la grande bellezza

la început este viața. sunt cadrele în care aceasta pulsează. și parcă vrând să ne amintească de clasicele cinematografiei italiene, cu inevitabili precum antonioni sau fellini, paolo sorrentino mizează și el pe capacitățile de seducție ale frumuseții clasice, ale armoniei care vine din voluptate, ca apogeu al vieții, cu accente alternând între hedonisme estetice și carnale. aici este comedie, opulență, este glamour – sunt oameni într-o lume a reprezentării, cei care prin teatral căută inventare de sine, aici frumusețea este întotdeauna materială, păstrată în muzee, referent mumificat care să țină încă povestea. la început corul feminin transformă tragedia existențială a turistului asiatic într-un spectacol de operă prin care șirul raționamentului deductiv - conștiința faptului că vom muri – este fisurată la modul artistic. pentru că neajunsurile morții vin nu atât din faptul că ar fi ceva monstruos, un eveniment îngrozitor, ci pentru că este nonfigurativă, abstractă, adică plictisitoare.

la grande bellezza este până la urmă un film despre romanitate, despre ce ar mai putea să însemne ea, al unei clase sociale aflată într-un declin evident care încearcă să reflecte o estetica de clasă de vizitat (ca la muzeu), dar de nereprezentat (roma e orașul unei specii pe cale de dispariție). unii au numit filmul lui sorrentino un la dolce vita tehnicolor, însă, personajele sale principale nu mai sunt imaginile juvenilizate ale starurilor din anii 50-60, cu tinerețea ca referent central. jep gambardella, cum îi spune și ramona la un moment dat, nu mai este un tinerel. declinul poate că e elegant, dar este totuși declin, cu toate că bătrânii vor să-și trăiască și vârsta a patra. în romanul lui sienkiewicz, quo vadis, avem prezentată poate cea mai frumoasă sinucidere din întreaga literatură; cu patricianul moare o civilizație, dar chiar și cu artificii stilistice, consecințele unei morți reprezintă până la urmă o apocalipsă, ceva moare pentru ca altceva să o ia din loc (pentru autorul polonez era creștinismul). 

 

este nevoie de moartea femeii pe care jep a iubit-o cu adevărat în tinerețea reală (nu una regenerată cu apă vie, adică excesiv), dar care l-a părăsit inexplicabil, de întâlnirea cu urâțenia sfintei (tot creștinismul), ca ideologia trupului “controlat, cultivat și manipulat” (dale b. martin, the corinthian body) să fie pusă la îndoială, ca indicatorii de statut să fie, dacă nu inversați precum în retorica paulină, măcar fisurați prin tratarea în cheie ironică. e vorba despre o cultură și o civilizație (europeană?) aflată în blocaj (ca și jep gambardella, nu își mai poate scrie povestea), care trăiește încă după imagini care se vor a reflecta ideea, care nu vrea să știe că o existență supraindividuală nu a existat niciodată și că frumusețea-în-sine (la grande bellezza) e lipsită de principalul ei atribut metafizic – nu durează.

 

sex fiction

am vrut sexualitate din care să dispară figura de stil (metafora mai ales), o tehnologie a juisării, cu organe mașini care trebuie să dea randament. femeile și-au dorit o lume a reprezentării (the look—the style—the difference), bărbații au visat la roboți. și așa, femeia starletă nu a mai putut schimba o iotă din text. ceea ce va să fie sunt erecțiile nesfârșite. până în ziua aceea ne vom nevoii la canonul virilității, ca o datorie eternă. 

  

la dezordinea erotică se răspunde cu o teologie orgastică, prin care corpul este răscumpărat, dar “cu teologia orgastică se întâmplă ce se întâmplă cu toate teologiile: baia purificatoare a crizei voluptoase este la fel de inaccesibilă ca și absolutul.” iată îndreptarul acestei teologii:

-          sex nu mai înseamnă diferență, genitalul e referința.

-          tirania genitalului operează cu o triplă reducție: (i) sexualitate = organe/ plăceri genitale; (ii) erotism feminin = dotare sexuală masculină; (iii) sex masculin = pulă (ca în The Naked Gun, în care pentru a se “proteja”, Leslie Nielsen îmbracă prezervativul).

-          “fie și cururi, spun ei, dar pătrunse de un simț al mântuirii, putem vedea orice cu condiția ca sensul să domine imaginea...”

-          nu goliciunea este păcatul, ci lipsa ei de semnificație, ca goliciune de transcendență.

-          pornografia e un sex-fiction în care femeile se fut în draci, o poveste futuristă a cărui acțiune se desfășoară în generația 3000+.

teologia orgastică este o teologie din care moartea nu avea cum să nu facă sens. satisfacerea lui înseamnă neant de plăcere pentru ea. “între coapsele femeii bărbatul nu poate fi decât trecător…” noua desfrânare nu e decât puritanism pe dos, în care sentimentalitatea anti-narativă pune în pericol scenariul genital, pentru că sentimentalitatea “nu are moment obligatoriu sau loc privilegiat, nu este așteptată niciunde...”.

-          dacă ți-am spus te iubesc și l-am exclus pe celălalt, dacă ți-am spus te iubesc și din acest moment pentru mine nu mai există nimeni (ergo, există dumnezeu?), tu trebuie să știi că îmi vei îndeplini toate fantasmele, că vei suplini toate creaturile excluse, intrând într-un regim totalitar.

-          sufletul a murit, trăiască genitalul (cu toate puterile celui dintâi). “bogăția individului, comoara inalienabilă căreia nicio instituție nu-i dispută proprietatea, singura parte din sine pe care nu o cedează muncii, calea sa de acces la fericire, cea care îl definește ca ființă privată este de-aici încolo genitalul.” 

 

să nu credem însă că teologia genitalului exclude capitalizarea, transformarea trupului într-o marfă, ca singură proprietate a noilor aserviți (condiția lor în sistemul dominat în ascuns de realitatea prostitutivă). Christopher Walken avea dreptate când îi spunea lui Tony, pe cale de a fi futut în cur, în Wild Side: “this is not about sex. this is about power.”

(Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut, Noua dezordine amoroasă, editura TREI, 2005).

stil de luptă/ stil de montaj

în ultimul film al lui Wong Kar-Wai, și cel de-al doilea film al său dedicat artelor marțiale, asistăm la o extindere a spațiului-cadru în semnificațiile pe care scena de luptă le comportă în realitatea pe suport filmic. pentru că, deși ni se subliniază caracterul documentaristic, biografic care stă la baza acestui film (vezi inserțiile de documente filmice din perioadele în care se desfășoară acțiunea + fotografiile ca punctum de capitol și determinant al unei „lecturi”) – povestea maestrului de kung fu Ip Man (cunoscut în cultura pop datorită celebrului său discipol Bruce Lee), deși filmul poate fi vizionat și ca o expoziție de stiluri în artele marțiale – Wing Chun, Bagua, Xingyi, Yi dai zong shi (Maestrul) reprezintă în primul rând un stil de viață, caracterul eroic (ca virtute aristrocratică) al existenței. această atenuare a rigidității tehnicii de luptă prin fundamentele etice care stau de fapt la originea ei, conferă și o flexibilitate estetică în maniera în care este evaluat “potențialul iluzoric” (S.M Eisenstein) al conflictului fizic. stilul de luptă se transformă în suport pentru un stil de montaj. construcția este rațională, efectul este calculat matematic, fie că ne referim aici la ritm, decor sau accent (prin mutarea atenției de la perspectivă la detaliul-fetiș). 

ca de obicei, la Wong Kar-Wai efectul erotic este obținut prin atenția acordată celor mai simple manifestări ale afecțiunii soft și prin caracterul flagelatoriu al amânărilor la care personajele sale își supun poveștile de iubire dintr-o inadecvare temporală a întâlnirii (neajuns care, în mod paradoxal, se transformă într- un ax liric al existenței). acesta este și cazul relației dintre Ip Man și Gong Er, scena de luptă dintre aceștia fiind un adevărat ritual erotic, una dintre cele mai intense, mai stilizate și în același timp originale interpretări ale violenței dintre sexe. 

 

Yi dai zong shi constituie și o întoarcere la una dintre mai vechile preocupări ale regizorului chinez, și anume raportul dintre artă și memorie. plasată în epoca de aur a artelor marțiale în China, filmul constituie maniera artificială, iluzorie în care memoria alege să-și spună povestea, asemeni unui corpus fragmentar de dorințe, adică un alter-ego din perspectivă lacaniană. întreaga înțelegere umană a realității constituie subiectul acestei condiții primordiale – subiectul se află în căutarea obiectului dorinței sale, însă, nimic nu îl conduce către acest obiect (Lacan, The psychoses). tocmai în această imposibilitate rezidă caracterul fascinatoriu al memoriei, ca și lanternă magică prin care o imagine despre sine și lume se poate proiecta la infinit, manieră prin care ne construim singuri filmul. 

 

karaoke

formal, halucinat, într-un spațiu al cărui design e realizat din pulsiuni și traume. cam astea ar fi coordonatele noului film regizat de Nicolas Refn, Only God Forgives. de pe scaunul psihanalistului am fost învățați că nimic natural nu e de găsit în obiectul dorințelor noastre (de aici și senzația de artificial a orașului mai mereu cufundat în întuneric și lumini de neoane). prin caracterul static al scenelor regizorul ne oferă indicii că suntem martori la o viziune (filmul reprezintă o sumă a obsesiilor cinematografice ale danezului). poți să îi spui și analiză (fiecare picătură de sânge e cântărită/ judecată – supusă permanentului control, violența excesivă din filmele lui Refn încetează a mai fi excesivă). la fel de bine poți să îi spui meditație - scenele de tortură având un caracter aproape ascetic, în sensul originar pe care termenul de asceză îl implică, acela de exercițiu (paradigmatic și estetic).

  

de fapt, ceea ce Julian încearcă este să fie și el asemeni lui Chang – reproducerea perfectă a luptătorului sculptat din biroul sălii de antrenament. eșecul acestei nevoințe, împreună cu incapacitatea de a exorciza caracterul posesiv al mamei (supra-eul care-l castrează în permanență), Julien părând a fi în același timp și singurul personaj care suferă de tribulațiile conștiinței (cu aceleași mâini se face pe rând sursă pentru plăcere și sursă pentru durere), toate acestea construiesc un personaj de neînțeles, incapabil de a scăpa de emoțiile, de hedonismele și fragilitățile mult prea umane. totul este primar, totul este instinctiv, Chang pare desprins din niște timpuri mitice, mai simple și mai crude (el însuși aduce cu un profet vetero-testamentar care împărtășește celorlalți dragostea – în ritualuri karaoke - și mânia divină – cu sabia la modul eroic).

  

s-a tot vorbit de caracterul voyeuristic, pornografic chiar, sângeros, într-un cuvânt amoral al filmelor lui Refn, însă, corespunzând în mod fericit etimologiei cuvântului karaoke (din jap. kara „vid“ + oke „orchestrație“), manieră de divertisment pe care regizorul o numea drept o manifestare aproape cultică pentru o anumită parte a continentului asiatic, și în tematica expusă în cazul de față, precum în tantrism, răul extrem coincide cu binele extrem, cele contrare având un caracter iluzoric, toate avându-și sursa în vid ca singură realitate ontologică (dintr-o astfel de perspectivă orice discuție despre etică devine irelevantă). totul se reduce la diferitele tehnici prin care Julian încearcă eliberarea din mandala actelor sângeroase (distrugerea de sine pare și aici singura opțiune). scena în care acesta își introduce mâna în uterul mamei moarte poartă în sine toată această simbolistică primară a extazelor sexuale, ca dorință de moarte, în vederea unor noi începuturi. 

Only God Forgives - Trailer from CITY ROOM CREATIVE on Vimeo.

turism apocaliptic

un S.F bun, după prestațiile cinematografice din ultimii ani, pare a fi un gen din ce în ce mai greu de făcut. s-a pierdut el până și un Ridley Scott în labirintul unor idei care s-au dovedit imposibil de dramatizat pentru a face cât de cât sens în capul spectatorului. cu toții au rămas însă obsedați de estetica unui Kubrick care, după jumătate de secol, rămâne geniul incontestabil al genului (aportul lui Arthur C. Clarke la toată treaba asta nu va putea fi nici el subliniat îndeajuns). adică – construirea de spațiu care îl locuiește pe personaj, și nu invers + un accent pus pe vizual în detrimentul dialogului. dificultatea pentru noii regizori de S.F nu o reprezintă atât caracterul epic al Odiseei spațiale, registrul metafizic în care punea Kubrick problema (se poate regiza genial și în cheie minoră), cât incapacitatea de a spune povești semnificative, pentru care scenariul să nu lase impresia de anexă la un spectacol audio-vizual mai mereu impresionant. problema este una comună pentru întreaga cinematografie contemporană – dacă regizorul nu este la rândul lui și un excelent scenarist, pe băieții care și-au făcut din asta o profesie nu prea mai poți să te bazezi (un Charlie Kaufman + încă câțiva asemeni lui trebuie trecuți la capitolul excepții). 

ăsta e de fapt și neajunsul ultimului film al lui Joseph Kosinski – după ce construiește la modul superb o Americă ruinată de invazia extraterestră (imaginată geometric, locul monolitului fiind luat de satelitul artificial Tet, care îl înlocuiește pe cel natural distrus de forțele cu scopuri exploatatoare, dar altfel obscure), face din Jack și Victoria niște stâlpnici futuriști, un soi de ghizi turistici pe o planetă devastată. și e ok așa până în momentul în care trebuie să ni se livreze și o poveste, rezolvată la modul simplist, care să nu îi provoace migrene spectatorului cu pop-corn în mână. Oblivion rămâne totuși o destinație de vizitat măcar o dată. 

Oblivion Trailer from Blokely.com | Founder Blokely on Vimeo.

metode

se va spune că volumul Metode vine din Constantin Acosmei și Petru M. Haș, dar ca orice autor bun, Vlad Drăgoi face treaba asta operând cu update-uri și decodificări ale programului. vezi încercarea metodică de a construi un text cu coeficient de literaritate zero, eliminarea din poetică a patetismului fiind doar una dintre maniere. vezi perspectiva crudă a copilăriei cu antivirus la etică. vezi auto-ironismul prin care autorul ne dovedește că dreptatea nu mai are nicio legătură cu bunătatea (și ce poate fi mai potrivit la intro ca un seppuku literar? adică minus vlad drăgoi). “–– Cînd o să mor o să vă pară rău că nu aţi venit cu mine la pădure sîmbăta și duminica./ – Lasă, că mor eu primul.”

micile suferințe provocate diverșilor protagoniști la fiecare pas de ego-ul care se ficționalizează literar nu sunt însoțite și de pătimire; neînsoțite de frică și milă, ele nu provoacă tragedii. fără alonjă sado-maso, micile suferințe metodice nu vizează nici vreo zonă erogenă. ele sunt doar exerciții bazate pe cauzalitate, prin care sunt testate rapoarte obiective, necesare. provocând mai mereu din curiozitate, fără scop (în multe poeme atenția este mutată dinspre gesturile violente, înspre obiecte sau stări paralele episodului relatat), personajul construit pare a suferi de un soi de sindrom Forrest Gump, și așa, orice ar face, nu poate scăpa de inocență.

în Metode, poetica periferică se construiește pe tematici specifice așa numitelor B-movies și pe portretele gore (cu obsesia lor pentru o grafică a violenței deconectată de la semnificație), reușind ceea ce unui volum din mainstream îi e imposibil – să pună o limită.

11. frică1

mi-e frică nu trebuie să-ţi fie dar dacă

nu mi se mai o să ţi se

mai și dacă infecţie dacă infecţie pui

tetraciclină și trece și trece și dacă nu dacă

nu asta e te iubesc și fără

18. pădure deal3 bătaie

noi de fapt te-am adus aici la pădure deal3 ca

să te bătem pt asta e manualul de karate nu

ne antrenăm nu nimic tibi te ţine de picioare eu

de mîini tragem tare dacă nu merge încercăm

pînă merge bucăţile le ascundem în tunelul de

lîngă sere și să dea doamne doamne să ieșim

cu bine de acolo că acolo crește mult pămînt

șerpi și măsele

28.

fraţilor ţineţi-mă strîns

de gambe răsuciţi-mă pe loc ca să mă rup

din rotulă sunt mai scurt așa faceţi

din mine omul-foale pe gură îmi ies

toate sosurile iuţi ia și

tu ia și tu

el e gonzo

eu sunt gonzo înainte ca totul

să fie eu sunt eu am

făcut spaţiul stelele praful am creat orașul

ăsta fabricile cu trei

schimburi str. freziei blocul

40 scara b ap.

doi am

făcut băile holurile faianţa

albă lipită prost de gletul luat

pe datorie am construit oamenii

de subgresie i-am

mutat pe toţi aici ei au încredere în mine merg încotro vreau

citesc ceea

ce le spun mănîncă ceea

ce le dau eu sunt

stăpînul și numele

meu nu e niciodată luat în deșert mi se spune

gonzo dar puţini sunt cei ce știu eu sunt eu voi

fi întotdeauna

werner herzog

vlad oamenii nu sunt răi vlad:

o leapșă primită de mai sus

de la șoferul fordului inert

lîngă care foarte fericit te-ai pus

nu trebuie să te expună imediat

căutătorilor

pînă la următorul ascunziș respiră ușor

mergi cu mîinile

cruce la piept

în dulce dans rusesc

și nu întoarce capul brusc

atunci cînd sub cizmuliţe

pîrîie zăpada

sunt doi băieţi încotoșmănaţi

care în miez de noapte trag o sanie lungă

de lemn greu

sperînd la un deal bine bătătorit –

nu neapărat iluminat / vecin cu zona sigură –

doar bătătorit

și imaginează-ţi că ai fi bătăușul orașului, te întîlnești

cu cei doi, știi că pe deal nu e

deloc cum trebuie, ei te întreabă dacă e, tu ce le spui,

trebuie

să le spui ceva, ai grijă

ce le spui,

spune-le.

glamour și cool visceral

pentru un regizor, pe numele lui Chan-wook Park, care s-a apucat de film la vederea unui film ca Vertigo, a iniția publicul occidental, într-o optică cinematografică obișnuită să alter(n)eze realitatea cu supradoze de stranietate și cool visceral, printr-un fel de omagiu adus unui alt film al lui Hitchcock (Shadow of a Doubt), pare a fi cea mai potrivită propedeutică.

în Stoker unchiul Charlie preia de la omonimul din filmul lui Hitchcock caracterul fascinator și efectele euforice (la mamă și fiică), însă dă pragmatismul și cinismul pe schizofrenie. Chan-wook Park renunță de asemenea la orice fel de ambiguitate (ascuțirea simțurilor audio-vizuale ale eroinei e tot un zoom exegetic care vine și contribuie la transparența tematică) mutând miza filmului pe chestiunile mai atașante: vampirism (soft), deci sexualitate pe viață și pe moarte, fără abstinențe supra, cu incest de care personajele regizorului sud-korean nu s-au complexat niciodată. 

nu în subiect (inițierea sexuală ca descoperire de sine) stă puterile acestui film, ci în stimulii lui sadici și în conduitele organice deviante, pe fondul unei stilistici vizuale cu genealogie în glamour ca explicație contemporană a hiper-realului baudrillian. când pui problema într-o astfel de cheie estetică, aspectele etice devin irelevante. pentru că, de la Eva și Adam știm: dacă arată bine și produce plăcere este de dorit. și pentru imaginarul contemporan, futut de psihanaliză, orice dorință e fundamentată pe glamour ca diferență estetică, ca magic, artificial, adică aparent. 

“aceste simțuri sunt roadele unei vieți pline de dorință”, ne spune India la intro, reglând pulsul spectatorului la pulsul ei. și ceea ce ești e tot ceea ce porți, tot ce îți place, ce îți dorești - o sumă de incontrolabile pentru care setările morale corespund stadiilor slabe ale existenței. “nu sunt făcută din lucruri care sunt doar ale mele.” o afirmație căreia, cuprinși de febra interpretativă, îi putem găsi originile în creștinismul lui Pavel (normativ, atât pentru ortodox, cât și pentru ereticul contemporan), și în voința superioară, independentă de actele de voință particulare, care stă de fapt la baza elecției divine (“nefiind ei încă născuţi şi nefăcând ei ceva bun sau rău” – Romani 9, 11). iar filmele lui Chan-wook Park sunt piese exponențiale pentru o estetică care și-a făcut din lipsa de responsabilitate (și de vină, implicit) a personajelor sale un act de eliberare (poți să îi spui maturizare). 

mai adaugă la toată rețeta asta o stilistică vizuală ce vrea să artializeze orice cadru și inserturile de fantastic la limita inferioară a horrorului, și vei înțelege de ce în cinematografia contemporană personajele “sunt rar ceea ce spun, dar întotdeauna cum se văd.” (Robert Kolker). 

Stoker Trailer from Create Advertising on Vimeo.