Nymphomaniac: Vol. I

pretextul filmului și ceea ce încearcă să argumenteze ia forma unei confiteor – joe/ femeia încearcă să-și demonstreze culpabilitatea în fața bunului samaritean, seligman/ bărbatul [cel care nu a întâlnit un om rău], și în fața fraților și surorilor spectatori. oricât ar fi de condamnabil din punct de vedere moral, atâta vreme cât nu îl implică pe el direct, însă, conține doze suficiente de plăcere feminină, tot ce făptuiește femeia este fascinant. asta este una dintre lecțiile pe care lars von trier ne-o servește prin intermediul personajului seligman. ce ni se pune în față este structurat după metoda dialectică, cu femeia încercând să ne convingă de natura malefică a sexului ei, în timp ce bărbatul încearcă să o justifice. 

1.      ghidul complet al pescarului

vaginul este o momeală. “poate că singura diferență dintre mine și ceilalți oameni, este că întotdeauna mi-am dorit mai mult de la asfințit: culori mai spectaculoase, atunci când soarele atinge orizontul. probabil că ăsta este singurul meu păcat.” chiar dacă necredincioși, conceptul păcatului rămâne un spectru al existenței occidentalilor. bărbatul este mereu cel care încearcă să interpreteze, să facă sens, să structureze povestea feminină. în povestea ei plăcerea nu este niciodată o alegere, plăcere înseamnă determinism, iar epuizarea ei începutul durerii, fără pauze sau zone intermediare. 

2.      jerome

adică observații asupra conceptului de iubire. “pentru mine dragostea însemna doar dorința, căreia i se adăuga gelozia. orice altceva era un non-sens. dragostea distorsionează. dragostea este ceva ce nu ai cerut niciodată.” în erotism ești încă un stăpân, tu faci regulile. spre deosebire de erotism, dragostea umilește, statutul tău existențial este modificat, pentru că dragostea te obiectualizează, te reifică privându-te de subiectivitate. hegelian vorbind, convertirea ființei-pentru-sine într-un lucru este specifică conștiinței-de-sine nefericite. în erotism, precum în divin, există doar “da”, iar această disponibilitate, această afirmare a vieții este echivalentul lui ἀληθής, pe când dragostea te plasează pe tărâmul lui ψεύστης, al celor ce sunt false, susținute de uzina imaginarului, care lucrează în permanență la fericirea noastră făcându-ne nefericiți, pentru că dincolo de ἀληθής nu ființează nimic, dincolo e doar valea umbrei morții. însă, cum am fost educați de lacan, știm că subiectul este un dispozitiv, un dispozitiv lacunar, lacună în care subiectul stabilește funcția unui obiect, ca obiect pierdut (objet a). subiectul se situează ca determinat de fantezie (ca suport al dorinței). de aici își construiește acesta scenariile. joe experimentează dragostea în absența lui jerome, fără împlinirea pulsiunii parțiale, ca finalitate biologică a sexualității. atâta timp cât celălalt este de negăsit, eu sunt îndrăgostit, însă, asta este tot ceea ce se poate spune despre mine că sunt, un subiect îndrăgostit, adică divizat, care nu se realizează ca subiect, fiind preocupat de montajul unor vremuri în care a fi fericit nu este imposibil (vezi asocierile la von trier cu amintirile copilăriei). în momentul în care celălalt este “atins”, dragostea se transformă în cenușă iar celălalt ne devine indiferent, părăsindu-și statutul de ființă din care eu trebuie să apar în sfârșit ca subiect (pentru că fără celălalt eu nu sunt). de aceea imperativul amantului veritabil va fi pentru totdeauna noli me tangere (ioan 20, 17). pentru că, tot de la lacan știm, tocmai ăsta este și principiul plăcerii – niciun obiect nu poate satisface plăcerea, însă, ceea ce tot ține povestea este imposibilul care nu mai este recunoscut ca atare (așa că moartea ne găsește lucrând încă la marele scenariu – vezi și acel “puzzle” pe care joe se masturbează). lecția fundamentală pe care o susține regizorul danez, iar în trilogia depresiei von trier nu încetează să o repete, este că tocmai această depresie taie în real un interval în care ființa umană se poate apropia cât de cât de ceea ce înseamnă cunoaștere de sine, că doar în iarna vieților noastre, atunci când atenția nu ne mai este distrasă de ceea ce nu durează, putem surprinde pentru o fracțiune de secundă la ce se reduce în fapt existența noastră (“de fapt, sufletele copacilor le vedem iarna. vara totul este verde și idilic...”). 

3. doamna h.

trecerea la obiecte parțiale, nume care desemnează un gen, nu persoane, tablouri la care privești “în ghicitură” (1 corinteni 13, 12), pentru că după dragostea care face sublim, detaliile se pierd în indefinit, după chipul formei care a fost ridicată și luată de la ochii noștri (fapte 1, 9). “predarea” soțului de către doamna. h conturează trauma prin intermediul aspectelor financiare pe care tranzacția le implică, durerea e un simptom al capitalului (critică dură la ce mai înseamnă conjugalitate). dorința nu este o necesitate, nu sunt semne care o prevestește. o dorință apare ex nihilo și supune totul nimicniciei din care a luat naștere. “eul dorinței este o goliciune care primește un conținut pozitiv real doar prin acțiunea de negare ce satisface dorința de a distruge, transforma și «asimila» non-eul dorit.” [alexandre kojève]. adicția se definește pe sine în acest stadiu prin intermediul cruzimii, ca instrument prin care eul ajunge la revelația singurătății sale constitutive, totale, cu atât mai dramatică cu cât acesta e nevoit să joace rolul ființei sociale. “trupul îmi era plin în totalitate de singurătate și lacrimi.” [joe]. melancolia, a doua parte a trilogiei depresiei, constituie aici referința. 

4. delirium

anticiparea tăcerii mortale. episodul copilului abandonat de mamă (maternitatea la von trier pare a fi întotdeauna despre natura posedată, incapabilă să accepte sacrificiul natalității, care își abandonează creația pentru plăcere, o natură pierdută într-o eternă germinație) și pe cale de a-și piarde tatăl (și singurul reper despre ce ar putea să însemne bunătatea). pe această treaptă, orgasmul reflectă ambivalența pe care termenul de φάρμακον o are în interpretarea lui derrida – leac/ otravă, bun/ rău, etc. – ca ceea ce este ireductibil la opozițiile conceptuale filosofice. orgasmul își părăsește statutul problematic din punct de vedere etic, transformându-se într-o mângâiere (cu tatăl agonizând în spital), într-o pauză de la realitate. scena cu fiica, pe al cărei picior curge semnul excitației, lângă tatăl mort, constituie una dintre cele mai frumoase scene din istoria cinematografiei, lacrimosa organului sexual, în recviemul pe care trupul feminin îl compune inconștient în fața indicibilității mortale. 

5. școala pentru orgă mică

libidoul crescut, specific nimfomanei, este interpretat din perspectiva polifoniei. prin intermediul multiplilor amanți femeia încearcă să redea experiența amantului unic, mesianic (vezi epilogul primei părți a trilogiei depresiei, antihristul, cu bărbatul care a pătimit și a învins moartea, ispășind astfel căderea în ispită a femeii). acesta este și momentul în care îl reîntâlnește pe jerome, experiență portretizată în culorile întrupărilor mitologice ale ființelor divine. compoziția sexuală polifonică, imnul închinat amantului unic primește un răspuns catalogat de seligman ca nefiind potrivit realismului (însă realismul a constituit mai mereu în creațiile lui lars von trier doar un văl aruncat peste chipul realului). prin regăsirea lui jerome, joe găsește linia melodică principală din compoziția sexuală. imnul erotic pare desăvârșit, toate orificiile plinite. femeia nu mai simte nimic, a cunoscut dragostea – patima ieșirii din trup. 

câinii se îngroapă. oamenilor li se dă foc

fiind anunțați încă din debutul filmului, nu prin vedenii, ci cu litere, despre cadrul spațio-temporal în care ni se povestește [australia. 10 ani după colaps], întru care doar aspectul geografic este cât de cât transparent [pentru că deja dat] și cu un singur cuvânt [ultimul] care să facă un sens [adică să tragă după sine toate semnificațiile ca aspecte ale problemei pe care o ridică], fiind anunțați deci, nu prin vedenii, ci cu litere, fiecare spectator își face ideile despre ce ar putea să însemne o lume așa, să completeze părțile nevăzute din peisaj, să traseze repere pentru cei care există acolo. metoda aleasă de david michôd nu este una tocmai confortabilă pentru cel obișnuit cu un mare narator, ori măcar cu relicve ale acestuia, care să ofere pilde și structuri. în absența unei astfel de instanțe metafizice, scenariul este, ca la deleuze și guattari, un “rizom”, conexiunile se fac între orice puncte, înțelesul modificându-se permanent în funcție de punctul de vedere, adică a situației în care te vezi pus.

din început ne dăm seama că vom vedea un film cu bărbați, despre felul în care se leagă unul de altul [bărbați care ascultă împreună o melodie, care vor lucruri și pentru asta trebuie să ucidă, bărbați care zac unul lângă altul într-o baltă de sânge]. aparițiile feminine sunt rare, genul lor pare a fi aproape de extincție, într-o lume aflată în criză mai ales economică, în care funcția genitală și plăcerile sexuale nu mai pot fi susținute de capital. într-o astfel de lume, puterile femininului nu pot decât să crească; vezi scena cu bunica-pește, o veritabilă dominatrix aflată în fruntea ierarhiei unei mulțimi impotente de bărbați [cuprinși de manifestări debile ale afecțiunii], care îl numește pe bărbat/ orice bărbat(?) “copilul meu” [și în animal kingdom aveam o familie a cărei apartenență se stabilea pe linie maternă]. de ce nu renunță eric [guy pearce] la mașina care i-a fost furată [deși îi rămâne cea a hoților la schimb] este întrebarea principală la care filmul pare a încerca să răspundă, pentru care își construiește sintaxa. transformată, până la împlinirea dorinței, în singurul scop al existenței sale, recuperarea mașinii nu este argumentată teleologic [răspunsul va fi brusc și nu va spune în sine aproape nimic]. raportul dintre eric și rey [robert pattinson], maniera în care această interacțiune le modifică tonalitățile existenței, pentru ce se mișcă fiecare [și prin acțiune argumentează], acest raport este cel care face în cele din urmă relief, conturează o imagine. 

“singurul lucru care contează este că eu sunt aici” [eric], nu credințele și atașamentele morale, singurul lucru care contează este proximitatea celuilalt pentru care trebuie să dai seama de tine, dacă e adevărat că “la început a fost relația umană” [levinas]. eric și rey, precum în orice întâlnire, construiesc de la zero un limbaj, pun limite [iar abjectul este cel prin care se definesc, pentru că dintotdeauna abjectul/ legea a pus limitele], adică își fac o poveste în care se ucide, pentru că asta este ceea ce oamenii fac, nu ca în interpretarea lui kojève în care nu este de niciun folos să-l ucizi pe celălalt [pentru că nu ar mai exista stăpâni și sclavi]. victoria în the rover  nu este una “dialectică”, victoria aproape că nu există, doar acțiuni negatoare prin care realitatea este distrusă, iar eu nu mai sunt “ceva” [“nu totul trebuie să fie despre ceva” - rey], eu doar “sunt aici”, încercând să mă păstrez ca trup în viață [între peisajele aproape părăsite, peisaje în care omul gonește, așa cum declara într-un interviu regizorul, înspre uitare]. 

"The Rover" Full Trailer from Natasha Braier on Vimeo.

cea care face multă plăcere

ce scriu poeții a început să-mi placă din ce în ce mai puțin. pus la vederea tuturor, faptul în sine este irelevant, însă, ceea ce mi-a stârnit mica neliniște (puteți să o numiți și indiscreție) este aprecierea “critică” invers proporțională plăcerilor mele livrești în materie de lirică. aproape că nu există poet care să nu își fi aflat recunoașterea/ prestigiul, ca cimentare a conștiinței-de-sine. toți sunt poeți, adică meseriași. felia de realitate nu este totuși atât de complexă pe cât ne-ar plăcea să credem: (i) avem bătrâni de vizitat, știți și voi vorba cu cine nu are, dar mai ales nevoia umană de istorie, de o genealogie, să știe de unde se trage, de micile extaze ale copilului căruia i se spune că seamănă cu, adică este structurat, normal, nu ceva monstruos. de cele mai multe ori bătrânul este un maniac, în cel mai bun caz irelevant, dar știți și voi vorba cu cine nu are. să văd tineri extaziați în fața lecturilor bătrânilor mi s-a părut întotdeauna ceva morbid (get a life). (ii) la o privire mai atentă descoperi că tinerii ăștia sunt și ei poeți, pentru că tineri decenți, conectați la ce mai e de văzut/ de ascultat, adică zeitgeist, deci tinerii ăștia frumoși, neîncercați de ispitele muzei, buni doar să stârnească dorința (adică ce contează), dar cărora să le placă și poezia bătrânilor, nu există. în categoria asta mulți știu tehnicile, care sunt mijloacele, dar cum în orice tradiție tot ce a fost viu vreodată se reduce, atunci când vrei să-l faci prezent, la canoane, tinerii noștri poeți se lovesc de obstacolele pe care le implică orice relație cu cineva mort, de marea inadecvare, care se rezumă la faptul că niciun tânăr frumos, bun doar să stârnească dorința (adică ce contează), nu îl bagă în seamă. (iii) în ultima categorie îi avem pe tinerii considerați drept cele mai bune produse ale generației care, de cele mai multe ori, manifestă un dispreț firesc față de cei discutați mai înainte, însă, în încercarea lor de a face diferența, s-au poziționat în dreptul celeilalte limite, păstrând în poezie doar descrierea fenomenelor, adică repetarea celor-ce-sunt, ca pol opus oricărei creații, într-o enumerare în cel mai fericit caz plictisitoare. ei se numesc realiști. vestea proastă este că realismul ăsta de gradul zero nu a funcționat în lirică niciodată (de aici și senzația pe care o ai că citești de fapt micro-romane, auto-biografice mai ales). (iv) puținii poeți care au existat/ mai există sunt, normal, ăia pe care îi citesc/ despre care scriu eu (pentru că știm, în absența recunoașterii de către celălalt, adică eu, maestrul nu există). cum efortul de a teoretiza (poezia) implică o lipsă de înfrânare de care nu m-am simțit a fi niciodată aproape, dar cum nici cast nu pot să fiu, voi alege ca metodă (mai facilă) de a discuta subiectul, analiza poeților pe care îi citesc/ despre care scriu eu. în esență, poezie este doar poezia care îmi face multă plăcere.

o încununare

picioarele sunt aici principalele instrumente expresive. cu ele, în debutul filmului, fiica servitoarei sare coarda, cu ele se exprimă don jaime în nisip căutându-și cuvintele, sau la orgă interpretând (cu energia picioarelor făcută conștientă, la modul artistic, de mâini), pentru picioarele viridianei în timp ce aceasta, în camera de sus, mai întâi pe ele le dezbracă. cu ele același jaime încearcă pantofii de mireasă, pentru o clipă, punându-se pe sine în pantofii ei, un rol, poate singurul rol prin care se mai stârnește bărbatul în tragedia sexuală (întru care își caută satisfacția, pierzându-se mereu pe sine). de ele se lasă viridiana posedată în parabola în care își aruncă în foc semnele (lâna și andrelele penelopei, soția credincioasă) prin care femeia se lăsa integrată social și controlată, pentru că ea a început să ardă și totul este cenușă. și ce își dorește bărbatul? își dorește femeia pe care a pierdut-o, însă, o femeie pierdută și dorită este întotdeauna o femeie moartă. pulsiunea de moarte vine mereu dinspre un trecut idealizat, vine cu nostalgie, fiorul ei precum cele religioase (în cele din urmă, cununa de spini și cununa de mireasă reprezintă același lucru – o încununare). dorința, pentru că nu se va împlini niciodată, trebuie teatralizată, interpretată până la moarte. 

 

 

 

tango pentru samurai

pentru că eu v-am zis mai dinainte că din roma nu va mai rămâne decât amintirea unor pase peste apărare, nici măcar atât dar, precum zice și profetul isaia, "s-a învârtoşat inima poporului acestuia şi cu urechile sale greu a auzit şi ochii săi i-a închis, ca nu cumva să vadă cu ochii şi cu urechile să audă şi cu inima să înţeleagă" [isaia 6, 10], încă o dată vă zic: argentinienilor săracii, le lipsește și ce ziceau brazilienii că au - organizare pe fond de minus strălucire și au luat 7 [ca în apocalipsă]. acum că s-a rupt și di maria [deși nu făcea mai nimic, alerga precum ogarul pt alienatul de messi], înfrângerea nu poate fi evitată decât cu pelerinaje și miracole. [maradona poate să își mărească doza de droguri, să lingă niște napoletane]. și de câștigat o să câștige olanda [cu germania evident], pentru că la nemți ozil & khedira încă joacă pentru profet & harem, nu ca la olandezi unde transplantul a fost un succes. mi-am dat seama că olanda o să câștige finala încă din sferturi când, după ocazii irosite care ar fi zdruncinat credința oricui, nebunul de van gaal și nebunul de robben râdeau, își făceau glumele. și ce poate reprezenta argentina pentru domnul care pe toate le-a predestinat? un vas de lut pe care olarul îl va zdrobi, nici atât. dar cine poate spune că, atunci când vine de la domnul, o înfrângere e lipsită de grație? precum o piesă de tango în interpretarea unui samurai -

PS: acum fraților, că am fost smeriți și din vedenii a rămas numai febra, trebuie să știți că argentina "a fost în mâna domnului cupă de aur, care a îmbătat tot pământul; băut-au popoarele din vinul ei şi au înnebunit" [ieremia 51, 7], așa că nu vă tulburați - nenorocirile ce trebuie să vină asupra lor sunt încă scrise în carte. germanii sunt protestanți, cred în predestinare, știu că a sosit vremea să le desfacă argentinienilor cartea cu șapte peceți -

film cu bărbați. cu ce fac bărbații

 

tatăl ascultă discursul fiului despre ce trebuie și ce vrei [în jurul căruia s-a construit întotdeauna virilitatea], iar discursul nu e fără compasiune, nici fără o anumită înțelegere a contextului chestionabil din punct de vedere moral întru care tatăl ființează, și ce vrea fiul nu este atât o schimbare imposibilă de fapt, ci o înscriere în genealogia după tată, o ierarhie pământească, adică identitate [că este un copil, vorbește ca un copil, simte ca un copil, judecă ca un copil – 1 corinteni 13, 11], dar în final tot este pălmuit. 

pământul este blestemat, iar osteneala bărbatului nesfârșită. dar dacă este să-l credem pe alexandre kojève, “istoria este istoria sclavului care muncește”, iar munca este cea care în lume formează-și-educă, în sensul că refulează dorințe, iar în joe bărbații doar de muncă sunt educați. „nu știu cine sunt, însă, știu că ceea ce mă ține în viață este înfrânarea.” [joe]. iar de aici camera de filmat îl urmează pe wade, tatăl lui gary, într-un exemplu al lipsei de control, împlinindu-și pulsiunile în mizerie. și chiar dacă la nevoie ucide, mâna care a lovit mai știe să mângâie capul mutilat, buzele care au înșelat mai știu încă să îl sărute pe fratele al cărui sânge s-a întors în pământ, pentru că, deși risipită, deși atinsă de o boală de moarte, umanitatea nu se poate pierde în întregime, cum nici în puritate nu se poate păstra [joe nu este un film despre inocenți, nu dialectic argumentează el; chiar dacă mai crezi încă în oameni, ei se rănesc în fiecare zi, iar spectrul anihilării nu îi ajută deloc în a face sens]. și ce muncesc ei? otrăvesc copaci, ca viața afectată de otrăvuri și dependențe, fără prea multe momente de pauză sau euforii [cu excepția celor de natură etilică]. 

puștiul primește de la bărbați tot felul de lecții: despre muncă, cum să faci valuri, adică break-dance [singurul moment fără tensiuni între tată și fiu], cum să agăți, să îți faci viața în general cu ce ai, cu mai nimic, cu joe distribuit de puști în rolul de eu-ideal, lacanian vorbind. în cele din urmă între cei doi are loc un transfer de cele mai multe ori nu foarte transparent, genul de lucruri care îți mai structurează cât de cât existența, care reușește să îi facă un istoric de câteva rânduri. precum această frumoasă relație –

-          ești ocupată?

-          haide!

-          ai vreun animal?

-          păi, am o pisică.

-          o pisică? minunat. care e numele ei?

-          lucy.

-          cu ce ai hrănit-o?

-          nu știu. hrană uscată.

-          care e culoarea ta preferată?

-          roșu.

-          suge-mi-o!

-          în regulă.

probleme de estetică

problemele de estetică ies prin crăpăturile firii când nu te aștepți. până și într-o lucrătură artistică fără relief, te vezi pus într-un context în care grația te ține în palmă o jumătate de vreme. de ex.  în identity (reg. james mangold), în timp ce ed coase la gâtul lui alice, larry și-ar fi dorit să fi avut bej.