți ideale, ierarhia lor rămâne una cerească. despre regimurile dictatoriale de secol 20 se poate spune orice, dar nu că au fost lipsite de imaginație, adică umane. bineînțeles, între timp a luat naștere democrația modernă, această fiică a laodiceei, această retorică de eunuci și urmași ai lui onan.

apocrife 1.1

doar printr-o erezie s-a ajuns să se creadă că dragostea ar avea cea mai mică legătură cu etica. dragostea se va face mereu fără vreun interes real în privința felului cum este celălalt [acesta poate fi foarte bine și un criminal în serie; pentru monstruos vor rămâne întotdeauna rezerve de afecțiune întrupate în persoana celui îndrăgostit]. nu fără a se lăsa atinsă de anumite noțiuni ale unei estetici carnale [modelată de informația pe care o accesăm și care ne accesează], dragostea se pierde în cele din urmă în tenebrele instinctului și ale reproducerii. doar în cetatea guvernată de lege a reușit omul politic să țină sub control o febră erotică fără sfârșit. pentru omul politic coitul nu are legătură cu sexul ci cu puterea, iar pentru omul moral împreunarea devine un exercițiu ascetic în sens paulin. un lucru este cert: cetatea ideală nu se va conduce niciodată cu dragoste [dictatorii au știut cel mai bine că acesta este adevărul]. 

poezia a murit [cu genul cinic]

cine nu înțelege caracterul de ἀγωνία al liricii contemporane trebuie doar să își mute privirea pe secțiunile dedicate criticii de întâmpinare. luptele care se dau aici, al căror singur scop este cununa nestricăcioasă a înțelegerii, paradoxal, nu în înțelegere își află izbăvirea (gnosis rămâne o acțiune sisifică pentru spiritul critic, o realitate la care iubitorul de înțelepciune nu poate spune decât amin, îndreptându-și nevoile soteriologice spre mijloace mai duhovnicești), ci în lupta în sine prin care adevărul iese la suprafață și inima se poate liniști, iar noi putem mărturisi: poezia a murit. lupta pe care o dă criticul seamănă mai mult cu o operațiune de salvare a unor oameni, să le spunem de dragul convenției poeți, ale căror texte sunt de fapt bilete de adio, și pe care criticul încearcă să îi întoarcă din morți (ce nu e epic, liric sau dramatic pentru criticul literar e ca și cum nu ar fi). dar ei nu au murit, acțiunile lor nu instinctului vieții li s-au împotrivit; ce au vrut ei (poeții) a fost doar să fie lăsați să își bea berea în liniște la întâlnirile cu cititorii, fără a mai fi nevoiți să le deschidă cartea, să își planteze legumele prin solar și la vremea potrivită să culeagă rodul, să admire apusul soarelui de la etajul 14 în zilele de vară împreună cu colega de birou, fără teama că cuvintele pe care urmează să i le spună (poate chiar să le scrie mai târziu) îi vor fi răstălmăcite de cel care vrea să îl păstreze în orizontul literaturii. dmitri miticov numește asta genul cinic, mărturie că agonia nu vine doar dinspre critică, ci își află originea chiar în textul cu care criticul luptă și prin care poetul vrea să-l îngroape de fapt pe recenzent (o epopee până la urmă). 

numai cine nu s-a supus legilor lui nu înțelege pericolul pe care îl aduce regimul estetic (nu asta e lecția care ni se dă în o scurtă istorie estetică a lui dmitri?). cum se întâmplă mai mereu, liricul scapă cumva repudierii totale (simpla încercare de a-l exorciza și este un argument în favoarea influenței lui fantomatice), cărți încadrate în colecții de poezie încă mai apar. cum ar zice derrida discursul dominant încă este dezarticulat (când te aștepți mai puțin) de formele unei obsesii (iar interminabilele cântări de dragoste sunt simptome pentru nevroza eroticii contemporane care se bâlbâie în încercarea de a descoperi și un alt fel de limbaj). poezia lui dmitri miticov poate fi citită ca o manifestare a escatonului liric care deja a început. eu așa am vrut să citesc (doar 4 poeme până la urmă, suficient, totuși, să-i spun cărții de poezie “înapoia mea!”; și o taină vă spun vouă, orice poet contemporan bun asta își dorește de fapt). “e multă suferință în lume,/ dar și în filmele coreene./ ce nevoie să ai de marile drame/ cînd și un bec aprins pe stîlp/ peste fierul forjat/ rupe miocardul.// câte nume de boli ți-ar fi necesare/ ca să fabrici lirism./ lirism e să îi spui te voi iubi până când o să mor./ dar cum ar fi să mori chiar acum.// uite cât lirism.// și tot despre cupluri. el spune obișnuința e ideal/ proiectat în R la a doua, spațiu/  2D domestic și tihnă./ eu zic ăsta-i tetris.// cât să trăiești și cu tetris.//  și înainte de maidanul liric ce mai era. a da, copilăria/ street fighter la mașinuțe: mâna pe manetă e dibăcie.// ești ryu în săritură decisivă/ şi realizezi că da există pericole reale, scheme/ neaşteptate formidabile şi foarte foarte/ multă suferinţă.”

eschiva [lui vlad drăgoi]

prea puțini sunt acei scriitori de ficțiune care au avut curajul să se oprească după prima carte, care au înțeles că ce urmează nu va reuși, în cel mai bun caz, decât să repete structurile, ideile, obsesiile debutului. în lucrurile spuse altfel nu vei spune altceva. cel care te-a înțeles ca scriitor de la început nu va avea nevoie decât de un fragment, de câteva poeme pentru a-și da seama (o confirmare a înțelegerii anterioare de fapt) de zona în care te plasezi pe teritoriul literaturii în noua carte, între granițele pe care ți le-ai trasat în momentul în care te-ai decis că vrei să treci din tabăra lectorului în cea a scriitorului. vlad drăgoi a publicat anul acesta un nou volum (de poezie), eschiva, un volum pe care trebuie să spun de la bun început că nu l-am citit. care ar mai fi, însă, rostul teoriei din primele rânduri dacă ce ar urma ar fi un discurs despre o carte citită? totuși, nici pe lângă operă nu am putut trece. să vorbești despre o carte din care n-ai parcurs niciun rând constituie o trăsătură de geniu.

când am început să adun fragmentele disponibile pe net, fără a mă lăsa deznădăjduit de puținătatea lor raportată la cuprinsul disponibil pe site-ul editurii, când am început să le citesc pentru a fi mai exact, primul cuvânt care mi-a apărut în minte, prin care doream de fapt să ajung la un fel de înțelegere, a fost fatic. despre acest concept care desemnează una dintre funcțiile limbajului în teoria lui roman jakobson am citit în eseul autorului cu același nume, lingvistică și poetică. chiar dacă nu sunt sigur nici în momentul de față că am înțeles foarte bine la ce se referă exact teoreticianul (poate și pentru că nu am mai citit nimic altceva scris de acest autor), am rămas cu certitudinea că extrapolând, dacă încerc să înțeleg în cheie fatică funcția poetică (și existențială până la urmă a unei scriituri care se naște în inima cuiva) din volumului lui vlad drăgoi, se ridică vălul de pe mintea mea. pentru că ce face cel prins în limbaj atunci când se folosește (chiar și fără să știe, cu atât mai mult) de funcția fatică? atrage atenția interlocutorului, își confirmă că acesta rămâne în continuare atent, se folosește de formule ritualizate într-un dialog care își propune un singur lucru – să prelungească o comunicare. adică să nu rămâi singur. “copil frumos şi cuminte,/ ce te-ai mai bucura tu/ dacă în goana bărcii pe canal/ distrasă ţi-ar fi doar ţie privirea/ spre bâtlanul sătul/ care, după stingerea treptată/ a zgomotului de maşinărie,/ cu multă linişte în piept/ o să aştepte, acolo sus pe cracă/ însingurarea adusă de noapte.” chiar dacă și-ar dori altceva, cu cine se identifică autorul îmi pare a fi evident, funcția poetică îndeplinind rolul “zgomotului de mașinărie”, o alteritate firavă atunci când o compari cu deplinătatea liniștii ipostaziate de o pasăre, dar o alteritate care își îndeplinește cu succes rolul, căreia îi putem da o formă, îi putem trasa un parcurs, care nu ne lasă singuri. prinși în limbaj cu toții ne supunem imperiului interpretării, însă, faptul că singurătatea constituie o temă scoasă la vedere ține de o dispoziție prin care scriitura lui vlad drăgoi se justifică (în sens religios aproape), părăsind acel teritoriu al artificialității în care alți autori au ales să locuiască.

sunt opere scrise fără sau contra cititorului, prin care autorul își dorește dispariția din orizontul lecturii, prin care, părăsit fiind de receptor, să nu își mai aibă sensul, izbăvit în sfârșit de povara de a mai scrie. sunt și opere scrise dintr-o multiplicare a nevoilor care pot fi îndeplinite în cele din urmă doar de cineva care îți seamănă, opere scrise din nevoia unui cititor; nu de înțelegerea acestuia, nici chiar de lauda sa, ci de simpla prezență, ca atunci când nu poți ieși la o terasă decât dacă mai vine și altcineva cu tine, alături de care să poți pune în mișcare ritualul fără sens al comunicării (maieutica platoniciană a fost întotdeauna mai aproape de teatru decât de metoda filosofică). din această ultimă categorie (încă) face parte și scriitura lui vlad drăgoi. nu pentru că ar vedea în condiția umană ceva care să aducă cu demnitatea; frumusețea, dacă apare în fața ochilor, are mai mereu un caracter periferic, involuntar, care nu le este la îndemână celor prinși în limbaj. scriitura lui vlad drăgoi are nevoie de altcineva pentru că, la limită, apropierea (cu distanța pe care o presupune) e de preferat, chiar dacă împotriva ta, cunoașterea de sine fiind o idee teribilă. “dacă s-ar deregla fibra dimensională/ şi aş ajunge să stau la bere eu cu mine/ la început ar fi, cred, bine/ pe urmă aş realiza/ cu cea mai urâtă frică/ că mi se vrea totuşi răul.”

La Passion de Jeanne d'Unea

inițial am vrut să trec peste, până la urmă nu eram singurul care să se fi lovit de neajunsul de a schimba cuvinte cu ioana dunea. totuși, cum mulți prieteni virtuali pe care îi avem în comun au putut citi sentința de antisemit (& dorința, scrie ea, de a o vedea trimisă într-un lagăr de concentrare) cu care am fost etichetat + refuzul de a retrage public cele spuse despre mine, am considerat că e cazul să renunț la îngăduința pe care o manifestă stăpânul în dialectica hegeliană față de cel care îi lucrează la plăcere, a maestrului față de ucenicul prins în aporie, a bărbatului raportându-se la rațiunile inimii de femeie (până la urmă nu eu eram cel care să-și fi dorit să-i “belească” pe alții, arabi în cazul ăsta, nu eu “trăgeam aer în piept” când venea vorba despre respectarea drepturilor “celor dintre neamuri”, ci chiar ea). mesajul pe care i l-am trimis în privat, dar pe care, folosind propriile ei cuvinte, “nu îl deschid asta e” este cel care urmează:

unul dintre principiile după care îmi ordonez raporturile cu celălalt este acela de a nu încerca să îl definesc apelând la categorii dezavantajoase pentru cel în cauză (cu atât mai mult dacă nu îl cunosc personal; până la urmă când ajungi să cunoști “personal” pe cineva?). nu am procedat așa niciodată în ceea ce te privește, nici în public, nici în privat (aș spune chiar că din contră, chiar dacă de cele mai multe ori părerile noastre nu s-au suprapus, de la gusturi literare, la opțiuni politice; am considerat mai mereu că cineva pasionat de alchimie se învârte în jurul unei științe mai exacte decât acela care caută să ajungă la “știința” politică, cu aptitudini mai potrivite față de duhul lui; dar cine sunt eu să îți judec plăcerea?). prin ce fel de fracturi ale logicii, însă, ai ajuns la concluzia că sunt ANTISEMIT? consideram că una dintre principalele tale calități o reprezintă simțul critic (ca absolventă a unei facultăți cu exegeza în prim plan mai ales), ca dovadă că, deși știam că nu ne situăm pe aceleași paliere ale esteticii, nu m-am ferit de părerea pe care o ai despre textele mele (din contră). cu toate acestea, nu e nevoie decât de câteva replici în contradictoriu cu tine (nu l-aș putea numi dialog, te afli la ani lumină de ceea ce se cheamă dialectică), pentru ca cineva să-și da seama că, dacă a fost inclus în procentul acela de 90% acuratețe cu care te lauzi, are o mare problemă. prin ce fel de acrobații exegetice ai putut să faci afirmația că TE-AM TRIMIS LA AUSCHWITZ? ai făcut niște afirmații publice și categorice despre mine (doar într-o minte care și-a făcut din perversiune metoda pot face vreun sens acuzațiile tale; de metode de genul ființa umană e bine să se folosească doar în așternuturi), așa că te voi ruga ca la fel de public să retragi ceea ce ai spus.

dar cine este ioana dunea? la început a fost “fără chiloți” (să nu fiu înțeles greșit, așa i se numea blogul odată), și nu ai spune treaba asta despre cineva cu multe pelerinaje la activ, oricum cu un anumit elan misionar (un spirit bizantin). între timp, însă, și-a făcut un nume (cu 2 cărți, cei mai apropiați o numesc critic literar deja) și a putut renunța la ipostaza generatoare de jenă. astfel, și-a putut boteza în sfârșit blogul pur și simplu ioanadunea.ro, mâna-i a început să scrie dedicații pe cărți cu ioana dunea (de genul “asta e calea”, eu îi mulțumesc, oricum, încă o dată). faptul că toți tinerii scriitori își doresc ca ioana dunea să scrie despre cărțile lor a venit ca o consecință firească, mai ales dacă ținem cont de afirmația ei că 90% dintre verdictele sale literare (dar de ce să te limitezi doar la literatură ioana dunea?) poartă pecetea adevărului. când nu se compară în privința aptitudinilor bahice (dar de ce doar la băutură să te compari ioana dunea?) cu o angela merkel sau o hillary clinton, când nu își caută o menajeră care să nu vrea să fie plătită și în concediu, când nu ne relatează “despre dineuri diplomatice și bebelușeală” (cum îi spunea un alt scriitor la o ocazie), ioana dunea ne spune renunțând la figurile de stil “ce o recomandă”, că are toate “instrumentele” (că este pur și simplu deșteaptă, de ce am mai da-o peste gard?). că întregul ei mausoleu la care lucrează pedant se prăbușește în momentul în care o pui să spună lecția e o altă discuție. din acest punct începe să recurgă la tehnica eschivei sau la șpagat, ne mai spune o rețetă culinară, mai pune o poză cu o stâncă, un link cu ceva dintr-un univers paralel discuției de la care întreaga nevoință a început. să fie vorba de anumite carențe cu origini în alimentația vegetariană? nu știu. dacă este așa, nu eu, ci apostolul îi recomandă să mai încerce și “bucatele tari”, să se mărturisească în fața adunării de frați și surori.

under the skin

geometria și estetica primelor cadre, a capitolului introductiv, îndeplinesc rolul de morfeme în ceea ce poate fi numită o sintaxă cinematografică “kubrickiană”. precum în 2001: a space odyssey, la început nu se vede, se aude. asistăm la încercarea regizorului de a da expresie unei geneze, ca moment în care din nici-unul apar doi, ca relație în care nici-unul își păstrează statutul de alter fără de care primul semn nu poate genera, întuneric în care o orchestră își reglează instrumentele nevăzute [scenă pe care glazer o interpretează și dintr-un punct de vedere semantic, cu personaj feminin încercând să articuleze primele cuvinte], audiție prin care se anunță faptul că ceva stă să se pună în mișcare. prin amânarea primei imagini kubrick ne plasa la începuturile filmului și timpului. cum ar spune deleuze: ecranul negru are valoare genetică și structurală, pentru că "cinematograful nu are drept obiect reconstituirea unei prezențe a corpurilor, în percepție și acțiune, ci efectuarea unei geneze primordiale a corpurilor în funcție de un alb, de un negru, de un gri (sau chiar în funcție de culori), în funcție de un «început de vizibil care nu este încă o figură, care nu este încă o acțiune»." [cinema 2. imaginea-timp]. în under the skin asistăm în fapt la geneza unui ochi ca organon, prin care metoda este impusă. dovada lui cogito va fi una vizuală [vezi lacan, pentru care întreaga știință consta în reducerea subiectului la un ochi]. precum în faimoasa interpretare heideggeriană a mitului peșterii, la lacan viziunea formează privirea. eul se formează prin intermediul identificării, conformându-se cu imaginea în care se vede pe sine [mikkel borch-jacobsen, lacan: the absolute master]. astfel, vom fi martori la ceea ce james gilbert, unul dintre comentatorii lui kubrick, numea “o experiență non-verbală” [și la glazer contribuția dialogului la ce se poate cunoaște este minimă]. trecerea de la lumina primordială, care face lumea extraterestră a cadrelor introductive, la lumina generată de farurile motocicletei, pusă și ea la începutul unui drum, terestru de această dată [putem să-l interpretăm și cu sens diegetic], este maniera vizuală prin care jonathan glazer ține să sublinieze că ceea ce vom viziona este o demonstrație, un studiu inuman al camerei de filmare al cărui obiect îl va constitui ființa umană [ce este omul?].

în eșecul primei femei extraterestre, redusă la condiția unui manechin, ceea îi captează interesul celei de-a doua - scarlett johansson - în timp ce îi preia rolul și misiunea, nu este manifestarea însușirii emotive [ce a condus și la eșecul misiunii ei?], care constituie încă un teritoriu corporal pe care nu știe să îl cartografieze, ci furnica de pe trupul celei dintâi. diferența dintre uman și himenopter este doar o diferență cantitativă [scena de pe plajă cu copilul abandonat, lăsat să moară vine să confirme acest lucru], nu una calitativă [trupul uman nu este traversat de mistere, nu revelează nimic]. maniera de filmare din prima parte a filmului, de tip documentar [cadre în care cei înregistrați pe peliculă nici nu știu că sunt filmați], constituie o tehnică prin intermediul căreia spațiul filmic imaginar, nevăzut, devine omogen cu spațiul spectatorului de sex masculin, prin care cel din urmă este inclus în aria de studiu al ființei extraterestre întrupată într-o femme fatale [cu a cărei aventură este foarte probabil ca o bună parte a celor de sex feminin să se identifice, ca “alegorie despre formarea unei tinere femei”, cum o numea andrei gorzo].

în spațiul în care bărbatul este consumat de actul erotic, acesta se vede pus în postura celui care urmărește nu o ființă, ci reflexia letală a acesteia, de care este asimilat precum de o mlaștină artificială [fiind transformat într-o haină de piele, pregătită pentru a fi “purtată” de alte ființe extraterestre?]. “desidero este cogito-ul freudian.” [jacques lacan, the four fundamental concepts of psycho-analysis]. camera morții, în care femela își “devorează” partenerul, nu reprezintă altceva decât montajul dorinței umane, cu bărbatul căzut pradă propriei fantezii. interpretarea lui alexandre kojève, în descendență hegeliană, face sens și în cazul lui jonathan glazer: “născută din dorință, acțiunea are tendința de a o satisface, și poate face acest lucru doar prin «negare», prin distrugerea, sau cel puțin prin transformarea obiectului dorit...” [introduction to the reading of hegel: lectures on the phenomenology of spirit]. într-o “icoană” care face referință la crearea lui adam [imaginată de către michelangelo], atunci când cel de-al doilea “prizonier” îl atinge pe primul, gestul declanșează absorbția acestuia. omul nu poate crea decât via negativa, luând locul ființei date [ar spune același kojève].

scena în care bărbatul desfigurat este în cele din urmă cruțat, deoarece în izolarea acestuia femeia se recunoaște cumva pe sine, modifică parcursul experimentului pentru care nici ea, la rândul ei, nu reprezintă decât un cobai [cu motociclistul distribuit în rolul unui soi de heruvim veghetor]: evenimentul produce dedublarea, pentru o clipă femeia are epifania naturii sale duale, inumanitatea sa esențială se vede pusă pentru o clipă între paranteze în momentul în care i se revelează. diferența dintre uman și himenopter nu mai este doar una cantitativă. din acest moment “hainele de piele” [în sensul acelor dermatinoi chitones din patristica răsăriteană, însă, dintr-o perspectivă “întoarsă”], se transformă într-o a doua natură [nekrotes] căreia îi trăiește viața și îi dobândește caracteristicile. problema omului, însă, așa cum o interpretează slavoj zizek, nu o reprezintă “cealaltă” natură, natura “divină” [„extraterestră” la glazer], faptul că “omul nu poate deveni niciodată în întregime divin, ci că, din cauza scânteii divine din el, omul nu poate deveni niciodată în întregime om.” [on belief]. prinsă în această dialectică ontologică, la capătul exercițiului ascetic al cunoașterii de sine [care se petrece într-un cadru foarte tarkovskian], având revelația deplină a umanității sale [traumatică, precum este orice revelație], este arsă pe „rug” de omul căruia, prin intermediul contactului violent, i se arată monstruosul, abjectul, limita, iar “locul abjectului este acel loc în care sensul se sfârșește, unde «eu» nu sunt.” [barbara creed].

 

nightcrawler

există o idee numită patrick bateman, un fel de abstracțiune, dar nu și un eu real, ci doar o entitate, ceva iluzoriu, și, cu toate că-mi pot ascunde privirile înghețate și pot da mâna cu cineva și acel cineva simte niște mușchi care strâng mușchii lui și chiar rămâne cu impresia că stilurile noastre de viață sunt, poate, comparabile, eu pur și simplu nu exist. [bret easton ellis, american psycho].

cine este louis bloom [jake gyllenhaal]? că este un necrofag poate fi încadrat la capitolul certitudini, însă, în cele ce urmează, nu fauna mi-am propus să o documentez [chiar dacă nocturnă sau urbană]. faptul că vine dinspre margini, acolo unde perspectiva permanentă a anihilării reprezintă pentru cele-ce-sunt un indispensabil companion apofantic, de care îndepărtându-te începi să construiești treptat valoarea, nu face altceva decât să îl plaseze pe louis în postura celui înțelept [adică a celui ce își leagă cunoașterea de palierul vizibilului, de imagini și obiecte, nu de inteligibilul filosofic, nu cu mult mai real decât studiul miturilor]. pe tărâmul devenirii, al ființelor definite de orizontalitate, animate de fluxul continuu al capitalului, esteticul funcționează ca un element destabilizator pentru cogito, curbează spațiul epistemologic în jurul său, ajungând în cele din urmă să re-formeze canonul.

ecranul publicitar din primul cadru [a cărui absență de informație se manifestă ca alb din punct de vedere cromatic], este și el un spațiu care așteaptă să fie explorat, precum spațiul lunar [vezi al doilea cadru], precum cele ce devin vizibile prin intermediul luminii artificiale a orașului. personajul nostru va trebui să fie, deci, un aventurier, un explorator a cărui mișcare pe teritoriu va face harta. louis bloom este exponentul unei metode, metoda prin care individul își creează o lume în societatea americană, capitalistă, și astfel se subiectivizează. marea realizare a personajului lui dan gilroy, așa cum este el interpretat de gyllenhaal, este că reușește să surprindă pura fetișizare a produsului [banul-în-sine], și nu o fetișizare în dimensiunea ei hedonistă [plăcerea pe care capitalul o procură]. în nightcrawler nu facem altceva decât să asistăm la procesul prin care această metodă este definită. acțiunile lui lou nu trebuie interpretate în cheia celui afectat de tulburările psihicului, ci în cea a mașinii dezirante perfecte, al cărui scop nu mai este juisarea, ci îndeplinirea programului [de aici și artificialitatea personajului, ștergerea amprentelor emoționale]. să ne imaginăm că regizorul american realizează aici critica unui sistem [ideologiei i te supui chiar și atunci când te lași cuprins de neliniștile lui dubito] constituie o utopie etică. ceea ce este pus în scenă de fapt are ceva din natura unei contemplații [până la urmă nu asta a fost dintotdeauna natura filmului?], a celor bune de privit, deconectate de la interdicții.

cine este louis bloom? lou este un patrick bateman [american psycho] înainte ca acesta să devină bogat. pentru amândoi lucrurile se întâmplă ca în filme, amplificate excesiv pentru un mare ecran imaginar. lou este întruparea regizorului ideal, care pune în scenă filmul vieții, influențând evenimentul [și publicul care participă la peripeție] în funcție de efectul calculat, cu orașul transformat într-un imens studio de cinema. 

mai mult despre christopher nolan

principala problemă în cazul lui nolan nu este una care poate fi încadrată în categoria negativului, ca absență materială. principala sa problemă ține de o lipsă de măsură pe care o confundă cu grandiosul, gen - prea multe elemente generatoare de reacții afective calde, prea multe premise de natură științifică, lipsite de o teorie pe care să o poți pune în cuvinte (fie ea științifică sau fantastică), prea multe imagini cu dedicație 2001: a space odyssey (dar și contact - robert zemeckis), înlocuind violența virilă (spațiul nu era traversat, ci penetrat, perforat), inerentă progresului tehnologic din filmul lui kubrick (una care nu ține de malefic, ci de evoluție), cu forța gravitațională a dragostei ca element soteriologic în istoria cosmică a umanității, prea multe personaje conforme cu morala, ale căror obstacole vin nu dinspre tragic, ci dinspre stările atmosferice ale planetelor candidate.

în pofida resurselor imense pe care le-a investestit în toate creațiile cinematografice, odată cu trecerea la genul fantastic, metoda lui christopher nolan se dovedește până la urmă simpl(ist)ă din punct vedere ideatic, estetica strălucitoare având un efect discordant în raport cu povestea – de la facerea scenei, până la facerea scenariului, nolan operează în funcție de un punct-centru, în jurul căruia totul capătă un aspect periferic, de mulțime articulată insuficient, al cărui singur rol este acela de a sluji obiectivul totalitar, astfel că, deși filmul durează 3 ore, epilogul pare a fi tot unul pripit. 

adevărul e că după kubrick, tot ce s-a făcut pe sf în direcția odiseică s-a rezumat la interpretări ale canonicului, mici acte de virtuozitate exegetică pe articole de credință, dar și în asta grația ne mai ține sufletele în palmă din când în când. marile noastre dezamăgiri la ieșirea din sălile de cinema sunt cauzate adesea și de o de-reglare a așteptărilor raportate în permanență la monstruoșii cinematografiei, când de fapt contemporanii nici nu visează la hybrisul asemănării, ei nu vor decât să se închine. 

indiciul zero

când se gândește la soția lui, se gândește întotdeauna la capul ei. își imaginează cum ar fi să îi zdrobească frumosul craniu în căutarea realului ca răspuns la nevoințele conjugale. scenariul este construit în prima parte a filmului pornind dinspre cele două cadre temporale ale relației – ca dialog între trecutul imaginat de ea [amy] într-un jurnal și prezentul vidat al lui [nick] – ca metodă interpretativă contrastantă a existenței, pentru că singurele achiziții temporale la oameni sunt de tipul informației, documente care cresc îngrijorător ca volum, arhivate de memorie într-un caz fără rezolvare. 

ceea ce david fincher pune în scenă este autopsia cinematografică a unei povești de(spre) cuplu, instrumentele de operare regizorale având rolul clinic de a diseca adevărul. însă, de la eisenstein știm că cinema înseamnă montaj, iar montajul nu a fost niciodată ceva inocent, îmbrăcând mereu aspectele tendențioase, al căror efect este unul calculat, o prescripție medicală pentru adicția de fantasmatic, a cărei menire este de a radicaliza fantezia, de a o face acceptabilă spectatorului la modul cinic pentru aproximativ două ore ca ideologie de viață (chiar dacă știm că nu întreține niciun raport cu adevărul, cu atât mai mult). principala realizare a lui gone girl este tocmai această recunoaștere a presupuselor acuzații de fals – protagoniștii sunt scriitori, părinții lui amy au făcut o avere din ficționalizarea literară a vieții ei, înclinația înspre estetizarea existenței face parte din maniera acestora de a acumula capital, adică de a fi. 

astfel, după ce ni se oferă toate indiciile care îl incriminează pe el în cazul dispariției soției (lipsa suferinței, relația extra-conjugală, aparițiile publice compromițătoare, jurnalul ei etc.), iar mai apoi, după ce este introdusă în ecuație și înscenarea soției, el face tot ce poate pentru recâștigarea publicului de partea lui (derularea acțiunii sub forma unui show televizat, în care tot ce contează este ceea ce crede publicul despre tine, ca element de damnare sau de purificare, constituie o ironie manifestă pentru mass-media ca mare pedagog/ judecător), rezoluția (întoarcerea soției risipitoare după tăierea jugularei unui mai vechi pretendent, nu fără a-i devora și acestuia istoria pentru demonstrarea nevinovăției ei) este tot de natura simulacrului – amândoi știu realitatea istoriei lor, însă, aleg să rămână împreună, acumulează capital. 

Nymphomaniac: Vol. I

pretextul filmului și ceea ce încearcă să argumenteze ia forma unei confiteor – joe/ femeia încearcă să-și demonstreze culpabilitatea în fața bunului samaritean, seligman/ bărbatul [cel care nu a întâlnit un om rău], și în fața fraților și surorilor spectatori. oricât ar fi de condamnabil din punct de vedere moral, atâta vreme cât nu îl implică pe el direct, însă, conține doze suficiente de plăcere feminină, tot ce făptuiește femeia este fascinant. asta este una dintre lecțiile pe care lars von trier ne-o servește prin intermediul personajului seligman. ce ni se pune în față este structurat după metoda dialectică, cu femeia încercând să ne convingă de natura malefică a sexului ei, în timp ce bărbatul încearcă să o justifice. 

1.      ghidul complet al pescarului

vaginul este o momeală. “poate că singura diferență dintre mine și ceilalți oameni, este că întotdeauna mi-am dorit mai mult de la asfințit: culori mai spectaculoase, atunci când soarele atinge orizontul. probabil că ăsta este singurul meu păcat.” chiar dacă necredincioși, conceptul păcatului rămâne un spectru al existenței occidentalilor. bărbatul este mereu cel care încearcă să interpreteze, să facă sens, să structureze povestea feminină. în povestea ei plăcerea nu este niciodată o alegere, plăcere înseamnă determinism, iar epuizarea ei începutul durerii, fără pauze sau zone intermediare. 

2.      jerome

adică observații asupra conceptului de iubire. “pentru mine dragostea însemna doar dorința, căreia i se adăuga gelozia. orice altceva era un non-sens. dragostea distorsionează. dragostea este ceva ce nu ai cerut niciodată.” în erotism ești încă un stăpân, tu faci regulile. spre deosebire de erotism, dragostea umilește, statutul tău existențial este modificat, pentru că dragostea te obiectualizează, te reifică privându-te de subiectivitate. hegelian vorbind, convertirea ființei-pentru-sine într-un lucru este specifică conștiinței-de-sine nefericite. în erotism, precum în divin, există doar “da”, iar această disponibilitate, această afirmare a vieții este echivalentul lui ἀληθής, pe când dragostea te plasează pe tărâmul lui ψεύστης, al celor ce sunt false, susținute de uzina imaginarului, care lucrează în permanență la fericirea noastră făcându-ne nefericiți, pentru că dincolo de ἀληθής nu ființează nimic, dincolo e doar valea umbrei morții. însă, cum am fost educați de lacan, știm că subiectul este un dispozitiv, un dispozitiv lacunar, lacună în care subiectul stabilește funcția unui obiect, ca obiect pierdut (objet a). subiectul se situează ca determinat de fantezie (ca suport al dorinței). de aici își construiește acesta scenariile. joe experimentează dragostea în absența lui jerome, fără împlinirea pulsiunii parțiale, ca finalitate biologică a sexualității. atâta timp cât celălalt este de negăsit, eu sunt îndrăgostit, însă, asta este tot ceea ce se poate spune despre mine că sunt, un subiect îndrăgostit, adică divizat, care nu se realizează ca subiect, fiind preocupat de montajul unor vremuri în care a fi fericit nu este imposibil (vezi asocierile la von trier cu amintirile copilăriei). în momentul în care celălalt este “atins”, dragostea se transformă în cenușă iar celălalt ne devine indiferent, părăsindu-și statutul de ființă din care eu trebuie să apar în sfârșit ca subiect (pentru că fără celălalt eu nu sunt). de aceea imperativul amantului veritabil va fi pentru totdeauna noli me tangere (ioan 20, 17). pentru că, tot de la lacan știm, tocmai ăsta este și principiul plăcerii – niciun obiect nu poate satisface plăcerea, însă, ceea ce tot ține povestea este imposibilul care nu mai este recunoscut ca atare (așa că moartea ne găsește lucrând încă la marele scenariu – vezi și acel “puzzle” pe care joe se masturbează). lecția fundamentală pe care o susține regizorul danez, iar în trilogia depresiei von trier nu încetează să o repete, este că tocmai această depresie taie în real un interval în care ființa umană se poate apropia cât de cât de ceea ce înseamnă cunoaștere de sine, că doar în iarna vieților noastre, atunci când atenția nu ne mai este distrasă de ceea ce nu durează, putem surprinde pentru o fracțiune de secundă la ce se reduce în fapt existența noastră (“de fapt, sufletele copacilor le vedem iarna. vara totul este verde și idilic...”). 

3. doamna h.

trecerea la obiecte parțiale, nume care desemnează un gen, nu persoane, tablouri la care privești “în ghicitură” (1 corinteni 13, 12), pentru că după dragostea care face sublim, detaliile se pierd în indefinit, după chipul formei care a fost ridicată și luată de la ochii noștri (fapte 1, 9). “predarea” soțului de către doamna. h conturează trauma prin intermediul aspectelor financiare pe care tranzacția le implică, durerea e un simptom al capitalului (critică dură la ce mai înseamnă conjugalitate). dorința nu este o necesitate, nu sunt semne care o prevestește. o dorință apare ex nihilo și supune totul nimicniciei din care a luat naștere. “eul dorinței este o goliciune care primește un conținut pozitiv real doar prin acțiunea de negare ce satisface dorința de a distruge, transforma și «asimila» non-eul dorit.” [alexandre kojève]. adicția se definește pe sine în acest stadiu prin intermediul cruzimii, ca instrument prin care eul ajunge la revelația singurătății sale constitutive, totale, cu atât mai dramatică cu cât acesta e nevoit să joace rolul ființei sociale. “trupul îmi era plin în totalitate de singurătate și lacrimi.” [joe]. melancolia, a doua parte a trilogiei depresiei, constituie aici referința. 

4. delirium

anticiparea tăcerii mortale. episodul copilului abandonat de mamă (maternitatea la von trier pare a fi întotdeauna despre natura posedată, incapabilă să accepte sacrificiul natalității, care își abandonează creația pentru plăcere, o natură pierdută într-o eternă germinație) și pe cale de a-și piarde tatăl (și singurul reper despre ce ar putea să însemne bunătatea). pe această treaptă, orgasmul reflectă ambivalența pe care termenul de φάρμακον o are în interpretarea lui derrida – leac/ otravă, bun/ rău, etc. – ca ceea ce este ireductibil la opozițiile conceptuale filosofice. orgasmul își părăsește statutul problematic din punct de vedere etic, transformându-se într-o mângâiere (cu tatăl agonizând în spital), într-o pauză de la realitate. scena cu fiica, pe al cărei picior curge semnul excitației, lângă tatăl mort, constituie una dintre cele mai frumoase scene din istoria cinematografiei, lacrimosa organului sexual, în recviemul pe care trupul feminin îl compune inconștient în fața indicibilității mortale. 

5. școala pentru orgă mică

libidoul crescut, specific nimfomanei, este interpretat din perspectiva polifoniei. prin intermediul multiplilor amanți femeia încearcă să redea experiența amantului unic, mesianic (vezi epilogul primei părți a trilogiei depresiei, antihristul, cu bărbatul care a pătimit și a învins moartea, ispășind astfel căderea în ispită a femeii). acesta este și momentul în care îl reîntâlnește pe jerome, experiență portretizată în culorile întrupărilor mitologice ale ființelor divine. compoziția sexuală polifonică, imnul închinat amantului unic primește un răspuns catalogat de seligman ca nefiind potrivit realismului (însă realismul a constituit mai mereu în creațiile lui lars von trier doar un văl aruncat peste chipul realului). prin regăsirea lui jerome, joe găsește linia melodică principală din compoziția sexuală. imnul erotic pare desăvârșit, toate orificiile plinite. femeia nu mai simte nimic, a cunoscut dragostea – patima ieșirii din trup.